Путеводитель как форма современной русской транскультурной прозы: прагматика и поэтика

ABSTRACT

This article explores the use of the guidebook as a narrative form in the work of a number of “displaced” Russian authors (Joseph Brodsky, Andreï Makine, Michail Šiškin). In literary fiction, the guidebook is a documentary-literary hybrid inscribed into the wider frame of postmodernism. It is a fusion of a document with its informative function, autobiography and historiosophic essay. Literary works written in this form share some features: they all display a shift in focus from space to time, putting strong emphasis on history and presenting a “panoramic” or “mosaic” picture of it. This panoramic view increases the distance to the spatial environments seen from afar and – as in Brodsky’s case – undermines the very spatial reality. The paper argues that the use of the guidebook as a narrative form by transcultural authors makes transcultural writing itself a fusion of the pragmatic and the aesthetic, and that its specificity lies exactly in this blend.

KEYWORDS:

• transcultural literature
• guidebook
• Brodsky
• Šiškin
• Makine

Рассказ В.¹ Набокова (Сирина) «Путеводитель по Берлину» (1925) начинается с иронического выпада: вместо прекрасных культурных достопримечательностей читателю предлагается описание лежащих на асфальте черных труб. За трубами, «железными кишками улиц» (Набоков 1930, 54), следуют трамвай, зоопарк, пивная. Подробное описание берлинского быта вызвало сближение рассказа с физиологическим очерком (Ронен 1999). Однако повседневность при всем разнообразии деталей дана через призму остранения, с временным сдвигом как взгляд из будущего («будущие воспоминания» (Набоков 1930, 58), что О. Ронен назвал в статье, посвященной этому рассказу, «экзотизацией во времени», подобной «географической экзотизации» (Ронен 1999). Рассказ Набокова – один из ранних образцов прозы XX в., апеллирующих к жанру путеводителя. В дальнейшем к путеводителю неоднократно обращается современная русская транскультурная (или транснациональная) проза. Ниже на нескольких примерах будут обсуждаться особенности этой формы транскультурного письма. В отличие от уже освоенных в XIX в. документальных форм, таких как автобиографические медитативные прогулки Руссо (Les rêveries du promeneur solitaire, 1776–78), эпистолярий Карамзина (Письма русского путешественника, 1791–92), дневники путешественника Стендаля (Rome, Naples et Florence, 1817), проза XX и XXI в. обновляет репертуар используемых ею документальных жанров, добавляя к ним путеводитель.

Путеводитель тесно связан с жанром путешествия и обязан своим расцветом зародившемуся в XIX в. массовому туризму. Как отмечает Л. Киселева, границы между путеводителем и травелогом в начале XIX в. размыты, и лишь позднее происходит размежевание путевого очерка, тяготеющего к художественной литературе, и путеводителя-справочника (Киселева 2008, 18). В России во второй половине XIX в. лидирующими по популярности были издания Мюррея и Бедекера, сформировавшими этот тип книжной продукции.² Их справочные издания предлагают читателю-путешественнику широкий спектр сведений, включая не только подробную информацию о маршрутах и достопримечательностях, но и панорамные виды, рассказы о знаменитостях посетивших то или иное место, а также этнографические справки зачастую с определенной толикой оценочности.³ Путеводители не только должны предоставить полезную для путешественника информацию. Любовь Киселева выделяет помимо познавательной еще несколько функций: воспитательную, рекламную и даже назидательную.

С начала XX в. границы между беллетристикой и документальной прозой снова смещаются, и уже знаменитая книга Павла Анциферова «Душа Петербурга» (1922) тяготеет по стилю к культурологическому историософскому эссе со сдвигом от факта к обобщению: город интерпретируется как выразитель русской истории.

Обращение к повествовательной форме путеводителя или просто отсылки к нему со стороны современных транскультурных авторов следующих за Набоковым поколений не кажутся удивительными, ведь транскультурная литература тесно связана с перемещением. Для нее характерен особый сплав обеих функций, ознакомительной прагматики документа и беллетристической поэтики.⁴ Общей чертой транскультурной литературы считается «смещение» (dispacement), и пространственное перемещение – обычный сюжет этого рода произведений.⁵ Излюбленные жанры транскультурной литературы – автобиография, соединенная с травелогом, а также нейтрализующая пространственный контрапункт утопия (Ljunggren 2018, 220–23). К этим жанрам можно добавить и путеводитель.

