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ABSTRACT
Anatole Litvak, a Russian Jew who began his career at Ufa in Berlin, was one of the German émigrés who settled in France after Hitler came to power. His case is little known, yet it is both singular and emblematic of the career of émigré filmmakers in France. Litvak established himself early in France, where he made four films between 1931 and 1935: Coeur de lilas/Lilac (1932), Cette vieille canaille (‘This Old Rascal’, 1933), L’Équipage/Flight into Darkness (1935) and Mayerling (1936), the triumph of the latter opening the door to Hollywood. Above all, his success was ‘curious’ compared to the difficulties faced by his colleagues: this first French period was one of the most fruitful of his career. This article looks back at Litvak’s career to highlight his unique place in French cinema in the first half of the 1930s.
Disclosure statement
No potential conflict of interest was reported by the author(s).
Notes
1. In addition to the 1930s films mentioned in this article, they are: Un acte d’amour/Act of Love (1954), Aimez-vous Brahms ?/Goodbye Again (1961), Le Couteau dans la plaie/Five Miles to Midnight (1962), La Nuit des généraux/The Night of the Generals (1967) and La Dame dans l’auto avec des lunettes et un fusil/The Lady in the Car with Glasses and a Gun (1970).
2. ‘[il] avai[t] envie de liberté [et qu’]il ne peut pas penser à une autre ville qu’à Paris.’
3. Émigré filmmakers had little choice in their projects, obliged as they were to accept whatever they were offered so as to be able to work, and cinema history has mostly remembered this part of their careers as a ‘compromise of their talent’ (cf. Moussaoui Citation2005).
4. A reference to the Mac-Mahon cinema in Paris, which marked the Liberation by screening American films banned during the Occupation. The ‘Mac-Mahonians’ refer to the group of critics at Cahiers du cinéma who advocated an American politique des auteurs based on the directors they regarded as ‘the four aces’, namely Fritz Lang, Joseph Losey, Raoul Walsh and Otto Preminger.
5. ‘l’œuvre française de Litvak est à redécouvrir.’ This conference on 26 September 2010 was dedicated to ‘unjustly overlooked French works and talents’, and paid tribute to seven works and filmmakers: Anatole Litvak’s Coeur de lilas (1932), Bonne chance ! (‘Good Luck’, 1935) by Sacha Guitry, Pierre Chenal’s L’Homme de nulle part (‘The Man from Nowhere’, 1937), Henri Calef’s Jericho/Behind These Walls (1946), Le Café du Cadran/Clockface Café (1946) by Henri Decoin, La Vie en rose (1947) by Jean Faurez, and Jean Giono’s Crésus (1960). https://www.forumdesimages.fr/fdi/Videos/Les-conferences-et-tables-rondes/La-Malle-aux-tresors-de-Bertrand-Tavernier/Les-oublies-du-cinema-francais; https://www.dailymotion.com/video/xmzvsf.
6. ‘Nous avons peut-être parfois contribué à entretenir une certaine ignorance. Chaque groupe se gargarisait de découvrir ses cinéastes de prédilection, mais il y avait une sorte de consensus. Je regrette de ne pas m’être intéressé beaucoup plus tôt à Anatole Litvak car, outre le talent énorme qu’il a montré, en tout cas au début de sa carrière, c’était aussi quelqu’un de passionnant’ (Rissient Citation2016, 62).
7. Drawing on the film debates of the 1930s, Andrew (Citation1995, 171) mentions Litvak in the chapter ‘Emigrés and the look of the French Film’ and also focuses on the success of Mayerling; Colin Crisp for his part includes Cette vieille canaille and L’Équipage in his critical filmography of the 1930s and mentions in passing that Litvak’s success did not meet with recognition, even though ‘he deserves [our] attention’ (Crisp, Citation2002, 323).
8. See the Cinémathèque française’s virtual exhibition ‘Albatros, une société de production de films russes et français dans les années 1920’: http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/albatros/index.htm#; see also https://www.filmportal.de/.
9. According to Michelangelo Capua, Litvak mentions this motivation in the promotional material that accompanied the release of his Hollywood films (Capua Citation2015, 5).
