La ficcionalización de la oralidad en la narrativa de Fontanarrosa

ABSTRACT

One of the most celebrated characteristics of Roberto Fontanarrosa’s stories is his capacity to evoke in writing the way people spontaneously speak, condensing through such language the whole universe of each of his diverse characters. However, in order to imitate the orality of the characters, it is not enough to simply reproduce a certain vocabulary; on the contrary, many other elements come into play. In this article, I analyze the fictionalization of that orality in some of the author’s short stories, studying for that purpose the resources that the writer exploits, both to reproduce the so-called language of communicative immediacy as well as to create a general texture of orality in his narrative work. Moreover, I maintain that this fictive orality is able to produce a feeling of closeness that fosters, in its turn, a strong sense of identification.

RESUMEN

Una de las características más celebradas de la narrativa de Roberto Fontanarrosa es su capacidad para evocar en el texto escrito el habla espontánea de la gente, condensando a través de ese lenguaje todo el universo de cada uno de sus diversos personajes. Recrear la oralidad de los personajes no consiste, sin embargo, en simplemente reproducir cierto vocabulario, sino que entran en juego muchos otros elementos. En este artículo, se analiza la ficcionalización de esa oralidad en algunos cuentos del autor, estudiando para ello los recursos de los que se vale el escritor tanto para reproducir el denominado lenguaje de la inmediatez comunicativa como para crear en las narrativas una textura general de oralidad. Se sostiene, asimismo, que esta oralidad ficticia es capaz de producir una sensación de cercanía que fomenta, a su vez, un poderoso sentimiento de identificación.

KEYWORDS:

• Identification
• language of distance
• language of immediacy
• fictive orality
• Roberto Fontanarrosa

PALABRAS CLAVE:

• Identificación
• lenguaje de la distancia
• lenguaje de la inmediatez
• oralidad ficticia
• Roberto Fontanarrosa

Acerca de la narrativa de Roberto Fontanarrosa se ha destacado siempre su carácter humorístico, pero esa narrativa vive también de la capacidad que el escritor tenía para recrear “el habla que habla la gente.”¹ El propio Fontanarrosa afirmaba que su sueño era poder captar al máximo “cómo se habla alrededor de uno, inflexiones y demás.”² Analizar la ficcionalización de la oralidad en Fontanarrosa es precisamente estudiar cómo el escritor lograba trasladar ese “cómo se habla” a sus narrativas.

Oralidad y ficción

Los estudios sobre la oralidad en la literatura atienden justamente al modo de trasladar a un texto escrito la forma de hablar de la gente para que el lector tenga la impresión de que está escuchando a los personajes como en un diálogo real. A esa oralidad en un texto literario Paul Goetsch la denomina oralidad ficcional.³ El término acuñado por Goetsch en alemán es fingierte Mündlichkeit, denominación cuestionada tanto en el idioma original como en su traducción a oralidad fingida en español, aunque quede claro que el vocablo fingida no se refiere, pues, a inventada, imaginaria o irreal, sino al hecho de que se trata de una oralidad de la ficción, o sea de una oralidad transformada en objeto de representación.⁴ Varios autores optan por denominaciones como oralidad literaria, oralidad ficticia u oralidad ficcional.⁵ En cuanto a estas dos últimas, Brumme destaca la validez de ambas, en el caso de ficcional, por referir a textos ficcionales, y en el caso de ficticia, porque pone “énfasis en la invención de recursos que evocan una situación de inmediatez comunicativa.”⁶

El punto de partida de Goetsch es lo que Walter Ong llama “residuos orales,” aunque Goetsch destaca los residuos que en textos literarios modernos evocan la oralidad auténtica.⁷ Se trata, pues, de una imitación en la que se mezclan características tanto de la lengua hablada como de la lengua escrita, de modo tal que desde la perspectiva de la oralidad ficcional lo que se pretende en definitiva es mostrar las diferencias entre esa oralidad evocada en el texto literario y la oralidad real.⁸

