![Sample our Language & Literature journals, sign in here to start your FREE access for 14 days]({"type":"image" , "src" : "/sda/5941/TOC-Subject-Sample-2021-Language-Literature.jpg"})
Abstract
In this article, the author analyzes the representation of wandering during a road trip in Asfalto (2006), the novel by the Costa Rican writer Luis Chaves. Throughout the car journey of a couple in crisis, the narrative focuses on fragmentary everyday scenes that refer to a displacement marked by the lack of direction and apparent immobility. Like a road movie, the novel focuses on the experience of the journey over the destination and uses visual language and references to photography to add different temporal layers to the story. In tune with wandering, the use of digression as an anti-narrative strategy blurs and deflects the story toward the intimacy of the everyday, and suggests a latent content beyond the text. In this textual wandering, the novel represents the car trip both as an instance of appropriation and creation of an affective landscape, as well as a process of dissolution of identities.
Notes
1 Con traducciones al inglés, alemán, holandés, italiano y esloveno, la poesía de Luis Chaves está integrada por El anónimo (1996), Los animales que imaginamos (1997, Premio Hispanoamericano Sor Juana Inés de la Cruz), Historias Polaroid (2000), Monumentos ecuestres (2011), Chan Marshall (2005, Premio Fray Luis de León), la antología La máquina de hacer niebla (2012, Premio Nacional de Poesía de Costa Rica), Iglú (2014) y el volumen compilatorio Falso documental (2016). En narrativa, ha publicado las crónicas 300 páginas (2010) y El mundial 2010. Apuntes (2010), la novela Salvapantallas (2015), y dos nouvelles inspiradas en viajes al extranjero: Vamos a tocar el agua (2017)—escrita a partir de su estancia en Berlín como residente del Programa de Artistas del DAAD—y La marea de Noirmoutier (2020)—publicada en Chile junto a Asfalto en una misma edición, y escrita en el marco de una beca del Institut d’Études Avancées de Nantes. Además de su labor como traductor, junto a la poeta argentina Ana Wajszczuk editó la revista de poesía latinoamericana Los amigos de lo ajeno, que se publicó entre 1998 y 2004.
2 Con ediciones en Costa Rica, España, Argentina y Chile, Asfalto fue publicado en 2006 en Ediciones Perro Azul como poesía y, en 2012, sin sufrir ningún cambio, en Ediciones Lanzallamas, como novela corta. La mezcla de géneros es una constante en su obra: “Nunca me interesó pensar cuál va a ser el género de lo que estoy escribiendo […] Mucha de mi poesía tiene aspectos narrativos, una tensión de ese estilo y casi todos los libros tienen una breve sección en prosa” (“Entrevista a Luis Chaves”).
3 A partir del análisis de la road movie, Timothy Corrigan plantea que el automóvil sería una representación mecanizada del cuerpo (144–6). Para Jean Baudrillard, además tendría un valor erótico en cuanto es un objeto fálico que posibilita una “comunión narcisista en el mismo objeto” (78). Sobre el valor cultural y simbólico del automóvil, véase Race, Taste, Class and Cars. Culture, Meaning and Identity (2020), de Yunis Alam.
4 En esta línea, Karl Schlögel sostiene que la construcción, por ejemplo, de los highways en Estados Unidos tendría un valor simbólico e identitario, en cuanto transforma el espacio en un territorio y define un nuevo estilo de vida (374).
5 El anonimato de los espacios descritos en Asfalto invita a pensar estos no lugares como posibles signos del contraste entre el territorio costarricense y el paisaje de los países centroamericanos vecinos, retratados en la literatura por lo general desde el punto de vista de la violencia. En la obra de Chaves prima una representación del espacio que toma distancia de los discursos estereotípicos sobre el Caribe—desde la intimidad de la casa o el barrio a los lugares propios de la posmodernidad, marcados por la influencia estadounidense y muchas veces en tensión con el paisaje natural—, un aspecto que lo une a una generación de poetas alejada del modernismo y del discurso hegemónico del canon. Sobre este tema véase el artículo “‘La poesía no sirve para nada’: poesía joven costarricense como discurso contrahegemónico” (2009), de Camilo Retana Alvarado. Esta estética relativa a la falta de identidad de los lugares es similar a la que el escritor puertorriqueño Eduardo Lalo aborda en obras como Los países invisibles (2008) y Simone (2012).
6 En una entrevista para la revista Artforum en 1966, el artista estadounidense Tony Smith describió de esta forma el viaje, junto a sus estudiantes de la Cooper Union, por una autopista en construcción en New Jersey: “The road and much of the landscape was artificial, and yet it couldn’t be called a work of art. On the other hand, it did something for me that art had never done” (“Talking with Tony Smith”). Sobre el valor estético del viaje en automóvil propuesto por Smith, entendido incluso como un readymade, véase el libro Walkscapes (2002), de Francesco Careri.
7 Sobre este tema, véase también “Driving Places: Marc Augé, Non-places and the Geographies of England’s M1 Motorway” (2004), de Peter Merriman.
