Exportando “marginalidad”: Consuelo Tamayo Hernández, “la Tortajada” (1867–1957)

Abstract

Although nowadays barely remembered, the dancer and singer Consuelo Tamayo Hernández, “la Tortajada” (1867–1957), once was a Spanish performer of considerable talent. She was a diva skilled at self-fashioning who knew how to exploit her public image both on and off stage. Born in Santa Fe (Granada, Spain), Tortajada hardly ever performed in her country of birth. But although her presence on the Spanish stage was merely marginal, as a “Spanish dancer” she achieved celebrity status in the music halls of Europe and the United States. Tortajada perfectly exemplifies the mobility and cultural transfer that took place between the cosmopolitan stages at the end of the nineteenth and the beginning of the twentieth century. This article explores how Tortajada obtained international fame and success, not so much because of the authenticity of her performances—which were often contaminated by the music halls where she performed—but because of her ability to export a certain idea of Spanish “otherness” and “marginality” by staging a series of traditional movements and dances. It is by skillfully embodying a stereotype construction of “Spanishness” (elapsing it into an Oriental fantasy) and a certain type of femininity that the artist achieved international celebrity.

Keywords:

• Cultural transfer
• international celebrity
• performance
• Spanishness
• variety show and music hall

Notas

Notes

1 “Paris, Vienna, Budapest, Berlin and New York were, together with London, part of a transnational network through which plays, music, dances and performances were endlessly exchanged” (Platt 2).

2 El 17 de febrero actuó en el teatro Cervantes de Granada, donde tomó parte en una función a beneficio de la Asociación de Caridad granadina y de los pobres de Santa Fe (Nuevo Mundo, 3 de enero 1906).

3 Como explica Serge Salaün, por aquel entonces España no se había dotado de estructuras e instituciones capaces de formar dignamente a los profesionales de la escena: conservatorios y escuelas nacionales de canto o de baile eran inexistentes o arcaicas, y los métodos utilizados eran de un convencionalismo rancio. La gran mayoría de las actrices y de las cantantes aprendieron directamente en el escenario (28).

4 La contratación de artistas extranjeras se benefició de la mayor frecuencia y la reducción de los viajes trasatlánticos y de las mejoras en la red de ferrocarriles, que facilitaron el desplazamiento. En los centros cosmopolitas, la industrialización y la acumulación de capital generó un mercado de entretenimiento, gracias al cual los miembros de la burguesía podían satisfacer sus deseos de diversión nocturna. Además, los avances tecnológicos en el campo de la comunicación permitieron planificar mejor las giras de las artistas, cuyas actuaciones se podían anunciar mediante nuevas estrategias publicitarias (Mora 2).

5 En cuanto a la autenticidad de las actuaciones de las artistas españolas, la misma Carmencita afirma haber inventado algunos de sus bailes y aderezados otros que pertenecen a la escuela española con movimientos y gestos de su propia cosecha (Mora).

6 En los espectáculos de variedades, no era inusual el palacio moro como decorado.

7 Aquí hay algunas incógnitas, porque al estallar la primera Guerra mundial, Tortajada y su marido se encuentran en Berlín.