Ahora bien, aunque es posible transferir un discurso de un medio hablado a uno escrito, reproducir todos los rasgos del lenguaje oral sería enormemente difícil, dado que ciertamente “[l]a anarquía reinante en la conversación real está muchas veces reñida con la consistencia que nos presentan muchos diálogos de obras literarias.”⁹ En efecto, al hablar de oralidad ficcional no estamos pensando en una copia perfecta de la oralidad real, sino de “reproducir el comportamiento conversacional sin transgredir las convenciones formales del escrito.”¹⁰ Así, el escritor debe valerse de una serie de recursos a través de los cuales recrea situaciones de comunicación que remiten a la oralidad real. Efectivamente, el propio Fontanarrosa explicaba que para trasladar la lengua oral a sus textos debía hacer un trabajo de edición “porque sino [sic] sería demasiado farragoso, habría reiteraciones, confusiones.”¹¹

La oralidad literaria es, por lo tanto, siempre oralidad ficcional: imitación, representación, de la oralidad real.¹² Sin embargo, aunque esta oralidad nunca sea auténtica ni pretenda desempeñar las funciones de la oralidad cotidiana, sí es “como mínimo, algo auténtica, ya que, sin cierto grado de autenticidad, ni se reconocería como tal ni podría funcionar.”¹³ Queda así destacado el procedimiento de la evocación, que es la posibilidad de recordar la oralidad cotidiana por medio de características que puedan dirigir el texto escrito hacia un enunciado oral.

Es casi imposible no mencionar el problema terminológico al que remite el análisis del habla o del lenguaje oral, especialmente por la confusión que suscita con respecto a lo coloquial y lo conversacional.¹⁴ Sucintamente, la complejidad surge de pensar que todo lo hablado es conversación y que toda conversación es coloquial, de modo tal que lo hablado acaba poniéndose en estrecha relación con, cuando no como sinónimo de, coloquial. No obstante, es evidente que no todo lo oral o hablado es una conversación (por ejemplo, un discurso público), ni que toda conversación es coloquial (por ejemplo, una entrevista de trabajo), del mismo modo que ni siquiera todo lo coloquial es hablado (por ejemplo, un mensaje de texto entre amigos). Siguiendo la línea de muchas investigaciones sobre la oralidad y en pos de superar el escollo terminológico, tomamos la propuesta de Paul Koch y Wulf Oesterreicher, quienes, a partir de lo desarrollado por Ludwig Söll, distinguen entre medio o canal de comunicación y concepción lingüística.¹⁵ El medio o canal de realización material es simplemente fónico o gráfico, mientras que la concepción subyacente a un enunciado es hablada o escrita, esto a partir de la idea de que concebir la oralidad y la escrituralidad atañe al hecho de que diferentes condiciones comunicativas propician el uso de diferentes estrategias comunicativas, independientemente del medio o canal de comunicación. La concepción hablada o escrita, en el sentido de más o menos formal o elaborada, permite superar la mencionada confusión terminológica y sobre todo alejarse de la dicotomía estricta de lo oral y lo escrito como medios o canales de transmisión del lenguaje. La dimensión variacional concepcional se presenta, además, como un continuo en cuyos extremos se hallan la inmediatez y la distancia comunicativas y sus correspondientes manifestaciones lingüísticas: el lenguaje de la inmediatez y el lenguaje de la distancia.¹⁶ Así, el de la inmediatez puede ser oral desde el punto de vista concepcional, aun en un medio gráfico, y viceversa, el de la distancia puede tener una alta concepción escrita y realizarse en un medio fónico, aunque “son indiscutibles las afinidades, es decir, las relaciones de preferencia, que se dan, respectivamente, entre hablado y fónico … así como entre escrito y gráfico.”¹⁷

Para caracterizar las estrategias de verbalización a lo largo del continuo entre la oralidad y la escrituralidad concepcionales, Koch y Oesterreicher proponen determinar cómo es la situación comunicativa extralingüística en las que estas realizaciones lingüísticas ocurren a partir de los siguientes parámetros: a) el grado público o privado de la comunicación; b) el grado de familiaridad entre los interlocutores; c) el grado de implicación emocional; d) el grado de anclaje en la situación o acción; e) el campo referencial; f) la inmediatez física entre los interlocutores; g) el grado de cooperación; h) el grado de dialogicidad; i) el grado de espontaneidad de la comunicación; y j) el grado de fijación temática.¹⁸ A partir de estos parámetros, se puede establecer que “la conversación cotidiana forma el prototipo de lo que se entiende por lenguaje de la inmediatez comunicativa.”¹⁹ La propuesta de Koch y Oesterreicher esclarece así la confusión entre coloquial y hablado—términos que de por sí pertenecen a diferentes “ejes de variación”—y presenta la variedad coloquial o inmediata como perteneciente a uno de los extremos de la variación concepcional.²⁰