Изучение транскультурной литературы в приложении к русскому материалу относительно недавнее и быстро развивающееся направление исследований, что отражает быстро растущую значимость транскультурных произведений в современной литературе, хотя само это явление не ново и имеет достаточно длительную историю.⁶ Среди примеров обращения к форме путеводителя можно назвать эссе Бродского «А Guide to a Renamed City» (1979); две книги Михаила Шишкина Русская Швейцария (1999) и Montreux – Missolunghi – Astapowo. Auf den Spuren von Byron und Tolstoj: Eine literarische Wanderung vom Genfersee ins Berner Oberland (2002); вводное эссе Андрея Макина, написанное по-французски «Saint-Pétersbourg: la volupté du temps aboli» (2001), предпосланное альбому Saint-Pétersbourg, выпущенному совместно с фотографом Ферранте Ферранти. Можно также упомянуть здесь написанную по-литовски книгу друга Бродского, ученого, поэта и эссеиста Томаcа Венцлова Вильнюс. Город в Европе (Vilnius: miestas Europoje, 2012), которую можно назвать путеводителем по истории города.⁷ Несмотря на большие различия в объеме этих произведений, все они отсылают к форме путеводителя. Также обращает на себя внимание их довольно широкий языковой репертуар, включающий в себя русский, английский, немецкий, французский, литовский языки, в зависимости от страны читателя-адресата. Другая бросающаяся в глаза черта транскультурных путеводителей – их двойная направленность. Взрыв литературы путешествий в позднесоветский и постсоветский периоды естественно можно связать с попыткой преодоления культурной изоляции времен железного занавеса. Если путеводитель по своей исходной функции должен обеспечивать знания о незнакомой (или забытой) чужой стране, то транскультурный путеводитель, как в случае Бродского, Венцлова, Макина, Шишкина, – позволяет одновременно бросить взгляд назад и переосмыслить исторический опыт страны своего просхождения, России, через опыт другой страны и на другом языке. В случае Шишкина две его книги, Русская Швейцария и По следам Байрона и Толстого, симметричны, написаны одна для русской, другая для немецкоязычной аудитории. По внутренней композиции обе книги построены диалогически, как контрапункт, перемещающийся между Россией и Швейцарией; при этом они обращены к разным аудиториям и имеют разные прагматические задачи.⁸ Попробуем теперь, обратившись к примерам, понять, какой оказывается «станция назначения», т. е. специфика обращения к путеводителю у транскультурных авторов.

Немного забегая вперед, можно сказать, что потенциал, связанный с темой исторического времени, лишь намеченный в жанре путеводителя, где он представлен в виде культурных достопримечательностей, нагруженных историческим смыслом, широко раскрывается в транскультурной прозе. В литературе происходит встреча биографического времени, времени путешественника, лишь имплицитно заложенного в путеводителе, с историческим временем, представленным, в частности, культурными памятниками. На современном этапе развития создается новый гибридный жанр, в котором встречаются прагматика ознакомительного документа с историософской эссеистикой и автобиографией.

1. «А Guide to a Renamed City» Иосифа Бродского

К моменту публикации этого эссе в 1979 г., т. е. семь лет спустя после отъезда Бродского из Ленинграда, городу еще не было возвращено его имя. Заглавие эвфемистично: избегая прямого упоминания Ленинграда, Бродский обозначает его как «переименованный город». Двойственность задана и выбором двух опорных точек пространства; текст начинается с описания двух памятников, связанных с двумя ключевыми моментами истории, памятника Ленину у Финляндского вокзала (скульптор С. А. Евсеев и архитекторы В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейх) и Медного всадника Фальконета. Обе точки городского ландшафта даны на фоне их архитектурно-исторического окружения: памятник Ленину – в комплексе с тюрьмой Кресты, зданием парткома и зданием КГБ на Литейным проспекте; Медный всадник – в окружении Адмиралтейства, Сената и Университета. Оба памятника, другими словами, представлены в их историческом контексте и даны в панорамной перспективе. Панорамный принцип изображения Петербурга у Бродского не только следует за традицией путеводителя, но и имитирует архитектурную историю города, построенного по принципу ансамблей:⁹

In the epochs following Peter's, they started to build, not separate buildings but whole architectural ensembles or, more precisely, architectural landscapes. (Brodsky 1986, 76)

Повествование переходит от пространства к истории, от истории к метафизике и на заключительном этапе противопоставление исторических пластов размывается в теме сна. Симметрия сопоставленных точек пространства дополнена симметрией временных точек – объединенных в одной фразе и почти совпадающих приезда и отъезда.¹⁰ Поступательное линейное время повествования сразу же отменяется, уступая место логике развертывания метафорических и метонимических образных цепочек. Тема отбытия, намекающая на эмиграцию, задает дистанцию по отношению к городу. Одновременно вместо авторского «я» появляется обобщенный субъект, анонимный читатель-путешественник:

In front of the Finland Station, one of five railroad terminals through which a traveler may enter or leave this city […] (Brodsky 1986, 69)

Хотя текст не построен по траектории ознакомительной экскурсии, некоторые черты его, такие как упоминание достопримечательностей, дополненные панорамой города, сведения о климате и населении, – традиционные черты путеводителя. При этом такие общие места в описании Петербурга, как рассуждение о почве и климате, хорошо знакомые русскому читателю, трансформируются и метафорически переосмысляются.

