Cartografía emocional entre la China y la Gloria: Agustín de Foxá, Víctor Ruiz Iriarte y la Modernidad

Abstract

Both Agustín de Foxá and Víctor Ruiz Iriarte premiered their first plays very near the end of the Spanish Civil War in 1939. The two playwrights appear to belong to the same imaginative and poetical vein, but in fact Foxá yearns for an impossible return to an idealized past, in a pessimistic lamentation against Modernity—that is, precisely, his exotic drama Cui-Ping-Sing. The poetical theatre Ruiz Iriarte endorses in Un día en la Gloria, and thinks apt to Modern times, is based in a radical optimism—the idea that fantasy can always transform and improve a disappointing reality.

KEYWORDS:

• Agustín de Foxá
• Cui-Ping-Sing
• Víctor Ruiz Iriarte
• Un día en la Gloria
• poetic theatre
• postwar Spanish theatre

Notas

Notes

1 Como “Medio siglo de otro tiempo” ha caracterizado Amat a Foxá, tanto en lo literario como en lo ideológico y personal.

2 “Foxá iba a poner a[l] servicio [de José Antonio] su talento para el verso memorable, siendo suya la voz cantante de Cara al sol” (Amat xxiv). Y el mismo Foxá escribe ufano: “Se canta mi himno, Cara al sol” (Foxá, “Cuadernos de Guerra Civil” 238). Muchos más detalles en Carbajosa.

3 Ese mismo año hubo una segunda edición, corregida y aumentada, que se publicó en San Sebastián, gran ciudad del franquismo en guerra (Librería Internacional, 1938).

4 Foxá piensa que “la poesía es niñez fermentada” (“Prólogo para Zaragoza” 258).

5 El ansia de fantasía aún es más evidente en el “Romance de la hija del rey del mar” (Poesía 22).

6 Todavía en 1950 mantenía Foxá que las colectivizaciones soviéticas significaban impedir que hablen los muertos y que Lenin quiso hacer una “Norteamérica eslava”, cuyo héroe sería “el electricista, sin raíz, sin paisaje, sin cementerio” (“El ajedrez sovietizado” 867).

7 Según Araujo Costa, Cui-Ping-Sing fue escrita hacia 1932. Amat (xxx) informa que los primeros días del verano de 1936 Foxá dejó el primer acto en casa del escritor falangista Antonio de Obregón. J.M. de A. alude a la azarosa historia del manuscrito.

8 Sobre estos mismos versos, Torres Nebrera opina que la tesis principal de la obra es “las varias caras de un mismo ser humano” (294); tampoco termino de ver que Foxá escribiera Cui-Ping-Sing “para analizar el grave problema moral de la codicia, y también la delicada tentación de sentirnos propietarios del otro” (296). Más atinado encuentro a Amat, para quien Cui-Ping-Sing “era sobre todo una historia de desazón sentimental: la historia de un hombre de espíritu que por un tiempo había logrado convivir con la belleza, pero que finalmente veía su sueño arrebatado por el poder para quedar convertido en un misántropo perpetuamente añorante de la felicidad fugitiva del pasado” (xliv).

9 Como señala Amat (xv, n. 11), Lorca es el único escritor favorable a la II República del que Foxá habla bien en Madrid de corte a checa. Los Carbajosa (235) consideran a Foxá un “subproducto poético” de Lorca.

10 Foxá, que trabajaba en la Falange Exterior, escribe en diciembre de 1938 que España “abandonaba [entonces] el patio de vecindad […] Y. como en los buenos tiempos del Imperio, sentía de nuevo la emoción de la brújula y de los mapamundis” (“La emoción de la brújula” 67).

11 Cossío (3a) considera, nada menos, que con Cui-Ping-Sing, Foxá está enlazando, en lo próximo, con el teatro romántico y, en lo remoto, con Calderón.

12 En “A Rubén Darío” (Poesía 234–36), destaca Foxá la arbitrariedad de los espacios imaginativos del poeta nicaragüense; y apostilla “pero yo creo en tu geografía” (236). Amat ve en el exotismo de Cui “un forma triste de intimismo” (xliv) semejante a la de Rubén.

13 De lo extendido de este tipo de objetos, también entre la clase media, y de su rendimiento estético da testimonio Luis Cernuda en “La riada”, una de sus prosas de Ocnos: “La laguna […] era como el paisaje de un abanico japonés que su madre tenía” (71). Y el propio Foxá podía haber escrito lo que sigue: que él “se sentía como en una isla, separado del mundo y de sus aburridas tareas en ilimitada vacación; una isla mecida por las aguas, acunando sus últimos ensueños de niño” (72). “Drama de ensueño” llama Amat (1) a Cui-Ping-Sing.

