Mediación cultural y poesía: Cartas de las poetas españolas exiliadas a Concha Lagos

Resumen

El objetivo de este artículo es analizar las cartas que las escritoras Concha Méndez (1898–1986), Marina Romero (1908–2001) y Julia Uceda (1925–) sostuvieron con Concha Lagos, cuando esta dirigía desde Madrid la revista Cuadernos de Ágora (1956–1964) y la colección de libros Ágora (1955–1973). Las cartas estudiadas pertenecen al “Archivo Personal Concha Lagos” alojado en la Biblioteca Nacional de España. El estudio de estas cartas persigue, por un lado, reflexionar acerca de las similitudes y diferencias de tres formas de diáspora causadas por la guerra civil española: (1) el exilio republicano; (2) la permanencia en el extranjero de españoles que vivían fuera de España de forma temporal antes de la guerra; (3) el exilio voluntario de la generación de los niños de la guerra provocado por las restricciones ideológicas de la dictadura franquista. Por otro lado, esta correspondencia permite el análisis del impacto de la guerra en la trayectoria literaria y en la identidad como mujeres autoras de estas escritoras. Finalmente, este grupo de cartas posibilita profundizar en el puente que las escritoras en el exilio sostienen con Concha Lagos y la función que esta última desempeña como mediadora cultural posibilitando la publicación, difusión y promoción de las escritoras en el exilio en la España franquista. Junto a la correspondencia, esta investigación utilizará otros materiales como memorias o textos literarios de índole autobiográfica que sirvan para reconstruir el puente que las escritoras en el exilio forjaron con la editora Lagos durante los años de la Dictadura.

Abstract

The aim of this article is to analyze the letters that the writers Concha Méndez (1898–1986), Marina Romero (1908–2001) and Julia Uceda (1925−) sent to Concha Lagos, when she directed the magazine Cuadernos de Ágora (1956–1964) and the book collection Ágora (1955–1973) from Madrid. The letters under study belong to the “Archivo Personal Concha Lagos” housed in the Biblioteca Nacional de España. The analysis of these letters seeks, on the one hand, to reflect on the similarities and differences of three forms of diaspora caused by the Spanish Civil War: 1) the Republican exile; 2) the permanence abroad of Spaniards who lived outside Spain temporarily before the war; 3) the voluntary exile of the generation of the children of the war caused by the ideological restrictions of Franco’s dictatorship. On the other hand, this correspondence allows the analysis of the impact of the War on the literary trajectory and identity as women authors of these writers. Finally, this group of letters makes it possible to deepen the bridge that the women writers in exile maintain with Concha Lagos and the role that the latter plays as a cultural mediator enabling the publication, dissemination, and promotion of women writers in exile in Franco’s Spain. Along with the correspondence, this research will use other materials such as memoirs or autobiographical literary texts that serve to reconstruct the bridge that the women writers in exile forged with the editor Lagos during the years of the dictatorship.

Keywords:

• Mediación cultural
• poesía
• mujer
• correspondencia
• exilio español
• franquismo

Las políticas culturales de la dictadura franquista (1939–1975) contribuyen a la normalización de la sociedad nacional católica en la que la mujer queda privada de autonomía, formación intelectual y participación en el espacio público. Así, la noción de identidad autorial de la mujer queda en suspenso o subordinada a lo que el franquismo consideró apropiadamente femenino. Este estrecho espacio para el desarrollo del arte de las mujeres contrasta con la etapa anterior a la Guerra Civil (1926–1939) donde escritoras como Concha Méndez o pintoras como Maruja Mallo habían conquistado su identidad como artistas emancipadas. Si bien, el franquismo utilizó herramientas como la criminalización, la persecución, la prohibición y la censura de estas mujeres artistas y de su producción, lo cierto es que su herencia se percibe en los escasos proyectos culturales dirigidos por mujeres bajo el franquismo.

Con el propósito de recomponer las redes que facilitaron la transmisión de la poesía de las escritoras en el exilio en los foros líricos del franquismo, examinaré las redes literarias que Concha Lagos (1907–2007) sostuvo con las poetas Concha Méndez (1898–1986), Marina Romero (1908–2001) y Julia Uceda (1925–) cuando dirigía el proyecto editorial Ágora (1955–1973). A partir de la selección de estas tres poetas, persigo examinar el establecimiento y desarrollo de estos vínculos en tres modalidades de exilio: (1) el exilio republicano de escritores como Concha Méndez; (2) la permanencia en el extranjero de españoles que vivían fuera de España de forma temporal antes de la Guerra, tal y como le ocurrió a Marina Romero; y (3) el exilio voluntario de la generación de los niños de la guerra, a la que pertenece Julia Uceda, provocado por las restricciones ideológicas de la dictadura franquista.

Para ello, utilizaré las cartas que Méndez, Romero y Uceda envían a Lagos y que están alojadas en el “Archivo Personal Concha Lagos” de la Biblioteca Nacional de España. Junto a esta correspondencia, esta investigación utilizará otros materiales como cartas que Lagos sostiene con otras escritoras, memorias y textos líricos de índole autobiográfica para profundizar en el relato del exilio que exponen estas tres autoras y reconstruir el puente que las escritoras en el exilio forjan con la editora durante los años de la Dictadura.

“El tiempo aquel que se prolonga ahora”: Concha Lagos y el proyecto editorial Ágora

La aparición de un proyecto editorial como Ágora en los años cincuenta destinado a la promoción de la poesía de los autores en el exilio, de mujeres poetas y de jóvenes escritores (Lagos, La madeja 73–78), contrasta con la irrupción de otras operaciones editoriales—como, por ejemplo, la Escuela de Barcelona (Castellet; Riera)—destinadas a consolidar el relevo a la poesía instaurada por el Régimen. Sin embargo, en ambos casos, estos proyectos persiguen desestabilizar las imposiciones culturales del franquismo. La Escuela de Barcelona disputa la hegemonía del campo lírico y Ágora—que se concibe como un proyecto abierto a distintas escuelas y agrupaciones—reivindica la poesía silenciada por el Régimen.