Everything can change in Petersburg except its weather. And its light. It’s the Northern light, pale and diffused, one in which both memory and eye operate with unusual sharpness. (Brodsky 1986, 89)

Этнографические сведения о населении тех мест, которые посещает путешественник– также одна из характерных черт путеводителя, что отмечает Л. Киселева в статье о семиотике этого жанра (Киселева 2008, 22, 25–27). Отголосок этой традиции находим у Бродского в обобщенном шутливом портрете ленинградца:

The most characteristic features of Leningraders are: bad teeth (because of lack of vitamins during the siege), clarity in pronunciation of sibilants, self-mockery, and a degree of haughtiness toward the rest of the country. (Brodsky 1986, 93)

Эссе Бродского движется от географии города к интерпретации его пространства, и шире, истории, продолжая как линию культурологического труда Анциферова, так и чисто литературную традицию «петербургского текста» непосредственно вслед за «Поэмой без героя» Ахматовой.

В отличие от автобиографического повествования, как например, в «In a Room and a Half» (1986), «я» не выражено, скрыто за обобщенным субъектом, данном на фоне города и, расширенно, планеты:

This is the city where it’s somehow easier to endure loneliness than anywhere else: because the city itself is lonely. (Brodsky 1986, 89–90)

When the crimson ball of the setting January sun paints their tall Venetian windows with liquid gold, a freezing man crossing the bridge on foot suddenly sees what Peter had in mind when he erected these walls: a giant mirror for a lonely planet. (Brodsky 1986, 90)

Одинокий путешественник превращается в человека-странника, оказавшегося один на один с городом, и шире, со вселенной; эта тема, созвучная «Медному всаднику» Пушкина (в кратком пересказе Бродского), переосмысляет встречу «маленького человека» с властью и стихией как экзистенциальное одиночество. Адмиралтейская игла из вступления к «Медному всаднику» (« … и светла / Адмиралтейская игла») преобразовывается в иглу шприца:

And always in the distance, the golden needle of the Admiralty’s spire tries, like a reversed ray, to anesthetize, the content of the clouds. (Brodsky 1986, 90)

Панорамному охвату пространства сопутствует широкое историко-культурное обобщение в плане концептуальном:

When you look at the Neva’s panorama opening from the Troubezkoy bastion of Peter and Paul’s fortress, or at the Grand Cascade of the Gulf of Finland, you get the odd sensation that it’s not Russia trying to catch up with European civilization but a blown-up projection of the latter through a laterna magica onto an enormous screen of space and waters that take place. (Brodsky 1986, 77)

Следует здесь упомянуть, что как принцип построения текста, движущегося от пространства к истории и далее через цепочку образных отождествлений к метафизике, так и ряд отдельных образов, найденных в эссе о «переименованном городе», оказались устойчивы и были позднее перенесены на описание Венеции в Watermark (1992). Это эссе, также близкое по форме к путеводителю, построено как виды Венеции, с упоминанием ее отдельных точек и достопримечательностей, собранных воедино в панораме ночного города, уподобленной оркестровой яме. Вода в обоих случаях вводит тему отражения, отражение ведет к теме запредельного и отождествляется со временем. Оба текста построены как цепочка отождествлений вода – время – отражение – зеркало – потустороннее. Кроме того, прибытие в Венецию связано с памятью, узнаванием запаха водорослей; как в Петербурге, так и в Венеции ветер несет их запах («seaweed-smelling head wind from the sea» (Brodsky 1986, 89)); там же было найдено сравнение зданий в белую ночь с хрупким фарфором, позднее перенесенное на описание венецианских церквей («[…] the buildings, deprived of shadows and their roofs rimmed with gold, look like a set of fragile chinа» (Brodsky 1986, 94)). Перенос сравнений не удивителен, так как центральная и варьируемая с разными оттенками смысла тема Watermark – возвращение, неразрывно слитое с прощанием: не случайно оба текста начинаются с упоминания вокзала.