14 Los elementos “típicamente chinos” identificables en Cui-Ping-Sing –muchos de ellos, sencillamente “orientales”– responden a los estereotipos occidentales sobre la civilización china: el sabio enigmático, el Emperador refinado y severo, las abundantes concubinas, los siervos de perruna lealtad, los señores altaneros y terribles; u oficios exóticos como domar peces.

15 Ignoro si finalmente se usó o no el proyector en el estreno de San Sebastián. Las reseñas que conozco no aluden para nada a efectos de luminotecnia, pero el texto de las acotaciones sí insiste en la tonalidad de algunos cuadros: “oro anaranjado” (261, cuadro 1), “línea rosa de amanecer sobre el agua verde del río” (269, cuadro 2), “luna roja y negros arbustos retorcidos” (289, cuadro 1, acto 2), “fondo azul de montañas” (307, cuadro 3, acto 2).

16 Es curioso que mientras Foxá se afanaba en la preparación de su obra china, acude al menos en dos ocasiones a la Legación diplomática del Japón en San Sebastián. Japón, que había invadido China, era país amigo por su alianza con Alemania. Dos cosas son notables en sus comentarios: en el primero de ellos la mezcla indiferenciada de lo chino y lo japonés en el más amplio concepto de “lo oriental” (“Diarios íntimos” 709–10); y en el segundo el ramalazo xenófobo: “[salgo] para despedir al encargado de negocios del Japón. […] El criado (un jebo de caserío) me hace reflexiones orientales. Un Sagrado Corazón en el dintel de la Legación de Buda y el sintoísmo. La mujer tiene la cara ancha (sangre china). Es pequeña. Pero estos monos enclenques están devorando Asia. Algún día uno de ellos será gobernador de Soria o de París” (Diarios íntimos 719).

17 En Peláez, Colección puede verse su escenografía de 1939 para El casamiento engañoso, de Gonzalo Torrente Ballester. Ver otras escenografías contemporáneas de Caballero en Peláez, Inventario.

18 El resto de su obra teatral confirma esta tendencia pesimista y antimoderna: Gente que pasa (1943) combina una trama de espionaje y el combate de civilizaciones entre la vieja Europa y la nueva América. Baile en Capitanía (1944) es una muy digna evocación historicista. El beso de la bella durmiente (1948) lamenta la caída de los valores aristocráticos frente al siglo xx, simbolizado en un pantano. Otoño del 3006 (1954) aborda de nuevo el conflicto entre tradición y el presente desde el ángulo de la distopía futurista. El perro de Montserrat, que no se estrenó, recuerda en su exotismo dislocado a Cui.

19 Para un repaso al fenómeno de la Modernidad, remito a la revisión de Blom.

20 El resto de una batería de iconos modernos no deja de mencionarse en Un día en la Gloria: el deporte, el jazz, la juventud como valor, la radio, el teléfono.

21 Francisco Ayala (1906–2009) explora los efectos del cine en los jóvenes en dos relatos vanguardistas muy pertinentes aquí por su fecha de publicación: Polar, estrella (1928) y Hora muerta (1927).

22 Katherine Hepburn protagonizó Mary of Scotland (1936), dirigida por John Ford.

23 El estudio de referencia sobre Ruiz Iriarte sigue siendo García Ruiz, Víctor Ruiz Iriarte, autor dramático. Ver también su Teatro completo, recientemente editado (Ruiz Iriarte, Teatro completo), que contiene una importante puesta al día (García Ruiz, “Víctor Ruiz Iriarte, un hombre que hacía comedias”). La página web ruiziriarte.com recoge todo su teatro y abundante material escrito y gráfico sobre el dramaturgo.

24 Vistos de cerca, estos dramas resultan menos triunfalistas de lo esperable, como se advierte en García Ruiz, La mejor reina de España.

25 Para más detalles sobre esta relación entre el espacio urbano madrileño y el teatro de Ruiz Iriarte, ver García Ruiz, “Modernidad y Gran Vía en Víctor Ruiz Iriarte”.

26 ¿Responden las iniciales a Jesús María de Arozamena? Arozamena (1918–1972): escritor, dramaturgo y guionista guipuzcoano.

27 Juan Avilés acaba de escribir, muy oportunamente, acerca de Foxá, que “el odio clasista, incluso racista, hacia las clases populares madrileñas, que se refleja en esos escritos nos resulta hoy obsceno. Y lo curioso es que se combinaba con un rechazo a la modernidad representada por las fábricas, la electricidad, el cine y también los edificios de cemento de la Gran Vía madrileña, que para Ernesto Giménez Caballero representaba un “asiatismo mesopotámico y rascaciélico”, antiespañol, antitradicional y sin mesura. La emancipación femenina, otro rasgo de la nueva sociedad urbana que avanzó en los años de la República, era también motivo de espanto y de escarnio: las rojas, por definición, tenían que ser feas” (el subrayado es mío).