La política editorial de Ágora se explica por la participación de Concha Lagos en los círculos artísticos anteriores a la Guerra Civil, aunque lo hiciera no como escritora sino como espectadora. Al igual que otras mujeres que vivieron este período, Lagos experimenta el proceso de modernización e incorporación de la mujer a la vida laboral de los años veinte y treinta (Kirkpatrick). En esta etapa regentó, junto a su marido Mario Lagos, un exitoso estudio fotográfico en el centro de Madrid, donde se funda una pequeña tertulia literaria capitaneada por el novelista Andrés Carranque de los Ríos (Lagos, La madeja 179–183). En compañía de Carranque, y el pintor Anselmo Miguel Nieto y el filósofo Juan Aznar, frecuenta las tertulias del Café la Granja, del Café Lion o la librería Meléndez.

Lagos conocía bien el circuito artístico anterior a la Guerra, por lo que cuando termina la contienda y vuelve a Madrid en 1944—después de ser evacuada a Francia y de vivir en semiclandestinidad en Galicia (Sánchez y Porro 15–17)—, inicia el proyecto editorial Ágora con el objetivo de recomponer la literatura arrasada por el franquismo. También en esta etapa inicia su trayectoria literaria.¹ El verso de Lagos, “el tiempo aquel que se prolonga ahora” (Antología 219), resume bien la labor de restitución que se propone realizar de la cultura española.

Ágora fue un proyecto formado por tres piezas: la colección de poesía Ágora (1955–1973), la revista Cuadernos de Ágora (1956–1964) y la tertulia “Los viernes de Ágora” (1956–1960) que se celebraba en el estudio fotográfico que el matrimonio Lagos volvió a poner en pie tras su regreso a la capital. A través de estas tres vías, Lagos contacta tanto con los escritores como con sus familiares y amigos en el exilio para publicar en la España franquista poemas de Federico García Lorca, Luis Cernuda, Rafael Alberti o Miguel Hernández.

Las acciones de Concha Méndez pueden ser definidas como las propias de una mediadora cultural. Esta línea de estudios ha sido iniciada recientemente por Reine Meylaerts y Diana Roig-Sanz (2018, 2020). Estas investigadoras afilian sus trabajos a los Cultural Transfer Studies (Middell 23–30; Leerssen; Hulst et al. 1255–1275). Esta perspectiva metodológica se define como una de las vías de estudio de la historia literaria y cultural transnacional. Estas autoras analizan los intercambios literarios, musicales y/o artísticos entre dos o más espacios geográficos que comparten un mismo contexto histórico. Los Cultural Transfer Studies se aproximan metodológicamente a la antropología, la microhistoria y Alltagsgeschichte, y analizan la relación entre los encuentros culturales y la construcción de las identidades nacionales, y las prácticas de los mediadores culturales ya que estos últimos se consideran los portadores del intercambio cultural (Hulst et al. 1256; Meylaerts y Sanz-Roig 132–134). Siendo así, el proyecto Ágora es susceptible de ser caracterizado como un nodo fundamental para comprender: (1) la transmisión en el contexto cultural franquista de la poesía española silenciada por la Dictadura a causa de su filiación con el exilio y con la lírica de los años veinte y treinta; (2) la restitución de una identidad nacional antifascista y vinculada con los valores progresistas anteriores a la Dictadura.

“Como si me hubiera dejado la sangre en aquella España”: Concha Méndez y el exilio republicano

El intercambio epistolar entre Concha Méndez y Concha Lagos se inicia a partir de la poesía de esta última. En la colección de poemas “Lírica Hispana” que Conie Lobell y Jean Aristeguieta dirigían en Caracas,² Lagos publica Golpeando el silencio (1961), un libro que incluye el poema “Oración por los poetas exiliados” (44–45). Esta pieza, dedicada a Emilio Prados, Rafael Alberti, León Felipe, Luis Cernuda y Concha Méndez, implora por los poetas que el exilio alejó de España:

Aquí pongo los nombres:

Emilio, Rafael, León Felipe

y Luis, el tan lejano …

También por Concha y por los ignorados, los que no he conocido,

los que se fueron con su queja de amor.

[…] tierra de esta España.

que nadie nos la cerque con alambre de espino. (Golpeando 45)

Esta composición tuvo repercusión entre los exiliados, tal y como expone Emilio Prados en una carta a Lagos. En ella menciona el poema, aunque bajo el título “Oración del año 60”: “Aunque no olvido nunca su ‘Oración del año 60’, que vino a ser regalo por mi santo” (Carta a Concha Lagos [20 diciembre 1960]). Este poema despertó el interés de Méndez por Lagos y, cuando visita por primera vez España después de la Guerra, insiste en conocerla. Del encuentro entre Méndez y Lagos, solo se conserva el testimonio que Lagos incluye en sus memorias:

Cuando Concha Méndez vino a España durante su exilio mejicano, me llamó por teléfono y comimos juntas. Estaba agradecida a mi poema “Oración por los poetas exiliados” […]. Se quedó en casa el resto de la tarde contándome su vida y andanzas desde que salió de España. […] Escenas del pasado desfilaban sin concesiones a la añoranza, pese a las tristezas y descalabros sufridos. Era el suyo un relato sin drama, aunque la separación de Altolaguirre, el nuevo casamiento de él y otros problemas no debieron resultarles fáciles. […] Lo más serio que le oí contar fue lo relacionado con Cernuda. Creo que me lo dedicaba, sin omitir detalles, a la vista de mi admiración. (La madeja 155)

Este relato de Lagos sobre la visita de Méndez a España dibuja a una exiliada enérgica y sin rencor. Sin embargo, esta visión de Lagos contrasta con la carta que Méndez le escribe cuando regresa de España. Esta carta, la única que se conserva de Méndez en el archivo “Concha Lagos”, pienso que explica el trauma psíquico del exilio y su continuación más allá del momento de separación del país de origen. Representa, por ello, la epístola más distintiva del exilio republicano que este archivo conserva:

No te he escrito porque no podía hacerlo, ni a ti, ni a otros buenos y queridos amigos a los que todos los días he recordado desde que os vi en España, pero no podía hacer más que eso, recordar, recordar, recordar … porque desde que llegué, aquí me salieron al paso un cúmulo de cosas que no tenía fuerza ni para coger la pluma; todo el tiempo he estado en lucha con mi sistema nervioso debido al enorme cansancio emocional que traje y a más impresiones que aquí me esperaban […] me pasé casi un mes tambaleante y con una palidez marmórea, como si me hubiera dejado la sangre en aquella España, en la que viví, podría decir que un sueño, junto a todos vosotros –familiares y amigos–. Algo había ocurrido en mí que empezaba a ver la forma de mi poesía, quizá inducida por ti y por el ambiente de ella. […] Pasé las Navidades, recordando la Nochebuena en Madrid, y tantas y tantas cosas buenas … […] desde que llegué, supe que yo misma padecía lo que llaman neurosis de ansiedad, producidas al parecer, por antiguos traumas. (Carta Méndez a Lagos [18 junio 1968])

Esta carta resume bien las consecuencias psíquicas del exilio. Cuando Concha Méndez viaja a España su producción artística se había interrumpido. Sus últimos libros de poesía, Poemas. Sombras y sueños y Villancicos de Navidad, datan de 1944. Los publica en la revista mexicana Rueca (1941–1952) fundada por las escritoras Carmen Toscano y María Ramona Rey (Solórzano 147–161). Sin embargo, los foros literarios que acogen a Méndez en su visita a España en 1966, no reciben a la poeta del exilio, sino a la poeta de Surtidor (1928), Canciones de mar y tierra (1930) o Vida a vida (1932); a la editora de Héroe (1933–1944) y Caballo verde para la poesía (1935–36), y a la intelectual viajera que recorrió sola Londres y Buenos Aires en los años veinte y treinta.

En su primer viaje a España, Méndez se reencuentra con Vicente Aleixandre, Gregorio Prieto, Carmen Conde “y otras amigas de la juventud” (Memorias 145–146). Las amigas poetas encabezadas por Conde le proponen participar en la antología que Maria Romano Colangeli preparaba sobre la poesía española escrita por mujeres del siglo XX. La poesía de Méndez abrió este recopilatorio que se tituló Voci femminili della lirica spagnola del ’900 (1964). Incluso la familia, reticente a la emancipación como mujer de letras de Méndez durante su juventud, la recibió enarbolando su identidad rupturista: “Cuando llegamos a la casa, la casa familiar en donde seguían viviendo mis cuatro hermanos solteros, alguien dijo: ‘Ya llegó la pionera’.” (Memorias 144).

Es después del primer viaje cuando Méndez le escribe a Lagos la carta citada. Para comprender esta carta, es útil revisar otros documentos que Méndez escribe sobre el retorno a España. Especialmente en algunos pasajes de sus memorias, se observa que su relato del regreso se compone a partir de la figura de una exiliada que “comprueba que los objetos, las costumbres […] son ahora en gran medida ajenas, diferentes” (Achard y Galeano 416): “Encontré la casa transformada” (Méndez, Memorias 144); “El aire ya no era el mismo, / más opaco se veía, / ya sus verdes transparencias / diamantinas no existían” (Méndez, Poesía 456). Desde esta perspectiva de extrañeza, Méndez va componiendo su historia del regreso.

En primer lugar, Méndez confiesa que no ha realizado el duelo de sus padres: “Al quedarme sola en la casa empecé a percibir la presencia de mis padres, […] no comprendía que estaban muertos” (Memorias 144). Según los Estudios del Trauma, Méndez experimenta un duelo congelado propio de aquellas personas que no han puesto palabras y emociones a una pérdida. Es frecuente que, en estos casos, los sujetos sientan confusión sobre “quién existe, quién es parte de la familia y quién no” (Valverde 89): “Encuentro a la familia aumentada, confundo a mis sobrinos con mis hermanos y no logro concentrarme en el tiempo presente” (Méndez, Memorias 144). En segundo lugar, Méndez experimenta la irrupción del espectro (Derrida) de la Guerra Civil cuando regresa a la casa familiar y la percibe con “soldados que montaron una ametralladora permanente en la azotea” (Memorias 144).

Méndez volverá en dos ocasiones más a España. El tercero fue un viaje accidentado del que regresó a México con una pierna escayolada. Este suceso desencadenó que Méndez cayera en una profunda depresión y se internó en el Sanatorio Español (Memorias 148).

Los episodios de depresión en los exiliados son frecuentes después del retorno. De hecho, la poeta en la correspondencia con Lagos menciona un cuadro de “neurosis de ansiedad” (Carta Méndez a Lagos [18 junio 1968]) a la vuelta a México después del primer viaje. La dificultad de afrontar el retorno y las tareas psíquicas pendientes que derivan de este contrastan, en el caso de Méndez, con el desequilibro entre la merma durante el exilio de su identidad como poeta y el recibimiento que, especialmente las mujeres escritoras, le ofrecen como la primera poeta del siglo XX y precursora de sus identidades como escritoras. Ejemplos como la “Oración por los poetas exiliados” de Concha Méndez o la propuesta de Carmen Conde para que participara en la antología de Romano Colangeli constatan la referencia que suponía Méndez para las poetas que llegaron después.

La identidad de escritora de Méndez se empieza a restablecer a partir de sus viajes a España—“Algo había ocurrido en mí que empezaba a ver la forma de mi poesía” (Carta a Lagos [18 junio 1968])—y se concreta a través de la publicación de la Antología poética que preparó en 1976 la editorial Joaquín Mortiz en México: “Cuando me llevaron […] el libro comprendí que mi vida estaba llena de estímulos y me dieron ganas de vivir […] empecé a escribir todos los días, a cualquier hora, al amanecer, dormida, comiendo” (Memorias 149–150).