10. He was editor and assistant director on La Rue sans joie/The Joyless Street (Pabst, 1925). See https://www.filmportal.de/person/anatole-litvak_df889399dd46497ba0947be2ed34298d.
11. Victor Trivas left Germany when the Nazis came to power and directed Dans les rues/Song of the Streets in France from April 1933; Fedor Ozep directed his first movie, Amok, in France during 1934 (the film came out on 14 September in Paris).
12. Cf Capua (Citation2015, 188) and Albera (Citation1995, 173) (the Albatros filmography includes a fact sheet on the film that mentions Litvak as assistant director).
13. Litvak mentions his job on this film in a 1970 interview (Pantel Citation1970).
14. Tourjansky, like Volkoff and other Russians, joined Gance’s monumental production. On the important participation of émigré Russians on the technical team of Napoléon, see in particular Languirov (Citation2000).
15. ‘il vient de passer quelques semaines à Berlin où, sans la xénophobie des nazis, il eût mis en scène une nouvelle bande.’
16. According to Bernard Eisenschitz, of the fourteen films being shot in July 1933 in France, seven were being directed by émigrés from Germany: Anatole Litvak, Kurt Gerron, Mark Sorkin, Pabst, Max Neufeld, Robert Siodmak and Leo Mittler, Ophuls having just finished the French version of Liebelei (Eisenschitz Citation2011, 101).
17. Like Fifra and many others of this period, Cipar Films was a short-lived company which only made two films in 1933, Litvak’s Cette vieille canaille and Ciboulette (Claude Autant-Lara). Its archives are held by the Fondation Pathé, but unfortunately, they were not accessible when I visited.
On Schiffrin, see Albera (Citation1995, 80). This producer was also involved in Abel Gance’s Napoléon, and his correspondence with the filmmaker is held by the Fonds Gance at the Cinémathèque française (see in particular correspondence from 1924 to 1928: boîte GANCE561-B113).
18. These are Die Apachen von Paris/Paname n’est pas Paris (Nikolai Malikoff, 1927) and the two multiple-language versions produced consecutively by Wilhelm Thiele in 1931: Der Ball/Le Bal and Madame hat Ausgang/L’Amoureuse aventure.
19. On Mayerling’s status as an émigré film, see Moussaoui (Citation2020).
20. ‘Most of the screenwriters he called on had been trained in the German school: they worked with extraordinary care, leaving nothing to chance, scrutinizing the script down to the smallest detail. Among these scriptwriters, Litvak was particularly fond of Madame Von Cube’ (Witta-Montrobert Citation1980, 56).
21. ‘Oui, j’ai fait des films dans plusieurs pays […]. Je dois dire que c’est à Paris qu’on travaille le mieux. Peut-être y a-t-il quelque chose dans l’air, dans l’entrain de tous les collaborateurs, dans leur esprit si spontané qui convient à merveille à mon tempérament. Le travail que les Anglais, qui sont par ailleurs charmants, exécutent en deux heures avec une lenteur solennelle, ou que les Allemands ne mettent au point comme il le faut que s’ils ont des directives précises, les Français le réalisent en un tournemain, en maugréant peut-être, mais si bien !’ (Frank Citation1933, 11).
22. ‘finesse dans son comportement avec les artistes et les techniciens qu’il ne malmenait pratiquement jamais.’
23. ‘j’ai suivi les opérations avec passion, emmagasinant le merveilleux enseignement que Litvak, Courant et Louis Née […] me donnent.’
24. ‘Pour Anatole Litvak, qui m’a tout appris d’un métier nouveau.’
25. The press directly linked the jump in French film exports to Mayerling’s success across the Atlantic from the fall of 1937 onwards: Le Nouveau Film of 31 December 1938, referred to ‘this great success which has opened up the French market in many countries and has, if anything, significantly boosted the price of our films abroad’.
26. ‘Litvak […] ayant à s’inspirer d’une pièce, trouve le moyen de ne pas nous placer dans une atmosphère théâtrale.’
27. ‘un film nerveux, rythmé, rempli de jolies idées très “cinéma”.’
28. ‘un dialogue direct, très cinématographique, et qui ne prend jamais le pas sur l’image.’
29. ‘enfin compris en France que le cinéma est un art d’action. […] Le rythme est serré, rapide, juste.’