Путеводитель Бродского, в отличие от подлинного путеводителя, отталкивается от реалий и движется от городского пространства как материального образа исторической эпохи к теме литературного, – а также политического – воображения, вымысла и сна. Русская литература, рассуждает Бродский, обязана своим появлением пограничному положению Петербурга у воды и водному отражению:

There is no other place in Russia where thoughts depart so willingly from reality: it is with the emergence of St Petersburg that Russian literature came into existence. (Brodsky 1986, 76)

Тема «нереальности реального» задана уже эпиграфом из книги Сьюзан Сонтаг «О фотографии» («To possess the world of images is precisely to reexperience the unreality and remoteness of the real» (Brodsky 1986, 70)). Завершающие эссе строки о белой ночи в Петербурге симметрично отражают его эпиграф, варьируя тему «нереальной реальности» как единство реальности и сна:

On such nights, it’s hard to fall asleep, because it’s too light and because any dream will be inferior to this reality. Where a man doesn’t cast a shadow, like water. (Brodsky 1986, 94)

Говоря о прагматике текста, названного автором путеводителем, можно утверждать, что она двояка и двунаправлена. Англоязычному читателю предлагается ознакомительное введение в историю Петербурга и краткое изложение культурологического дискурса о городe в форме поэтической прозы. С точки зрения автора это попытка охватить опыт первой части своей жизни с дистанции эмиграции и другого языка и, одновременно, отдаляясь от реалий в движении противоположном путеводителю, создать обобщенный образ оставленной позади русской культуры.

2. Saint-Pétersbourg Андрея Макина

Предисловием Андрея Макина открывается альбом видов Петербурга, изданный совместно с фотографом Ферранте Ферранти. Следует здесь напомнить, что Андрей Макин, французский писатель, член Французской академии с 2016, лауреат гонкуровской премии и премии Медичи, родился в Сибири и вырос Новгороде. В отличие от Бродского Петербург – не его родной город. Текст Макина автобиографичен, в нем присутствует авторское «я». Это история возвращения в Петербург и одновременно воспоминание о первом его посещении четырнадцатилетним «неотесанным» автором («un Sibérien mal equarri» (Makine 2002, 23)), вооруженным в качестве карты рукописным чертежом Петропавловский крепости и ее окружения, сделанным по памяти сосланным в Сибирь ленинградцем. Текст построен по модели возвращения как нисхождения во времени, «катабасиса», характерного для транскультурной прозы (McConnell 2016). Кроме того, прием построения текста через введение второго рассказчика углубляет историческую перспективу; это прием романной прозы, которым неоднократно пользуется Макин, например, в книге о блокаде Ленинграда Жизнь неизвестного (La vie d’un homme inconnu, 2009).

По функции вводное эссе близко к путеводителю. Задача его – предложить французскому читателю сведения об истории города, его климате и архитектуре, а также передать непосредственное ощущения его атмосферы. Читатель уподобляется при этом путешественнику, прогуливающемуся по Петербургу с автором в качестве гида. В этой экскурсии большое значение имеет момент узнавания, опирающегося на прообразы западноевропейской, в первую очередь, итальянской архитектуры; на фоне этой аналогии представлена русская, а также советская экзотика. Форма путеводителя, ориентированного на точные факты, присутствует, но одновременно пародируется:

Mais c’est surtout la dictatoriale beauté de la rue Rossi qui provoquait ma colère. Car l’admiration exigée était cette fois, d’une précision mathématique : la rue d’une longueur de 220 mètres, d’une largeur de 22 mètres, et la hauteur des maisons, 22 mètres exactement ! (Makine 2002, 22)

Факты уступают место описанию непосредственного ощущения городского пространства. Снегопад и зимняя буря – типично русское явление для французского читателя – позволяет автору увидеть «уникальную, абсолютную красоту» улицы Росси:

Mais en bas, dans la rue, les bourrasques ont cessé et de lentes vagues de neige semblaient suspendues, légèrement ondoyantes, le long des façades. L’impression d’une beauté unique, absolue, était si intense que je me suis arrêté, craignant que mes pas ne rompent l’harmonie parfaite de l’instant. (Makine 2002, 22)

Если проза Бродского развертывается как цепочках тропов, приближающих его эссеистику к поэзии, то текст Макина, при всей его краткости, ориентирован на форму романа. Можно сказать, что это роман в миниатюре, собранный из нескольких исторических сюжетов. Текст разбит на несколько кратких глав, каждая из которых вводит сюжеты из различных эпох: «Город, нарисованный по памяти» («Une ville dessinée de mémoire») – советский сталинский период; «Революция взгяда» («La révolution du regard») – о Петре I, ««Ледяной дворец» («Le palais de Glace») – шутовская свадьба эпохи императрицы Анны Иоанновны. Cам подзаголовок эссе о Петербурге «La volupté du temps aboli» (точный перевод «aboli» – «упраздненный» с намеком на революцию) – легко узнаваемая цитата, отсылающая к «утраченному времени» романов Пруста. Эта цитата поддержана названием одной из главок текста – «Le temps ratrappé» (Ср. Обретенное время (Le temps retrouvé) Пруста), а также эпилогом, озаглавленным «Возвращение» («Le retour»), о приезде автора в Петербург, уже в качестве известного французского писателя.

