Adicciones y adaptaciones

Abstract

This article analyzes the relationship between literature and film between 2000 and 2005, a period characterized by the immediate adaptations of best-seller novels about the different forms of violence in Colombia (Satanás, Rosario Tijeras, and Perder es cuestión de método) into films. It claims that the adaptation of Fernando Vallejo's La Virgen de los sicarios set a model that seemed to be successful for the exoticization of violence, the use of highly commodified novels, or the gaze of directors who return to Colombia after having lived or studied abroad. The article explores the resonance of those novels and film adaptations in their specific moment as a preamble to discuss the validity of this paradigm in the current process of industrialization of Colombian cinema.

Keywords:

• adaptation
• Colombia
• narcotrafficking
• violence

Notes

1. Sendas adaptaciones de estas novelas del siglo XIX pertenecen al limitado archivo del cine silente colombiano, una época que tanto en Colombia como en el resto de América Latina se caracteriza por el número de extranjeros aventurándose por el cine como otro dispositivo de la modernidad. María fue dirigida por el español Máximo Calvo y el italiano Alfredo del Diestro en 1922. Aura o las violetas fue dirigida por el italiano Vincenzo Di Domenico junto a Pedro Moreno en 1924. Estas no son las únicas dos adaptaciones que se han hecho de una y otra novela.

2. Véase García Aguilar.

3. Los comentarios de Fernando Vallejo sobre su desencanto con el séptimo arte aparecen en diferentes entrevistas y declaraciones del autor. Se recogen también en el documental La desazón suprema. Retrato incesante de Fernando Vallejo de Luis Ospina (2003). Puede consultarse también su novela Los días azules (1985), reunida junto a otras novelas del autor en El río del tiempo (2003).

4. El término sicaresca fue acuñado por el escritor Héctor Abad Faciolince en 1995 y ha circulado en forma intermitente tanto en las aproximaciones a esta literatura sobre marginalidad en Colombia como en trabajos sobre las versiones fílmicas de estas novelas. Lo que nació como un juego de palabras, un paralelismo dada la coincidencia de la narrativa personal de las desdichas de un joven protagonista, no ha sido sustentado aún como un género o un prototipo literario a partir de una comparación entre el contexto socio-político de la literatura picaresca española y el caso de la “sicaresca” en Colombia (quizás ya extendido a América Latina). Un cotejo entre las características del pícaro con las del sicario seguramente deje como balance más diferencias entre la “sicaresca” y la picaresca. Como advierte Gabriela Polit Dueñas, valdría la pena, de paso, determinar en qué momento y por qué el cultismo “sicario”, tomado del latín, reemplaza en los años ochenta a “los asesinos de la moto”, como se le llamaba a estos jóvenes (123). Glen S. Close retoma esas declaraciones de Abad Faciolince y recuerda que, en un texto posterior, el escritor hablaba de la rapidez con que la “sicaresca” cayó en el terreno de la truculencia y la explotación macabra. No obstante, apunta Close, la crítica del escritor ha tenido poco efecto para detener la vitalidad comercial del género y sus subsecuentes adaptaciones fílmicas (61).

5. El ensayo aquí presentado presta de mi análisis anterior de las novelas en Suárez, Sitios y Suárez, Cinembargo Colombia. Véase la introducción al primero para una discusión sobre la múltiple semántica de la palabra “violencia” en Colombia y para bibliografía adicional.

6. Padura Fuentes opta por esa designación para aquellos novelistas estadounidenses y latinoamericanos que, de vez en cuando, se asoman por lo que él llama “uno de los modelos más trabajados de la cultura de masas” (16).

7. Las intersecciones y disensiones entre este grupo de escritores colombianos y otros como McOndo y la novela del crack en México sugieren un estudio más dispendioso y relevante en cuanto a incorporación de la memoria histórica, mestizaje hecho en Estados Unidos y relación con diversas manifestaciones del orden neoliberal.

8. La ley 814 de 2003, conocida como Ley de Cine, constituye hasta el momento el esfuerzo institucional por consolidar la industria fílmica colombiana. Con un engranaje orientado a solucionar problemas endémicos de producción, distribución y exhibición, la ley explora (entre muchos otros aspectos) una ratificación del territorio colombiano como plausible locación fílmica, un mayor número de intercambios con instituciones, festivales y organizaciones del campo y, como tema principal, aumentar el poder del cine como inversión tanto por el sector privado como por el estatal. Presento un análisis mayor de la misma en el último capítulo de Cinembargo Colombia.

9. La lista de actores es larga y poco aporta si no se entiende el remedo colombiano de la idea de jet-set (o “jet-set criollo” como se le llama frecuentemente en revistas del espectáculo) y/o la ansiedad de tener una jet-set en Colombia, de crear un star-system como fue el caso del cine argentino y mexicano de décadas anteriores. No obstante, se puede apreciar el carácter inseparable de la industria de la telenovela colombiana que, al ser Colombia una de las principales fábricas de la última, nos obliga a repensar tanto las condiciones de producción del cine y la televisión como sus modos de circulación dentro de lo transnacional y lo global.