“En tierra que no es tuya”: Marina Romero y el exilio sobrevenido

La biografía de Marina Romero (Madrid, 1908–2001) desvela la trayectoria de una joven poeta en los años treinta, de una maestra depurada por el franquismo, de una exiliada en Estados Unidos y de una retornada a España en el tardofranquismo. Su itinerario además se acompasa con el de otros exiliados que cuando comienza la Guerra Civil se encuentran fuera de España y no pueden regresar al país porque son expedientados. De acuerdo con James Valender y Gabriel Rojo, Romero es “sin duda una de las figuras del exilio más injustamente olvidadas” (341) y también—añado—de la poesía española de los años treinta.

La participación de Marina Romero en foros literarios anteriores a la Guerra está vinculada con La Residencia de Señoritas (1915–1939), ya que formó parte de su alumnado. Su primera lectura de poemas se registra en esta sede en junio de 1932 (Vázquez 331). Coincidió en esta institución con la escritora Josefina Carabias y la pintora Delhy Tejero, que ilustró su primer libro, Poemas A (1935) (Vila 165).

Este volumen, de tema amoroso, lo publica en la Asociación de Alumnas de la Residencia y se inscribe retóricamente a los postulados del neopopularismo. En él, se distinguen composiciones donde la identidad autorial de la poeta comienza a fraguarse: “Traigo prendidas al alma / canciones de mi cerebro […]. / Traigo y llevo cuanto soy: / mi cosecha sin barbecho / y ahogadas revoluciones / dormidas contra mi pecho” (Poemas A s.p.).

Asimismo, Romero participa en el número especial que la revista Noroeste dedica a la poesía escrita por mujer y que, a mi juicio, es susceptible de definirse como la mejor antología de mujeres poetas publicada en este período (“Poemas” 1).³

Romero había obtenido su título de maestra en la Escuela Normal de Magisterio en Guadalajara (1929), pero continuó su formación y fue becada por el Smith College de Northampton (1934) y por el Mills College de Oakland (1936). La Guerra Civil retrasó el regreso de la poeta a España, que se agrava en 1940 cuando es sancionada “con la separación definitiva del escalafón y pérdida de sus derechos” (Campos 162) como parte de la comunidad educativa en la España de Franco. Su trayectoria profesional como profesora se desarrolló en el New Jersey College for Women, y su trayectoria literaria como poeta se despliega tanto en el circuito de publicaciones del exilio como en los foros de poesía española.

Por un lado, Marina Romero participa en la red de autoras que se congregaron en torno a la revista mexicana Rueca, en la que Ernestina de Champourcin ejerció labores de dirección desde su fundación. No hay que obviar que Champourcin formó parte del Lyceum Club Femenino, una extensión de la Residencia de Señoritas, por lo que compartió espacios de sociabilidad con Romero antes de la Guerra.⁴ De esta forma, es fácil deducir que fue Champourcin la que introdujo a Romero en el circuito de esta revista. Romero publica en Rueca los poemas “Ya no hay tiempo”, “Se fue quedando vacía” y “Pescador” (18–20). Un año más tarde, su segundo poemario, Nostalgia del mañana, aparece en la colección de libros de poesía que edita la revista. Romero comparte la serie con poetas como Concha Méndez—Poemas, sombras y sueños y Villancicos de Navidad (1944)—o Elizabeth Barrett Browning—Sonetos del portugués (1942), con traducción de Ernestina de Champourcin. Sus poemas también aparecieron en la antología Poetas Libres de la España peregrina en América (167–172), prologada por Rafael Alberti.

Por otro lado, la poeta colaboró en círculos líricos de la España del medio siglo. Si bien, de acuerdo con el conocido artículo de Ramón J. Sender titulado “Un puente imposible”, el equilibrio de poderes entre los escritores que escriben fuera y dentro del país no llegó a establecerse, en la España franquista se advierten algunos foros que persiguen revertir esta tendencia. De hecho, Ramón J. Sender en su combativa exposición sobre las dificultades de interacción entre los círculos literarios de dentro y de fuera de España se refiere a la revista Ínsula (72). Junto a este nodo de poesía, habría que sumar, a mi juicio, la revista Caracola y el proyecto Ágora. En estos tres foros, Romero participó con sus poemas. La revista Ínsula dirigida por José Luis Cano y Enrique Canito albergó el poemario Midas. Poema de amor (1954) en su colección de libros. En la revista Caracola, Romero participó con poemas en mayo de 1968 y en febrero de 1970. Y, dentro de Ágora, la poeta participó en Cuadernos de Ágora y publicó el libro de poemas Sin el agua, el mar (1962) en la colección de poesía.

Es posible rastrear vínculos entre Romero y Lagos antes y después de la Guerra Civil española. Por un lado, Romero frecuentaba círculos de intelectuales a finales de los años treinta y, por su amistad con Delhy Tejero (1904–1968),⁵ asistió a las tertulias de Ramón de Valle-Inclán (Vila 165), en las que también Concha Lagos participaba por intermediación del pintor Anselmo Miguel Nieto (1881–1964) (Lagos, La madeja 173).⁶ Por otro lado, Ernestina de Champourcin colaboró activamente con Ágora, y conectó a Lagos con los escritores republicanos exiliados y con nodos líricos en México como el de la revista Rueca.

La relación entre Romero y Lagos se consolida al principio de la década de los sesenta. Publica el poema “Hermano árbol” (14–15) en Cuadernos de Ágora y el libro Sin el agua, el mar (1962) en Ágora. Dentro del corpus de poemarios de Romero, Sin el agua, el mar puede definirse como el relato de su exilio en Estados Unidos. Ya desde el título, se hace referencia al espacio del mar que separa a la poeta de España. El “mar”, que corresponde a la vida en el exilio, responde al primer elemento del título “sin agua”, que por la inclusión del elemento privativo “sin” se asocia con la España perdida (Iglesias 149). La configuración del mar como símbolo del exilio se hereda en este libro de Nostalgia del mañana, donde se leen versos como “Y yo a este lado, / junto a los arrecifes, / sumergida en la sombra / anclada en realidades. / Agua por medio / y una vida sin horas” (77).