Как и у Бродского, сопоставление дореволюционного и советского времени, представлено двумя точками на карте города. Если в «путеводителе» Бродского это два памятника, Петру I и Ленину, то Макин выбирает в качестве опорных точек Петропавловскую крепость и «слезу социализма», дом-коммуну инженеров и писателей (по адресу ул. Рубинштейна д. 7), – памятник конструктивизма, построенный в 1932 г. (А. А. Оль, К. А. Иванов, А. И. Ладинский). Оба памятника содержат в свернутом виде сюжет. Дом-коммуна связан с историей сосланного в Сибирь второго рассказчика, учителя рисования, назвавшего его «рыданием социализма» и осужденного за шутку. Невские ворота Петропавловской крепости неоднократно обозначаются в тексте как «ворота смерти», так как через них проводили узников крепости. Упоминанием «ворот смерти» начинается и завершается текст. Сюжетный и символический потенциал этого наименования раскрыт в первой главе об истории ссыльного и повторен в завершающей фразе «Возвращения». Красота и смерть объединены как два аспекта бытия, две стороны истории города:

La plus belle vue sur le palais d’Hiver, tu l’auras par la porte de la Mort. (Makine 2002, 11)

Если прагматика петербургского текста Макина, ориентированная на французского читателя, предлагает ему информацию о Петербурге и позволяет ему, опираясь на знакомые европейские образцы, ощутить атмосферу города, то поэтика его прозы вносит иной дополнительный смысл. Указание на Пруста выводит на первый план тему времени и памяти, заключенных в пространстве города, переводя их в иной культурно-политический контекст. Речь идет уже не об утраченном времени, данном через воспоминание и воскрешенном в литературе, но об обобщающем взгляде, собирающем воедино разорванные исторические эпохи и биографии, как перемещенного лица, ссыльного, так и самого автора, впервые посетившего город в качестве «неотесанного сибиряка», поменявшего затем язык и страну и вернувшегося в Петербург, для того, чтобы написать о нем предисловие к французскому альбому.

3. Русская Швейцария и Auf den Spuren von Byron und Tolstoj Михаила Шишкина

Обе книги Михаила Шишкина вместе составляют двойчатку: Русская Швейцария с подзаголовком Литератературно-историчеcкий путеводитель и Монтре – Миссолунги – Астапово. По следим Байрона и Толстого (Montreux – Missolunghi – Astapowo. Auf den Spuren von Byron und Tolstoj), с аналогичным подзаголовком Литературное странствие от Женевского озера в Бернские Альпы (Eine literarische Wanderung vom Genfersee ins Berner Oberland).

Первая книга была написана по-русски, вторая писалась попеременно по-русски и по-немецки и была опубликована по-немецки в сотрудничестве с первой женой писателя Франциской Штеклин. Обе книги дополняют друг друга, обращаясь к двум кругам читателей, русским и немецкоязычным соответственно. Оба путеводителя совпадают отчасти по маршруту, который включает в себя и в том и другом случае Западную Швейцарию. При этом маршрут Русской Швейцарии круговой, ведущий через значимые для русских путешественников пункты: Женева – Цюрих – Берн – Базель – Рейнский водопад; и далее выше в Альпы: Сен-Готард – Люцерн (с отсылкой к одноименному рассказу Толстого) – на восток к курортам – снова на запад через Тессин к Лозанне и Монтре (связанное с памятью Набокова) – и обратно через Лозанну снова в Женеву. Обе книги тесно связаны. По следам Байрона и Толстого, содержащая в себе насыщенный мета-пласт, рассказывает, в частности, историю создания Русской Швейцарии, перекидывая, таким образом, мост к более ранней книге. Соотношение между ними можно назвать двуязычным сопряжением текстов, созданных на пути, альтернативном переводу.¹¹

Русская Швейцария построена по модели путеводителя, в соответствии с чем на карте выделяются значимые топонимы или крупные населенные пункты и с опорой на них предлагаются возможные маршруты. Уже названия глав говорят об очевидном принципе отбора материала: на первый план выдвигаются русская история и литература: «Русская столица Швейцарии (Женева), «В сторону Набокова (От Лозанны до Шильона)» и т. д.