30. The ‘zone’ was the ring of wasteland that encircled Paris as a sort of barrier between the defences of the fortifications and the industrialised suburbs. As soon as the military role of these fortifications was abandoned in 1871, a poor population of workers, the zoniers, settled there, before they were gradually demolished between 1919 and 1929, making way for wastelands that retained the value of borders with Paris (from the 1930s, social housing began to be built on the former ‘zone’, followed later by the périphérique boulevard, completed in 1973).
31. ‘ce qui frappe le plus dans le film, c’est l’absence de contraintes. Il va là où il a envie d’aller, s’évade du scénario, le rejoint.’
32. ‘Ma carrière ne va-t-elle pas […] basculer à cause d’une caméra vagabonde qui […] découragera mon producteur ?’
33. ‘On tourne dans les rues, en toute liberté, sans rien demander à personne.’
34. ‘Le film d’atmosphère doit remplacer le 100 % parlant.’
35. ‘les “moving pictures” l’emportent sur le “théâtre photographié”.’
36. ‘dans mon film, les interprètes ne parlent que lorsque la situation l’exige’; ‘un aide précieux […] pour la création d’une atmosphère’; ‘ne doit cependant pas submerger l’image.’
37. [pour] ‘s’évader des cadres étroits créés par la scène [et de] la trame littéraire’; ‘S’il est vrai qu’aux premières heures du parlant les exigences de l’enregistrement obligeaient les réalisateurs à s’enfermer entre les cloisons étanches des studios, aujourd’hui il leur est permis à nouveau de courir les grandes routes avec leur caméra et appareils enregistreurs de son, leurs écrans et leurs projecteurs à la recherche des extérieurs véritables, des sites pittoresques et des coins sombres perdus quelque part dans la grande ville’ (Lowell Citation1932, 29).
38. ‘für einen sparsamen Einsatz von Dialog.’
39. ‘Das Wort darf die Handlung nicht hemmen.’ Erich Pommer, ‘Internationalität des Tonfilms’, Internationale Filmschau, Prague, n° 12, 31 December 1929 (Jacobsen Citation1989, 91).
40. ‘die Sprache als “führendes Ausdrucksmittel des Films.’ Quoted from Erich Pommer’s foreword in: Hans Kahan, Dramaturgie des Tonfilms, Berlin, Mattisson, 1930 (Jacobsen Citation1989, 91).
41. ‘Je demandais à mes producteurs français la chose la plus simple du monde : de me garantir, pièces en mains, que le film serait achevé. Pour cela, j’étais disposé à faire tous les sacrifices. Je proposais même de renoncer à toute espèce d’appointements, de faire le film gratuitement, mais qu’on m’assurât que je pourrais le faire sans aléas… On me répondait en projetant des engagements mirobolants d’acteurs, on jonglait en paroles, avec des millions mais en fin de compte, on ne pouvait me garantir que je pourrais faire mon travail jusqu’au bout. Alors j’y ai renoncé. Qu’en dites-vous ?
Je ne peux que hausser les épaules et, pour passer à des choses plus agréables, j’interroge Litvak sur ce qu’il compte faire à Hollywood. […]
Je voudrais demander à Litvak quand il trouvera le temps de venir réaliser un film en France : mais je crois qu’il le prendrait très mal…’ (Frank Citation1936, 11).
Additional information
Notes on contributors
Nedjma Moussaoui
Nedjma Moussaoui is a lecturer in film studies and a member of the Laboratoire Passages Arts et Littératures XX-XXI (Université Lumière Lyon 2), where she coordinates the ‘creative process’ research area. She is also a member of the ‘Création Collective au Cinéma’ research project and of the Centre Interdisciplinaire d’Études et de Recherches sur l’Allemagne. Her work focuses on cultural transfers (film professionals who emigrated under the Nazis), film professions and film genres. Recent publications include Fritz Lang. Le Secret derrière la porte (Atlande, 2022) and issues of the journals Mais où sont donc passés les scénaristes ? (with Martin Fournier, Création Collective au Cinéma, no. 3, 2020) and Lisières esthétiques et culturelles au cinéma (with Dario Marchiori, Écrans, no. 12, 2019).