Sin el agua, el mar ofrece una reflexión sobre el exilio gobernada por el desdoblamiento identitario—“este no estar / del estar forzado; / en este estar sin ser” (Sin agua 10)—y por la pérdida de la vida que se considera verdadera y arrebatada: “llevamos ya embargado / este trozo de vida” (Sin agua 15); “Y aquí, todo tan sin esfera, / tan sin calor, / en tierra que no es tuya, / todo tan sin memoria / y sin recuerdo.” (Sin agua 64).

De acuerdo con la reseña que Julia Uceda escribe de este poemario (“Romero, Marina” 61–62), estos poemas constatan el esfuerzo de la autora por participar en espacios vetados como, por ejemplo, los foros líricos españoles siendo exiliada y mujer: “Yo cumplo con mi deber / estando” (Sin agua 12). Las cartas con Concha Lagos desprenden este convencimiento de Romero por participar en espacios poéticos, a priori arrebatados, en los que difundir su poesía: “No ha salido todavía ninguna reseña sobre Sin agua, el mar […]. Te agradecería que te encargaras de esto […], antes de que pase demasiado tiempo y resulte fuera de lugar” (Carta Romero a Lagos [29 de octubre de 1962]); “Si lo apruebas [un poema]: ¿podría salir en el próximo número de Ágora?” (Carta Romero a Lagos [28 de enero de 1964]).

Sin el agua, el mar revela, del mismo modo, la presencia constante del universo americano en el paisaje lírico de Romero: “Llueve. / Aquí / hasta la lluvia cae en inglés. / El agua / se desliza con una uve doble: ‘water’” (24). Este hecho también se traslada a otras composiciones que Romero pretende que Lagos publique en Cuadernos de Ágora: “Te incluyo un poema dedicado a Kennedy que escribí el día de su muerte” (Carta a Lagos [29 de octubre de 1962]).

Aunque Lagos no considera el poema dedicado a Kennedy para su revista, la publicación de Sin el agua, el mar muestra, además de la política editorial del proyecto Ágora a favor de la restitución de la literatura anterior a la Guerra, el impacto que la construcción de redes de mujeres antes de la Guerra y durante el exilio ejercen en la historia de la publicación de poesía española en este período. La transferencia cultural se basa, por tanto, en este caso, en salvaguardar el relato del exilio dentro de la configuración de la identidad de la literatura española.

A diferencia de las preceptivas de los estudios de transferencia cultural donde el intercambio se asocia a la circulación de ideas culturales que provienen de otro sistema artístico—al pertenecer a otra nación—y que, por ello, provocan reconversiones y modificaciones en la identidad nacional del país que las recibe (Latour 58), las dinámicas de transferencia cultural que se establecen en la España bajo el franquismo con la del exilio mantienen otras lógicas. En este caso, la transferencia cultural se presenta como la respuesta al programa de anulación que las políticas artísticas franquistas someten a los escritores que ocupan un lugar central en el circuito artístico de la Segunda República. Por tanto, la transferencia cultural no tendrá como objeto engrosar las capas culturales de la identidad nacional española sino, más bien, persigue frenar la sustitución del sistema cultural de la Segunda República por el abanderado por el nacional catolicismo.

La prevalencia de los contactos culturales que se establecen en foros anteriores a la Guerra—como los que tienen lugar en la Residencia de Señoritas, en el Lyceum Club Fememino o en las tertulias de Ramón de Valle-Inclán en las que intervienen mujeres—en proyectos editoriales posteriores como la revista Rueca o la editorial Ágora posibilitan que un poemario sobre el exilio escrito por una profesora depurada y exiliada en Estados Unidos pueda circular por el campo lírico franquista.

“Nada más natural que estos paisajes”: Julia Uceda y el exilio voluntario

El vínculo entre la poeta Julia Uceda y Concha Lagos se inicia en la primera etapa de la trayectoria lírica de Uceda, cuando esta había publicado su primer libro de poesía Mariposa en cenizas (1959) en la editorial Alcaraván⁷. Uceda contacta con Lagos para ofrecerle un poema para la revista Cuadernos de Ágora y así difundir su nuevo poemario a nivel nacional. En aquella fecha, Lagos había atesorado cierto capital cultural al consolidar la editorial y la revista Ágora en el centro del circuito lírico. Ágora es percibida por los jóvenes poetas como un nodo que los acerca a su rol como aspirantes de la nueva promoción de poetas. Lagos, como directora de Ágora, posee, por tanto, instrumentos para ejercer la consagración de los inicios de estos escritores (Casanova 17–18), sobre todo, de aquellos que no proceden de Madrid y Barcelona y están, por tanto, más desprovistos de apoyos en estos centros culturales.

Lagos considera la composición “Mariposa en cenizas” para su publicación en Cuadernos de Ágora (7) y, poco más tarde, Uceda participará en el Aula de Poesía del Ateneo que dirigía José Hierro donde presenta su primer libro. Julia Uceda y Concha Lagos se encuentran por primera vez en este foro.