Каждой точке маршрута посвящена глава, представляющая их в русской перспективе; топонимы представлены лицами русской истории и культуры. Эту черту построения Русской Швейцарии также можно возвести к путеводителю, отмечающему посещения знаменитостями данного пункта.¹²

Скрябин спешит по Женевской улице навстречу бегущему за акушеркой Достоевскому, а потом оба отпевают в церкви на Рю Родольф-Тепфер своих дочерей. Пансионерка Муся Цветаева скачет к маме вприпрыжку по набережной Уши мимо задумавшегося Азефа. Герцен и Солженицын печатаются в одной газете. На вершине голы Риги встречаю восход плечом к плечу Тютчев и Бунин. Замусоленные достопримечательности превращаются в зеркало, отражающее всякого, кто заглядывает. Не русские путешественники рассказывают о Рейнском водопаде, но водопад о них. В падении Рейна отражается русский мир. (Шишкин 2001, 10)

В Русской Швейцарии личности, принадлежащие разным эпохам, собраны воедино в исторический коллаж, в котором соприкасаются «в непривычных комбинациях» разные исторические пласты. Конечный эффект Русской Швейцарии – историческая мозаика, собранная из множества отдельных биографий. Как уже говорилось выше в связи с эссе Бродского, этот прием собирания воедино аналогичен принципу панорамы, перенесенному на хронологическую ось. Как и у Бродского, тема водного отражения в финале подводит к теме творческого воображения:

Леман Карамзина. Леман Мятлева и Леман Достоевского. Леман Дашковой и Леман Скитальца. Озеро тысячи лиц. Озеро двойник. Озеро, что приходится впору каждой судьбе.

В его прозрачной волне Гоголь видит Селифана. Стравинский – Петрушку. Набоков – Аду.

Озеро-чудо.

Да и есть ли он вообще, этот Лак Леман? Может это просто обман зрения, отблеск солнца на бунинской брусчатке?

«Но где озеро? И на минуту мы остановились в недоумении. Вдали все было в легком светлом тумане, а мостовая в конце улицы блестела под солнцем, как золотая. И мы быстро пошли к тому, что казалось мокрой и блестящей мостовой». (Шишкин 2001, 534–35)

Русская Швейцария завершается не атрибутированной в тексте цитатой из рассказа Бунина «Тишина» (1901), действие которого происходит в Женеве. Встроенная в повествование анонимная цитата – характерный для прозы М. Шишкина в целом прием (Ср. Венерин волос, Письмовник): это один из вплетенных в повествование голосов русской литературы. Обобщающее «мы» открыто, потенциально вбирает в себя самого автора, нашедшего свое место в цепочке русских литераторов, живших и писавших в Швейцарии – от Карамзина до Набокова, Бунина и далее. Цитирование в данном контексте – обретение корней через письмо. Цитатность, как объясняет М. Шишкин в интервью журналистке Кристине Рутчирк, – основа построения Русской Швейцарии: «Русская Швейцария – это в основном книга цитат. Получилась моя книга о России, написанная всеми, кто писал о Швейцарии» (Юнггрен и Рутчирк 2009, 141). Задача этой книги двоякая: с одной стороны, освоение чужого культурного пространства и обретение в нем корней через русскоязычную литературу (т. е. через «население» текста о Швейцарии русскими цитатами), с другой стороны – рефлексия и осмысление, возможное благодаря перемещению, оставленной позади русской культуры и истории:

Оказавшись в Швейцарии, я прежде всего должен был понять, кто я и где я. Понять что-то для меня значит написать об этом книгу. Получилась «Русская Швейцария». С помощью этой книги я через Швейцарию попытался понять что-то о себе и стране происхождения. (Шишкин 2016, 187)

Сдвиг по отношению к исходной точке информационного жанра путеводителя оценивается автором как шаг в сторону романной прозы:¹³

Я хотел просто составить литературно-исторический путеводитель, а получился роман о русском мире – только в нем – в отличие от традиционного романа, непридуманные персонажи проживают свои непридуманные жизни, вернее сказать, придуманные не мною. (Шишкин 2016, 188)

Русская Швейцария гибридна, включает в повествование дневники (глава о Белом и Волошине, строителях Гетеанума, дневник Л. Толстого), мемуары (Достоевский), архивные исторические документы, – и тяготеет к историческому роману постмодерна.¹⁴ В этом «документальном романе» нет единого центра в виде протагониста; его объемный текст разбегается, дробится, персонажи сменяют друг друга в зависимости от места и эпохи. При множественности персонажей действующим лицом оказывается многоголосый исторический субъект:

Получилась книга о затянувшейся борьбе русских идей, о бесконечной отечественной разборке, о военных баррикадах на улицах пресловутой русской души. (Шишкин 2016, 189)

