Personajes femeninos en Margarita (1875) de Josefina Pelliza de Sagasta

ABSTRACT

This article analyzes the four main female characters in Margarita (1875), the first novel written by the Argentine writer Josefina Pelliza. Margarita, a romantic novel with a melodramatic structure, at times a bildungsroman for young female readers, can be read as an example of the transition that the literary system underwent during the 1870s, that is, from a literature with clear moralizing purposes and prescriptions about expected female behaviors in society toward a modern conception of the novel, by which the text becomes autonomous from other discursive practices.

KEYWORDS:

• Argentina
• 1870s
• female characters
• melodrama
• novel of transition

Notes

1. Es poco lo que se sabe hoy de Josefina Pelliza. En el Nuevo diccionario biográfico argentino (1750–1930), Vicente Cutolo refiere que la autora “nació en una trashumante carreta en Concordia (Entre Ríos) el 4 de abril de 1848” y murió en Buenos Aires “el 10 de agosto de 1888, a los cuarenta años de edad.” En coincidencia con Néstor Auzá y Lily Sosa de Newton, Cutolo comenta que la escritora era hija del coronel José María Pelliza y de Doña Virginia Pueyrredón. Dora Barrancos, en su artículo sobre el cruel matrimonio de Amalia Pelliza, hermana de Josefina, con el Dr. Durand, escribe: “Los Pelliza Pueyrredón en realidad estaban en bancarrota. Quien más se destacaba en la familia era su hermana Josefina, poetisa y novelista, al parecer muy bella, casada con Sagasta, y que murió joven, asistida por su amiga Juana Gorriti” (116).

2. En este sentido, cabe recordar lo que explica Julio Ramos respecto del lugar de la literatura tras las luchas de Independencia: la escritura devino el lugar “ficticio, acaso, donde se proyectaban los modelos de comportamiento, las normas necesarias para la invención de la ciudadanía, los límites y las fronteras simbólicas, el mapa imaginario, en fin, de los estados en vías de consolidación” (8). De este modo, “la escritura proveía un modelo, un depósito de formas, para la organización de las nuevas naciones; su relativa formalidad era uno de los paradigmas privilegiados del sueño modernizador, que proyectaba el sometimiento de la “barbarie” al orden de los discursos, de la ciudadanía, del mercado, de los Estados modernos” (Ramos 13).

3. Tanto en esta cita de Pelliza como en las siguientes, he respetado la ortografía original.

4. Sobre la recurrencia del melodrama a escoger protagonistas femeninas, ver el capítulo II de Brooks, The Melodramatic Imagination.

5. Karen Kaplan estudia el melodrama del siglo XX, y sobre todo aquel de la pantalla grande, desde una perspectiva feminista: cómo están representadas las mujeres en las películas de Hollywood. Sin embargo, algunas de sus afirmaciones son válidas para pensar un corpus melodramático del siglo XIX. Según Kaplan, el melodrama suele narrar historias de mujeres que sufren pero triunfan; se trata de relatos que buscan infundir coraje y perseverancia ante la adversidad, y que presentan una sociedad injusta y villana de un modo un tanto paranoico, con el fin de advertir a las lectoras sobre los peligros que acechan en el mundo masculino y adulto.

6. “El logro del mal en la obra se vincula con él [el momento del trauma original], ya que ofrece un horror presente explicable por completo no sólo en términos de un horror pasado, fiel en este sentido a la estructura del trauma patogenético de Freud. Subsumida en el horror, la virtud debe someterse a una experiencia de lo intolerable” (Brooks, El folletín 169).

7. En la otra novela de Pelliza, La Chiriguana (1877), lo melodramático aparece más “argentinizado” aún: la ficción está ambientada en la región del Chaco, a orillas del Río Bermejo, sus personajes son todos indios chiriguanos (excepto Dalma, un cacique inca), y la voz narrativa plantea preocupaciones locales políticamente más incómodas quizás que la cuestión italiana (que generaba parejo rechazo en las clases privilegiadas): las condenas a pena de muerte ejecutadas en las plazas de Buenos Aires, la idiosincrasia indígena según la autora, la incorporación a la sociedad blanca y la cristianización de los indios del norte argentino.

8. Aclara Williams que esta categoría de lo residual “es muy notable en el caso de las versiones de la tradición literaria, pasando a través de las versiones selectivas del carácter de la literatura hasta las definiciones conectoras sobre lo que la literatura es hoy y sobre lo que debería ser” (145). Por “emergente” Williams entiende “los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente” (146).

9. A propósito de la mudez, Brooks plantea una analogía para entender el sentido subyacente del melodrama, de la tragedia y de la comedia (que, en su concepción, son las tres formas narrativas principales): “Es una tentación pensar que los diferentes tipos de dramas tienen correspondencia con una incapacidad de los sentidos: para la tragedia, la ceguera, ya que la tragedia trata de introspección e iluminación; para la comedia, la sordera, ya que la comedia tiene que ver con problemas de comunicación, malentendidos y sus consecuencias; y para los melodramas, la mudez, ya que el melodrama apunta sobre todo a la expresión” (Brooks, El folletín 204).

10. Como explica Batticuore, hay que tener en cuenta las múltiples capas de censura que median entre autoras y lectoras (amén de la censura interna de cada una de ellas): los padres eran muchas veces quienes seleccionaban, desde su autoridad paterna y desde el poder económico, todas las lecturas de las jóvenes.

11. Molina y Curia han analizado la cuestión, recurrente en la literatura de la primera mitad del siglo XIX, del matrimonio por amor vs el matrimonio por conveniencia. Carlos Mayo también da cuenta de este debate y explica que, a raíz de los matrimonios arreglados por conveniencia económica, era frecuente casarse a muy temprana edad y a espaldas de la familia. Sin embargo, aquí Pelliza va un paso más adelante: no se trata de oponerse tan sólo al matrimonio arreglado por conveniencia económica sino al matrimonio como institución social que somete a la mujer. Para una historia del matrimonio en la época colonial en el Río de la Plata, ver Cicerchia.

Additional information

Notes on contributors

Natalia Crespo

Natalia Crespo is a researcher at Conicet and Universidad de Buenos Aires. Her main area of expertise is marginal literature from nineteenth-century Argentina. She has recently re-edited Margarita (1875) and La Chiriguana (1877), both novels written by the forgotten writer Josefina Pelliza de Sagasta. She is the author of Parodias al canon (Corregidor, 2011), Jotón (Modesto Rimba, 2016), and numerous academic articles.