Después del primer encuentro, ambas mantienen el contacto. Uceda participa en la tertulia de Ágora con gran entusiasmo, hasta el punto de aburrirse al volver a Sevilla: “Después de los días de Madrid me encuentro aquí […] aburrida y triste. […] no los olvidaré. Me he incorporado a un mundo que no me interesa […] ¡Qué estrecho me queda este mundo de siempre!” (Carta Uceda a Lagos [15 de septiembre de 1959]); y, Lagos es invitada por Uceda a impartir algunas conferencias en Sevilla. Pero, la relación profesional entre las dos poetas no se consolida hasta que Lagos publica Campo abierto (1960) y Uceda prepara una reseña sobre este libro. Si bien este texto no se publica, sí suscita un debate sobre el limitado lugar que los foros líricos españoles reservan a las mujeres poetas, una marginación de la que también Uceda se ha sentido agraviada:

Ahora estoy con un artículo sobre tu libro. No es una crítica de él, sino […] notas para futuros críticos. […] La idea me la ha dado las críticas que han hecho sobre mi libro. Salvo una o dos, las demás no son más que cosas que un hombre dice de una mujer, y no un crítico de un libro. […] En el fondo es porque no toman en cuenta la obra femenina. Dicen lo que esperan de nosotras; unos cuentos escarceos literarios, que resultan “monos” siempre que se puedan interpretar de modo “correcto”. [.] Más o menos que sigamos siendo la matrona española, buena cocinera, sucia y piadosa, cuya misión, en el fondo, no sea más que la del viejo refrán: “Llorar, parir, rezar”. Lo otro, lo serio, la creación es de hombres. (Cartas Uceda a Lagos [24 de mayo de 1960])

Como directora del proyecto editorial Ágora, Lagos se responsabiliza de esta situación y busca revertirla incluyendo en la revista una sección dedicada a publicitar los poemarios escritos por mujeres. Julia Uceda se hará cargo de ella en calidad de reseñadora.

Desde 1961 a 1963, Uceda convierte esta columna en una de las pocas esferas en defensa y promoción de las escritoras durante el franquismo. Sus reseñas persiguen alejar atributos como el verso sencillo, el tono sensible y la temática ligera de la sistematización que con frecuencia los críticos literarios aplicaban a la poesía de las mujeres: “la sencillez y los límites en que suele encasillarse la poesía femenina, como si los grandes temas y las grandes preocupaciones no estuviesen a su alcance, no sabemos por qué” (Uceda, “En un mundo …” 60). En el mismo sentido:

Cuando una poeta adquiere determinada altura intelectual […] es pueril e insuficiente enfocar el fenómeno poético […] única y exclusivamente desde el punto de vista de su feminidad. […] algunos críticos nos sorprenden […] con su visión masculina de las cosas. […] visión, tan parcial y pequeñita –tan peyorativa, consciente e inconscientemente–. (Uceda “Elegías…” 45)

La reducida participación en el espacio público que el franquismo imponía a las mujeres estaba vigente no solo en los foros literarios, tal y como denuncia Uceda en su columna de Cuadernos de Ágora, sino también en el espacio laboral y vital. Por un lado, Uceda trabajaba como profesora adjunta de literatura española en la Universidad de Sevilla, pero le advierten que por el hecho de ser mujer no iba a conseguir una plaza de titular. Por otro lado, el papel que la Dictadura reserva a la mujer adulta es el de esposa y madre de familia. Uceda, que no se había casado, reside, de acuerdo con las costumbres del nacional catolicismo, en la casa materna, aunque ya poseía cierta independencia económica. Esta situación precipita la búsqueda de otras oportunidades de trabajo fuera de España. De este modo, el exilio voluntario se presenta como la única vía de escapar del franquismo y lograr la emancipación.

Tras varias tentativas (Navarrete 83–85), Uceda decide marcharse a Estados Unidos en septiembre de 1966 para incorporarse como Visiting Professor de literatura española en Michigan State University: “Querida Concha: […] Bueno, creo que me voy a Est[ados] Unidos. […] Es para caerse al suelo” (Carta Uceda a Lagos [s.f.]). La correspondencia que Uceda mantiene con otros escritores españoles a los pocos meses de llegar a Michigan se presenta como un material válido para recomponer su relato de destierro. Especialmente, el que mantiene con Concha Lagos y Ramón J. Sender, exiliado en California. En ellas, Uceda describe las consecuencias de haber crecido bajo la dictadura franquista:

Vengo de estar en contacto con una juventud desviada, llena de prejuicios falsos, a la que se le han embutido una serie de ideas torcidas y malsanas, y que respiran un aire sucio y corrompido. Tú no sabes el dolor, la soledad y el miedo que cuesta, en la España que yo conozco, salir de todo esto. (Carta a Sender [28 de diciembre de 1966])

Uceda permanecerá en Estados Unidos hasta 1973, fecha en la que se traslada a Irlanda después de pasar algunos meses en España. El regreso definitivo no llegará hasta 1976.

Así, Julia Uceda pasa a engrosar la lista de aquel otro exilio paulatino que tiene lugar a lo largo del franquismo debido a la Guerra Civil y a las consecuencias políticas y económicas que este conflicto genera. No es posible equiparar este exilio al de los republicanos de 1939, principalmente porque la escritora no se ve obligada a abandonar el país. Y, aunque Uceda fue víctima de presiones y persecuciones de índole ideológica, al menos no las padeció en el grado que las sufrieron profesores como José Luis Aranguren o Enrique Tierno Galván, por lo que tampoco sería exacto asociar su marcha con el término disidencia⁸. Su exilio a Estados Unidos se explica por la parálisis histórica de la dictadura y por la ausencia de posibilidades para participar en la vida intelectual. De acuerdo con Manuel Mantero, “no estaba ya América o el mundo, lejos de España, sino España lejos de América y del mundo” (361).

Si bien este exilio aparece de forma heterogénea, según las trayectorias particulares de cada individuo, es posible afirmar que se trata de un fenómeno colectivo. Al repasar los periódicos españoles de la década de los sesenta, es posible encontrar artículos sobre este asunto. Por ejemplo, en Cuadernos para el diálogo, Antonio Márquez cataloga el éxodo de profesores como “deserción por dinero” y “deserción venal” (32). Estas polémicas opiniones fueron contestadas por José Luis Cano que argumentó que la marcha de España de profesores tenía una explicación ética.

Más allá de la ansiada estabilidad laboral, Uceda encontró en su marcha a Estados Unidos otros hallazgos tales como conocer a la España exiliada y censurada por el franquismo, lo que supuso para ella un verdadero despertar en términos existencialistas e históricos (Mulet 16). En palabras de Uceda: “Dediqué mis primeras lecturas a la obra de escritores prohibidos en España […]. ¿Puede darse la bulimia de libros? Compré tantos que todavía tengo algunos sin leer” (Mulet 12).