Композиционную проблему дробности решает вторая книга, По следам Байрона и Толстого. В то время как Русская Швейцария построена по принципу «остановок», По следам Байрона и Толстого опирается на альтернативный и также характерный для путеводителя принцип построения – маршрут. Таким образом решается композиционная проблема Русской Швейцарии – перегруженность каждой «остановки» выстроенными по хронологии разнообразным биографическим и историческим материалом. Связывание воедино этих разнородных эпизодов – основная композиционная задача и в то же время проблема Русской Швейцарии. Переход от «остановки» к маршруту во второй книге открывает новые композиционные возможности благодаря заложенному в нем представлению о времени («хронотоп дороги») и метафорически – о жизненном пути. На первый план выдвигается «я» рассказчика с его открытой, незавершенной биографией. В то время как Миссолунги и Астапово метонимически в пространственно-временных терминах указывают на последние этапы жизни Байрона и Толстого, автобиографическая часть книги завершается рассказом о зачатии сына во время Пасхи в Москве, т. е. обновлением жизни, композиционно симметричным по отношению к двум смертям.

В историю пешего странствия по Альпам включается история написания самой книги.¹⁵ Переход в метаизмерение связан с остановками в пути; это точки перехода из одного временного пласта в другой, т. е. от XIX в. к современности. За цитатой из дневника Толстого 1857 г., описывающей пребывание в Кларансе, следует переход, возвращающий читателя к самому рассказчику и к современности в виде компьютера, на котором пишется эта книга:

Also, dann will ich auch eine Rast einlegen. Noch hält sich der Regen zurück, doch er sсheint offenbar nur darauf zu warten, dass ich es mir mit meinem Computer auf dem Gras gemütlich mache, um mich dann zu überrumpeln. (Schischkin 2002, 17)

Движение по маршруту разорвано многочисленными остановками-отступлениями. Они разнообразны по темам и дополняют встроенные в повествование пейзажные зарисовки: это цитаты из дневников Байрона и Толстого; эпизоды из автобиографии как русского, так и швейцарского периодов (встреча с хулиганами во время школьной экскурсии в Подмосковье, поиски работы в Швейцарии); историко-литературные эссе о рецепции Байрона в России и размышления о Толстом; наконец, литературная пародия (стилизация стихотворения в прозе И. Тургенева «Разговор»). Пародируя Тургенева, Шишкин вводит в беседу двух гор-великанов актуальные швейцарские темы и реалии:

Jungfrau: Schweizer Banken. Schweizer Schokolade. Schweizer Käse. Schweizer Uhren. Schweizer Qualität. Schweizer Kuh. Schweizer Perfektionismus. Geldwäscherei. Swatch. Rütlischwur. Reduit. Robidog. Raclette. Röschti. Fondue isch guet und git e gueti Luune. Sie haben mit dem Pneu auf den Trottoir parkiert. Nein zum EU-Beitritt. Albaner raus! (Schischkin 2002, 217)

Во втором «путеводителе» меняется по сравнению с Русской Швейцарией набор используемых документов: от фактов и этнографических сведений первой книги к письмам, дневникам, путевым заметкам, – излюбленным документальным формам XIX в. В этом отношении По следам Байрона и Толстого – шаг к традиционной романной форме. Если Русская Швейцария, как отмечает Владимир Абашев (2017, 287), стоит в прозе Шишкина особняком, По следам Байрона и Толстого ближе по композиции как к Венериному волосу, так и к Письмовнику, построенным в виде параллельных временных пластов.

Завершая обзор произведений, так или иначе апеллирующих к путеводителю, можно сказать, что литературный путеводитель в современной транскультурной русской прозе – жанр-медиатор, ведущий как в чужое новое, так и в свое старое, не только осваивающий новое пространство, но и одновременно осмысляющий оставленную позади, увиденную с дистанции картину русского мира. В то время как настоящий путеводитель ориентирован на географию и этнографические особенности страны, литература усиливает заложенный в путеводителе культурно-исторический потенциал; с этим связан сдвиг в прагматике от этнографии к историософскому обобщению, построению историософских моделей в литературной форме. Сдвиг от пространства к историческому времени вызывает к жизни то, что можно назвать культурологической хронологической панорамой: панорама, часто включаемая в путеводитель как иллюстрация, в литературе создает эффект соприсутствия в одном пространстве разных исторических пластов.

На фоне широкой исторической перспективы появляется автобиографическое «я», отсутствующее в путеводителе и выступающее в литературном тексте в качестве интерпретатора и критика как своей, как и чужой культуры.