8 Otras obras de la literatura latinoamericana reciente también adoptan este formato: en Hoteles (2011), de Maximiliano Barrientos, una pareja de actores porno recorre una carretera en un Chrysler Imperial negro y, al igual que en la novela de Chaves, la narración se detiene en los momentos cotidianos del viaje y en la descripción de no lugares. Esta perspectiva cotidiana sobre el desplazamiento en automóvil también se observa en Prontos, listos, ya (2006), de Inés Bortagaray—centrado en el viaje de vacaciones a la playa de una familia uruguaya— y en Desierto sonoro (2019), de Valeria Luiselli—en un viaje laboral desde Nueva York a Arizona, se describe un paisaje cruzado por anécdotas, lecturas y sonidos que, en vez de la velocidad de la carretera, enfatizan la falta de acontecimiento propia de la cotidianidad—; o, en el cuento “Road Story,” incluido en el libro de relatos Cortos (2004), de Alberto Fuguet—adaptado en 2007 como novela gráfica por el dibujante Gonzalo Martínez—, que narra el viaje de un chileno por una carretera norteamericana luego de dejar atrás su familia y su trabajo.
9 Practicada por la Escuela de Frankfurt, la Denkbild o imagen-pensamiento es un modo de escritura que evoca una idea a partir de una imagen instantánea para hacer referencia a algo que no se puede expresar. En su ensayo “Dirección única, de Benjamin,” Theodor Adorno señala que la Denkbild en la obra de Walter Benjamin: “Son antes bien garabatos misteriosos que evocaciones parabólicas de lo indecible en palabras. No quieren tanto detener el pensamiento conceptual como sorprender con su enigmática forma y por tanto poner en movimiento el pensamiento” (662). Como una constelación de palabras que desafía un orden y objetividad, para Gerhard Richter la Denkbild: “encodes a poetic form of condensed, epigrammatic writing in textual snapshots, flashing up as poignant meditations that typically fasten upon a seemingly peripheral detail or marginal topic, usually without a developed plot or a prescribed narrative agenda, yet charged with theoretical insight” (2).
10 Al modo de un borrador de Asfalto, en “Propuesta para escena de videoclip,” uno de los poemas incluidos en Historias Polaroid, Chaves recurre a la imagen audiovisual para retratar el desencuentro de una pareja que conduce por la Carretera Interamericana Sur: “Esta es la Interamericana Sur / a ochenta y cinco kilómetros por hora. / Sacás tu mano por ventana / y hacés un pulso con el viento. […] Cada segundo nos alejamos más de personas / que creyeron saber quiénes éramos / como si fuera así de sencillo / […] En el retrovisor puedo ver / una débil línea de vos, / apagándose, conforme avanzamos” (295–6). A lo largo de esta ruta que conduce al sur del país, una zona rica en bosques lluviosos, la imagen de la carretera se perfila como la posibilidad de una huida de la ciudad y un encuentro con la naturaleza.
11 En su estudio sobre la road movie en América Latina, Nadia Lie prefiere el término “movilidad” a “viaje,” pues en estas obras se valora el desplazamiento en sí mismo por sobre el destino, de modo que la movilidad debe ser entendida como “movement imbued with meaning” (Adey ctd. en Lie 10); siempre en el contexto de una modernidad donde el automóvil prima como medio de transporte. Esto no quiere decir que en la road movie el viaje únicamente sea representado por esta vía o en motocicleta (por ejemplo, en el caso latinoamericano, también puede ser en burro, como sucede en la película Los viajes del viento, de Ciro Guerra) (Lie 10–11).
12 Sobre la road movie en Centroamérica, en particular sobre la representación de la experiencia migratoria hacia los Estados Unidos en Sin nombre (2009), de Cary Fukunaga, véase el capítulo “Central American Non-belonging: Reading ‘El Norte’ in Cary Fukunaga’s Sin nombre,” de Yajaira M. Padilla, incluido en el libro The Latin American Road Movie (2016), editado por Verónica Garibotto y Jorge Pérez.
13 Pierre Bayard en Le hors-sujet desarrolla esta idea a partir de su análisis de la novela de Proust. La digresión, postula, funciona como una retórica del inconsciente para asociar ideas de dos formas: por contigüidad, en la medida en que se vinculan elementos reales o imaginarios que comparten una proximidad espacial; o semejanza, cuando se relacionan dos elementos psíquicos que tienen solo un punto en común. Según el grado de contingencia o necesidad con respecto a la narración central, Bayard establece distintos niveles digresivos en la obra de Proust.
Additional information
Funding
Notes on contributors
María Paz Oliver
María Paz Oliver is Assistant Professor at the Faculty of Liberal Arts, Universidad Adolfo Ibáñez, Chile. She holds a PhD from the University of Leuven, Belgium. Her interests are focused on urban wandering, digression, and everyday life. She is the author of El arte de irse por las ramas: la digresión en la novela latinoamericana contemporánea (Brill, 2016).