El viaje profesional pronto se convierte en viaje literario. El ambiente americano impulsa la escritura de Julia Uceda y a los pocos meses compone un grupo de poemas que darán lugar al poemario Poemas de Cherry Lane (1968). El título homenajea la dirección de su primer apartamento en Michigan. Es posible establecer correspondencias entre las cartas que escribe a Lagos sobre la nueva realidad americana y los primeros poemas que Uceda compone allí:

No puedes imaginarte lo que ha sido este primer mes: todo nuevo, comenzar trabajo, organizar el apartamento, adaptarme a las comidas, al clima. Aún así, no me ha costado mucho trabajo y estoy bien contenta. Es un lugar espléndido […] y la gente estupenda conmigo. ([18 de octubre de 1966])

Hace muchísimo frío y el suelo no se ve, de nieve que cae, hace una semana. (Carta a Lagos [3 de diciembre de 1966])

El paisaje americano se instala en composiciones como “Condenada al silencio”: “Nada más natural que estos paisajes / y esta luz en mi mesa y esta casa / […] y este extraño país en el que estoy. // Nada más natural que los nombres que oigo, / nada más natural que la nieve que cae” (Poemas 20). Y, del mismo modo, “Fuera, la nieve […] suavemente cae” (34). Igualmente, los poemas “Rosas del sur” y “Metamorfosis” muestran a un yo lírico reconvertido, liberado de la dictadura franquista y resucitado en la nueva realidad americana: “Si otra vez digo ‘rosas / del sur’ serán de Pasadena. / Si ‘olas’, del Pacífico…” (19); “¿Soy otra? ¿Soy la misma? Los espejos / reflejan a una niña que se va y a una anciana / que blancamente llega” (20); “Yo ya no necesito / estas alas antiguas” (40).

A pesar del optimismo de la llegada, Poemas de Cherry Lane también muestra la soledad y las dificultades del exilio –“Mi casa sola donde estoy yo sola” (34); “me quiero / marchar. […] que yo nada comprendo y que no hay paraísos” (21–22)– y la falta de reconocimiento del lugar de origen cuando se retorna: “¿Están muertos / aquellos pájaros y aquella / vieja Universidad de vieja España?” (37).

Al editar Poemas de Cherry Lane, Concha Lagos posibilita que salga a la luz uno de los primeros testimonios líricos del exilio voluntario de la generación de los niños de la guerra. Su acción como editora, por tanto, altera consignas y prácticas impuestas por el régimen cultural franquista. De igual forma, de acuerdo con la política de Ágora, Lagos da soporte a la continuidad de la trayectoria lírica de las poetas, una cuestión especialmente quebradiza si consideramos las restricciones que estas sufren para acceder a los foros intelectuales españoles. De hecho, Uceda no publicará su próximo poemario, Campanas en Sansueña, hasta 1977.

Además, la publicación de Poemas de Cherry Lane por parte de la editorial Ágora demuestra su independencia con respecto a las corrientes dominantes de la lírica española del medio siglo. Este libro de poemas ofrece una propuesta insólita sostenida en conceptos teóricos de la psicología analítica junguiana donde prima el relato de la caída y la resurrección de la identidad del yo lírico tras perder un amor, y tras exiliarse e incorporarse a una nueva sociedad alejada del franquismo.

Conclusiones

Tras la revisión de la correspondencia de Concha Lagos con las poetas Concha Méndez, Marina Romero y Julia Uceda, es posible trazar algunas conclusiones. Por un lado, estas cartas revelan las complejas consecuencias literarias de la diáspora para la poesía española contemporánea escrita por mujeres. A través del ejemplo de Méndez, se observa que el sistema hegemónico de la lírica anterior de la Guerra, al que esta poeta pertenece, se modifica durante el exilio. A pesar de la instauración de un circuito propio por parte de los exiliados republicanos—donde se desarrolla, por ejemplo, la revista Rueca—y del que Méndez se sirve para publicar algunas de sus obras durante la década de los cuarenta, lo cierto es que su posición dentro de la literatura en el exilio se desnaturaliza hasta desdibujarse su identidad como autora en la década de los cincuenta. Marina Romero, a diferencia de Méndez, participa en el campo lírico de los años treinta como una joven poeta en desarrollo que cumple con las primeras etapas de la carrera lírica tal y como se desprende de la publicación de su poemario Poemas A. De igual forma, su participación en el exilio no se legitima por su participación en la Guerra desde el bando republicano, sino por su condición de española fuera del país. Es por ello que el circuito de Rueca la acoge y promociona, y que los foros líricos del franquismo la definen como una poeta del exilio. Para Uceda, como poeta que nace dentro del entramado de la poesía del medio siglo, su diáspora la aleja de la disputa por los nodos centrales de la poesía en España; pero, aunque su marcha constata la distancia ideológica que mantiene con el Régimen franquista, no consigue colaborar con los foros poéticos del exilio.

Por otro lado, la trayectoria de estas tres poetas se dificulta a causa del exilio y también, en los tres casos, las redes de poetas son las que procuran la supervivencia y la continuación de sus carreras literarias. En el caso de Méndez, un encuentro con poetas amigas al volver a España provoca que reasuma su figura como una de las primeras y pioneras poetas contemporáneas. Así lo constata su aparición en la antología de Romano Colangeli. Para Romero, el pasado compartido con Lagos en los círculos artísticos anteriores a la Guerra y la intermediación de Ernestina de Champourcin para acogerla como integrante de Rueca propician la aparición de su poesía en las publicaciones que Lagos dirige. Y, en Uceda prevalecen los vínculos forjados antes de su diáspora de forma que Lagos garantiza su persistencia en el circuito de poesía del medio siglo español.