Литература, обращающаяся к форме путеводителя, использует не только географические природные виды и красоты, но и исторические документы, вливаясь в русло историографической метапрозы постмодерна, сохраняя при этом специфику, связанную с транскультурным характером письма. Акцент на временной перспективе отодвигает пространственную реальность и релятивизирует ее. Вернемся к упомянутому в начале «Путеводителю по Берлину» Набокова, хорошо иллюстрирующему сдвиг от пространства ко времени, характерный для всех упомянутых выше литературных текстов, написанных в этой форме. Несмотря на то, что рассказ насыщен бытовыми подробностями, урбанистический ландшафт с его обитателями помещены во временную перспективу и дистанцированы как «будущие воспоминания». Сходна функция обобщающего панорамного видения: незыблемость пространственной данности ослабляется в перспективе видения издалека, уступая в конце концов место «ирреальности реального» как это формулирует эпиграф из Сьюзан Сонтаг в эссе Бродского. Одновременно у Бродского, Макина, Шишкина, панорамное видение не только обобщает и отодвигает, но и собирает воедино разорванные в истории России эпохи. Прагматика литературного путеводителя расширяется от чисто ознакомительной к обобщенно историософской.

В заключение можно перенести вопрос о функции путеводителя в транскультурной литературе на специфику транскультурного письма в целом. Особенности транскультурной литературы заключается не только и, возможно, не столько, в его поэтике, сколько в особом сплаве поэтики и прагматики, нацеленной на узнавание, сравнение, объяснение, чем и предопределен выбор повествовательных форм, среди прочих, формы путеводителя.

Notes

1 Настоящая публикация – часть программы «Cosmopolitan and Vernacular Dynamics in World Literatures» (Riksbankens Jubileumsfond).

2 Эдвард Мендельсон описывает особый симбиоз путешественника XIXв. и путеводителя, который он называет «системой»: «What his [Baedeker’s – А. Ю.] readers could not provide on their own – hints on foreign customs, cures for local ailments, caveats on clothing and diet – Karl Baedeker provided in plenty. His tone was reassuringly steadfast and proverbial. He warned walkers in Switzerland that, „As everyone knows, it is harmful to bring an overheated horse to its stall, and it is no better for men“. He also warned them that „A warm bath weakens the entire body for the following day“. A natural philosopher of the time, using the new vocabulary of the time, might have noted that a traveler with a Karl Baedeker guidebook in hand constituted a system. To the traveler himself, the relationship he enjoyed with Karl Baedeker seemed more like a personal intimacy. And like all worthwhile intimacies, it both nurtured and liberated». (Mendelsohn 1985, 386–403).

3 В издания Бедекера включались рисунки видов и панорам, напр., 15 панорамных видов Швейцарии (Baedeker 1927).

4 А. Ваннер справедливо отмечает, что автобиография транскультурного писателя читается в стране читателя как этнографический документ (Wanner 2011, 10).

5 «Смещение» – категория, обращенная одновременно и к прагматике (перемещение автора), и к поэтике (напр., в случае контрапунктой композиции). См. обсуждение общих черт транскультурной литературы на немецком материале (Hausbacher 2009, 11–12, 136–45).

6 См. обсуждение транскультурной проблематики на материале русской литературы с XIX в. вплоть до первой половины XX в. (Обатнин и Хуттунен 2018).

7 Книга Томаса Вецлова Вильнюс: город в Европе не будет здесь обсуждаться, так как она не доступна мне по-литовски – А. Ю.

8 Прагматика литературного транскультурного путеводителя понимается здесь в узком смысле, изначально как осведомительная функция, расширенная и преобразованная в транскультурном письме. Ср. обсуждение прагматики литературного текста в широком плане, в частности как перформативности (Арсеньев 2016, 2).

9 См., напр., панорамные рисунки Альп в путеводителе Бедекера по Швейцарии: «La chaîne du Mon Blanc», «Vue de la Flégère» и т. д. (Baedeker 1927).

10 Ср. более позднее высказывание Бродского: «Россия начинается с вокзалов» (Шишков и Якович 2010).

11 Тенденция уклонения от перевода в пользу создания нового текста в новой иноязычной редакции уже отмечалась в исследованиях о двуязычных авторах, напр., в связи с Набоковым (Klosty Beaujour 1995: 37-44).

12 О рекламной функции путеводителя с опорой на авторитеты, например, в связи с посещением той иди иной достопримечательности членами царской семьи говорит Л. Киселева (2008, 30).

13 По мнению Линды Хатчен размывание границы между историографией и беллетристикой – черта одного из направлений постмодернизма, «историографической метафикции» (Hutcheon 1988, 105–23).

14 Автор статьи о Русской Швейцарии Владимир Абашев определяет ее жанр как историко-философский трактат. Несомненно эта составляющая присутствует в составе гибридного по жанру текста (Абашев, 2017, 288).

15 О письме и переписывании у Шишкина см. статью Ирины Шульцки (2017, 317–34).