El hábito que hace al monje: El castigo sin venganza en Rusia y la problemática de la traducción de los títulos

ABSTRACT

This article examines the Russian translations of Lope de Vega's tragedy El castigo sin venganza (Punishment without Vengeance), with a special focus on the 1962 translation by Yuri Kornéyev, which today remains the official and only available translation to the general Russian reader. The main objective of the study is to analyze how the meaning of the work changes in the translated version, due to a series of lexical decisions made by the translator. Specifically, I explore how Kornéyev's decision to keep the nineteenth-century Russian translation of the title as Nakazanie—ne mschenie (Punishment Is Not Vengeance) affects his own interpretation of the tragedy and therefore his work with Lope's text.

KEYWORDS:

• Ambiguity
• criticism
• interpretation
• irony
• language
• Lope de Vega
• Russia
• theatre
• title
• translation

Notes on contributor

Veronika Ryjik is Associate Professor of Spanish at Franklin & Marshall College. She specializes in Spanish Golden Age theatre and is the author of Lope de Vega en la invención de España: el drama histórico y la formación de la conciencia nacional (Tamesis, 2011). She is currently working on her second book project, which explores the reception of Lope de Vega's theatre in Soviet and post-Soviet Russia.

Notes

1. El término “titrologie” en referencia al estudio de los títulos fue acuñado en 1973 por el filólogo francés Claude Duchet y popularizado como “titology” en 1977 por el comparatista americano Harry Levin.

2. La versión de Yúriev se publica en 1877, junto con su traducción de Fuenteovejuna.

3. Entre los que comparten la opinión de Gitlitz, hay que citar, entre otros, a Fischer 29, Fox 130–32, Hesse 30, Mackenzie 505, May 177, Morris 77, Petro 43, Wardropper 200, y Wilson 283, 292. Entre los que defienden la sinceridad de la conversión están Carreño, “Introducción” 70–71, Díez Borque 72–73, Kossoff 29–30, McCrary 215–21, Nichols 215, Rodríguez-Puértolas 110, e Ynduráin 161. Para un repaso de la crítica de El castigo sin venganza, véase García-Reidy 48–65.

4. Véase también Derzhavin 31, Krzhevski 76–77, Lunacharski 265, y Plavskin 61.

5. Véase también Shtein 141, Spasski 5, y Vipper y Samarin 670.

6. Jiří Levý caracteriza la traducción como un proceso de toma de decisiones, en el que el traductor escoge a cada paso una de las posibles alternativas que se le presentan. Cada una de sus decisiones es influida por las decisiones anteriores y a su vez afecta las decisiones subsiguientes. El modelo generativo de traducción propuesto por Levý subraya el poder interpretativo y creativo del traductor.

7. Existe una tercera traducción rusa de El castigo, realizada por Vladímir Soloviov para una puesta en escena en el Teatro de Drama y Comedia moscovita en 1962. Soloviov recupera el título correcto Nakazanie bez mschenia (El castigo sin venganza), pero su versión escénica nunca se publica.

8. Igual que sus contemporáneos, Yúriev presta poca atención a los aspectos formales del texto fuente. Sus traducciones de Lope están escritas en pentámetro yámbico, el metro de los sonetos rusos, y no reflejan la rica polimetría de los textos dramáticos españoles.

9. La traducción literal del texto ruso es:

Éste ha de ser un castigo,

cuya crueldad será templada

porque tú [el cielo] destruirás a los culpables

y no seré yo quien los entregue a la muerte.

No como marido, sino como padre,

les daré a los delincuentes,

por su culpa, y no por el agravio,

un castigo, y no la venganza.

10. La preocupación de los traductores soviéticos de la primera mitad del siglo XX por recrear todos los matices formales del texto fuente se entiende perfectamente si recordamos que se trata de las décadas que coinciden con el surgimiento del movimiento formalista.

11. Véase Derzhavin 36, Ignatov 34, Krzhevski 76, Mokulski 339, Plavskin 60, Siliunas 137, Smirnov 503, Spasski 5, Vipper y Samarin 667.

12. Para todas las citas del texto de Kornéyev ofrezco una traducción lo más literal posible, sacrificando su valor poético para poder apreciar mejor las diferencias entre el original y el texto ruso.

13. Por ejemplo, el equivalente que propone la Iglesia Ortodoxa rusa a los “siete pecados capitales” son las “ocho pasiones pecaminosas.”

14. En sus intentos de identificar a los culpables de la tragedia, Yúriev y Kornéyev fallan en transmitir la complejidad de la obra. Como observa García-Reidy, los tres personajes son “víctimas y verdugos de unas pasiones humanas que entran en conflicto con las convenciones sociales a las que se ven lanzados, y cuyas acciones y transgresiones los conducen a una destrucción que son incapaces de evitar” (25).

15. Julio Rodríguez-Puértolas ofrece una interpretación diferente de las palabras de Batín: “son reveladoras de la tragedia real del Duque: su conversión no es creída por los demás; habla solo. Su aislamiento es total” (112). Carreño, a su vez, propone una lectura menos unilateral: “el Duque de Ferrara es la mejor escultura teatral del hombre del Barroco: ni ‘santo fingido’ ni santo verdadero; más bien una gran paradoja que enfrenta ambos extremos sin posible solución” (“La sangre / muere” 96).