El Indio Trifronte de Parinacota: un enigma iconográfico

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Notes

1. El estudio físico y químico de las pinturas fue realizado el año 2009 por las restauradoras Isabel Olivares y Lilian Aubert. El informe de este trabajo se puede consultar en la Fundación Altiplano. Se puede conocer más antecedentes en la publicación de Corti, Guzmán y Pereira (2009a).

2. Respecto de las características de la pintura mural andina se puede consultar: Gisbert 1992 y Flores, Kuon, y Samanez 1993.

3. La edición consultada fue impresa en una fecha cercana a la realización de los murales de Parinacota, aspecto que evidencia la vigencia del texto a dos siglos de realizado el Concilio. En relación con las características que presenta la pintura en procesos de evangelización tardía, se puede consulta Flores, Kuon, y Samanez 1993, 153–59.

4. Sobre la iconografía propia del Juicio Final en el arte de la Edad Media, iconografía que se difundió con especial acento durante los siglos XIV XV y, de modo particular, en el arte de los Países Bajos, se puede consultar a Mâle 1986 y Panofsky 1971. Para la representación del infierno y sobre la iconografía infernal medieval, especialmente presente en iluminaciones de manuscritos se pueden consultar los trabajos de Jérôme Baschet (1983 y 1985). En América se conservan pinturas murales y lienzos que, al margen de algunas variantes, coinciden con las soluciones europeas que se reiteran en Parinacota. Es el caso, a modo de ejemplo, de las pinturas del Juicio Final de Diego Quispe Tito y Melchor Pérez de Holguín que se conservan en Cuzco y Potosí, respectivamente. Sin embargo, la obra más cercana a la de Parinacota es el Juicio Final de la Iglesia de Santiago de Curahuara de Carangas en Bolivia. Para este punto se puede consultar Corti, Guzmán, y Pereira 2009b.

5. Castro, Chacama y Mir señalan que la mayoría de los condenados son mujeres, atribuyéndole al mural un contenido misógino (2009, 35). Sin embargo, del análisis de las figuras se desprende con mayor claridad su carácter de indígenas más que su identificación sexual, salvo en unas pocas figuras que presentan senos pronunciados.

6. En grabados del siglo XV y XVI, procedentes de fuentes bajomedievales, suelen aparecer las almas condenadas representadas como hombres y mujeres, jóvenes y desnudos; los varones van sin barba y las mujeres se distinguen por sus senos, como se puede ver en Mâle 1986 (figs. 264, 268–72). El Tercero Catecismo recoge esta tradición: ‘desnudos nacemos y desnudos y sin nada hemos de morir’ ([1584] 1773, 458). Los marcados senos de algunas figuras en el mural de Parinacota permiten reconocer la presencia de hombres y mujeres en las distintas escenas. Si bien la tradición iconográfica bajomedieval y del siglo XVI suele representar durante el Juicio Final a los hombres, desnudos e imberbes, ya para los siglos posteriores, y en especial para el caso de juicios finales en el arte americano, vemos el abandono de este esquema: se conserva la desnudez, pero se distingue la edad y origen del individuo por el uso de la barba. Esto último, sumado a las largas caballeras de todas las figuras, nos lleva a inclinarnos por la idea de que en el Juicio Final de Parinacota los representados son sólo indígenas. Por otra parte, si consideramos únicamente la lectura que la población local haría del mural, sería razonable postular que la interpretación canónica de la igualdad frente a los misterios eternos pudiese trocarse hasta el punto de que los habitantes de Parinacota o Huaro viesen en la pintura sólo a indígenas.

7. No se trata de un mestizo racial, cosa difícil de dilucidar a partir de la pintura, sino de una persona con sangre española, posee barba, pero que en su vestimenta manifiesta la incorporación de elementos culturales indígenas.

8. Sobre la Trinidad y su representación en el arte de la Edad Media se pueden consultar los trabajos de Boespflug (2000 y 2010).

9. En este sentido, según advierte Elena Isabel de Gerlero (1987, 84), fue de uso común entre los misioneros en América durante el siglo XVI la presentación de lienzos didácticos con imágenes que promovían la evangelización; en ellas, el contraste entre las delicias de los salvos y los tormentos de los condenados, eran incluidas, aunque conservando siempre una jerarquía alto/bajo. Este antecedente nos abre una vía de análisis interesante para estudiar la posible persistencia del uso didáctico y moral de las imágenes de postrimerías en comunidades en proceso de evangelización tardía, como lo es en cierta medida la comunidad de Parinacota en el siglo XVIII.

10. En el Infierno del Dante (canto XXXIV, 37–45 y 55–57) se nos describe el Diablo como aquel que ‘tenía tres caras en la testa ….’ Sobre esta oposición entre virtudes y vicios durante la Edad Media, que tendrá en el Juicio Final y su iconografía una definición que se afirma entre los siglos XIV y XV, está la importante obra de Casagrande y Vecchio (2003), en especial la colaboración que en ella hace Jerôme Baschet, ‘Les sept péchés capitaux et leurs châtiments dans l'iconographie médiévale’ (339–85).

11. Se puede ver una pieza precolombina tricéfala, semejante al Tangatanga que describe Acosta, reproducida en el texto de Teresa Gisbert (2004, fig. 86).

12. Sería interesante proponer la existencia de una lectura accesible sólo a algunos indígenas iniciados en los ritos antiguos, quienes reconocerían en el Curaca trifronte a algún ídolo tricéfalo, como el citado Tangatanga. Sin embargo, los antecedentes disponibles no permiten fundamentar adecuadamente esta hipótesis para el caso de Parinacota.

13. En este punto, el cruce de la significación cristiana y prehispánica de la serpiente podría tener interesantes consecuencias; temática que se debiera desarrollar teniendo a la vista las diversas imágenes que de ella se encuentran en el área andina.

14. Cfr. con las imágenes de los lienzos didácticos citados más arriba (nota 9) en los que se respeta la composición jerárquica del conjunto que señala, a su vez, la superioridad divina a través del eje arriba (Dios)/abajo (Demonio).

15. En opinión de Gisela Cánepa la máscara es capaz de anular los poderes del que representa, al poseer el rostro del enemigo se adquiere su valentía y su poder (1993, 358).

16. Los ejemplos son abundantes. La máscara de Ch'uta es portada por los paceños de origen indio, la barba y bigote de crin, los trajes y la voz de falsete permiten reconocer el carácter burlesco de la representación. Algo semejante ocurre con las toscas máscaras de los paquchis y los ridículos pasos del danzante que las porta: se trata de elementos que buscan caracterizar la absurda altivez de los soldados españoles (ver Vargas 1993, 46, 61).

17. Sobre el carácter simbólico y tranformador de la máscara se pueden consultar los trabajos de Joseph Campbell (1997 y 2000) y la obra de Claude Lévi-Strauss (1997).

18. Gisela Cánepa describe este proceso para el caso de la fiesta de la Virgen del Carmen de Pautarcambo (1993, 377).

19. La información técnica se obtuvo del ‘Análisis estratigráfico de los pigmentos de las pinturas murales de Parinacota’, documento en poder de la Fundación Altiplano, Arica, Chile.

20. Los conflictos entre los Cañipa y algunas comunidades son estudiados por Jorge Hidalgo como un ejemplo de los problemas que ocasionaba la superposición de una jurisdicción hispana, como lo era un cacicazgo en el siglo XVIII, con los antiguos equilibrios de autoridad. Asunto bien descrito en el trabajo de Hidalgo y Durston (2004, 507–34).