De este modo, es posible certificar el valor de la incidencia de proyectos editoriales como Ágora y de mediadoras culturales como Concha Lagos en la poesía contemporánea española. Lagos no solo posibilita la publicación de libros de poesía escritos por mujeres, sino que además promociona la escritura de aquellas que lo hacen desde la diáspora. Estas acciones ayudan a la legitimación de la trayectoria de estas poetas y asegura el acceso de lectores y críticos a la literatura producida por las mujeres desde y sobre el exilio. No hay que obviar que la labor de mediación de Concha Lagos se desarrolla en un ambiente editorial y crítico que no apuesta y desatiende la poesía escrita por mujeres y que, desde las políticas culturales del Régimen, castiga a través de la censura la visibilidad del exilio español. Así, la labor de transferencia que Lagos emprende como mediadora se ejerce desde la voluntad de interferir en el proceso de anulación de la cultura de la Segunda República del franquismo facilitando la difusión de la España en el exilio.

Es por ello que el estudio de la correspondencia se presenta como un instrumento con una doble finalidad para el estudio de la literatura de la diáspora. Además de ofrecer un material relevante para completar, complementar y profundizar en el relato del exilio que componen en las escritoras en sus textos líricos, desvelan las redes y la labor de mediación que posibilitan la publicación de este corpus lírico bajo el franquismo.

Notes

1 En este período, Lagos publica quince poemarios, Los obstáculos (1955), El corazón cansado (1956), La soledad de siempre (1958), Agua de Dios (1958), Arroyo claro (1958), Campo abierto (1959), Luna de enero (1960), Golpeando el silencio (1961), Tema fundamental (1961), Canciones desde la barca (1962), Para empezar (1963), Los anales (1966), Diario de un hombre (1970), El cerco (1971) y La aventura (1973); tres novelas, Al sur del recuerdo (1955), La hija de Jairo (1963) y La vida y otros sueños (1969); algunos cuentos diseminados en revistas como Cuadernos hispanoamericanos, Ínsula o Papeles de Son Armadans; y estrena dos obras de teatro, Después del mediodía (Dido. Pequeño teatro, 1962) y Ha llegado una carta (Televisión española, 1968).

2 La revista y la colección de libros de poesía Lírica Hispana se inicia en 1943. Con frecuencia, Aristeguieta le escribía a Lagos para pedirle que presentara en su tertulia “Los viernes de Ágora” a los poetas latinoamericanos que pasaban por Madrid. Además, Aristeguieta y Lobell habían viajado a España en varias ocasiones y eran dos editoras conocidas entre los poetas del medio siglo. Algunos escritores españoles como María Beneyto (Antología general, 1956), Gabriel Celaya (El corazón en su sitio, 1959) o Ramón de Garciasol (Sangre de par en par, 1960) ya habían publicado sus poemarios en esta colección.

3 Marina Romero también publicó “Poemas” en el número 13 de Noreste. Esta revista también reseñó Poemas A en el número 11.

4 Lyceum Club Femenino (Madrid, 1926–1939) se erige como una organización cultural y laica formada exclusivamente por mujeres. Funcionó como un centro de reunión para mujeres artistas y para las que contaban con estudios superiores. Estuvo presidido por María de Maeztu, aunque en la práctica Isabel Oyarzábal asumió las labores de dirección hasta que ocupa oficialmente la presidencia en 1928; Isabel Oyarzábal y Victoria Kent regentaron los cargos de vicepresidentas; Amalia Galárraga el de tesorera; Zenobia Camprubí el de secretaria; y, Helen Philips el de vicesecretaria (144–145) (Fagoaga 149–150; Mangini 128–129).

5 Dehly Tejero, pintora vanguardista. Tejero se forma como dibujante en la Fundación González Allende, centro ideológicamente vinculado a la Institución Libre de Enseñanza. Estudia en la Academia de Bellas Artes de San Fernando junto a Maruja Mallo y Remedios Varo, entre otros. Tejero viajó a París, Bélgica o Florencia para estudiar técnicas pictóricas como el muralismo. Ejerció como profesora en la Escuela de Bellas Artes y trabajó como ilustradora para revistas como Crónica, Estampa, Blanco y Negro o Nuevo Mundo. Vivió durante algunos años en la Residencia de Señoritas y “se refugiaba en la casa de Valle-Inclán cuando se desmontaba periódicamente la Residencia” (Dalmau 216–218). Aunque el franquismo la desposeyó de su plaza como profesora en la Academia, Tejero siguió su trayectoria pictórica bajo la Dictadura.

6 El pintor Anselmo de Miguel Nieto estudió en la Escuelas de Bellas Artes de San Fernando (1900–1903) y fue pensionado para estudiar en Roma y París (1903–1905). A su regreso a Madrid, su pintura se cotiza entre los círculos artísticos españoles y atesora un gran éxito al exponer en Argentina en 1922. Fue un asiduo de la tertulia del Nuevo Café Levante regentada por Ramón de Valle Inclán y Ricardo Baroja. A causa de la Guerra, se exilia a Argentina y Chile donde permanecerá hasta 1946, fecha en la que se instala en España. A su regreso, vivirá entre Madrid y Palma de Mallorca, pero su obra pictórica, al igual que la de otros pintores exiliados, no recibe atención por parte de la crítica (Brasas).

7 La Colección de Libros de poesía Alcaraván de Arcos de la Frontera perpetúa el proyecto poético iniciado en la revista lírica de título homónimo, Alcaraván (1949–1956), que dirigían los hermanos Carlos y Antonio Murciano junto a los también poetas Julio Mariscal Montes, Antonio L. Baena, Cristóbal Romero y Juan de Dios Ruíz Copete. Alcaraván se presenta como una de las editoriales fundamentales para entender la poesía andaluza del medio siglo.

8 La docencia en los años del franquismo no era fácil. Uceda ha referido en varias entrevistas que era frecuente tanto que la policía acudiera a las aulas camuflándose como estudiantes como que profesores denunciaran a compañeros por el contenido de las clases. Uceda además fue expedientada por la policía franquista en 1961 por firmar por la amnistía de presos políticos y exiliados, según recoge el folio “Antecedentes de Alfonso Groso Ramos” (Gabinete de enlace 42.08815.02) del Archivo General de la Administración.