Así pues, al decir ficcionalización de la oralidad en las narrativas de Fontanarrosa, nos referimos a la evocación del lenguaje de la inmediatez que surge precisamente por tratarse de cuentos que presentan situaciones comunicativas que encajan en los parámetros del extremo de la inmediatez o proximidad comunicativa. En efecto, en los cuentos aquí analizados el habla que Fontanarrosa ficcionaliza evoca “la naturalidad, vivacidad y afectividad” de las interacciones prototípicas de la inmediatez comunicativa.²¹

Marcas de oralidad en las narrativas de Fontanarrosa

Los intercambios orales reales se caracterizan, por un lado, por la ausencia de planificación y, por otro lado, porque hay una cantidad de información que puede recabarse del contexto y que, por lo tanto, les permite a los interlocutores la posibilidad de ser menos precisos. Esto redunda en una textura impregnada de lo que Koch y Oesterreicher denominan “características universales de la inmediatez comunicativa” o, en términos de Antonio Briz, “constantes del registro coloquial,” que se manifiestan a nivel pragmático-textual, sintáctico-estructural y léxico.²² En este apartado, nos iremos deteniendo en fragmentos de los cuentos de Fontanarrosa para analizar cómo aparecen ficcionalizadas algunas de las constantes que caracterizan el lenguaje de la inmediatez comunicativa en los intercambios reales. Veremos asimismo que Fontanarrosa recrea el carácter dialógico típico de la proximidad comunicativa tanto por medio del diálogo en sí como a través de su variante, el monodiálogo, que es en definitiva un diálogo también, aunque en estos casos solo aparece el discurso de uno de los participantes, mientras que la presencia y las intervenciones del otro se deducen a partir de ciertas marcas discursivas.

La sintaxis y la estructura gramatical determinadas por “el escaso control de la producción del mensaje” producen ciertos rasgos como el rodeo explicativo y las repeticiones.²³ En el fragmento siguiente, estos fenómenos resaltan:

(1) Mire, yo puedo hablar con conocimiento de causa porque yo estuve allá. Yo no hablo por cosas que me hayan contado o que haya leído, no hablo por boca de ganso. Y le aseguro, le aseguro mi querida que, al menos por lo que yo vi, no vale la pena. No sé si después será otra cosa, pero por lo que yo vi, no vale la pena. Yo he estado en lugares, viajo permanentemente, usted lo sabe, y tengo alguna autoridad para opinar al respecto. Nada del otro mundo, nada del otro mundo. Al principio, sí, es un poco impresionante por la sensación que una tiene de separación, de desdoblamiento, como si usted se partiera en pedazos. Además la típica sensación de lanzarse en un viaje muy largo, hacia lo desconocido.²⁴

Briz explica que estos rasgos guardan relación con la necesidad de hacerse entender al instante, al tiempo que se quiere preservar la comunicación y lograr que el interlocutor interprete correctamente.²⁵ Las repeticiones pueden asimismo funcionar como realce expresivo, por ejemplo en este caso, cuando la interlocutora repite: “Nada del otro mundo, nada del otro mundo.” Por otra parte, la repetición puede ser monológica, en la intervención de un hablante, o dialógica, como se puede ver en el fragmento siguiente, en el que uno de los personajes repite el “[q]ué apuro hay” dicho por su interlocutor:²⁶

(2) – ¿Qué apuro hay? – acordó el Sordo, mientras seguía rumbo a la cocina.

– Qué apuro hay … – Telmo dejó el cigarrillo cuidadosamente con el fuego hacia afuera, sobre la mesada donde tenía la carne. Después tomó el vaso de vino blanco y bebió un par de tragos. En ese momento llegaba Hernán.²⁷

La comunicación no planificada explica asimismo que el orden sintáctico canónico sujeto, verbo, objeto se vea modificado. Este orden apela a la función pragmática de realce informativo o énfasis, y puede expresarse mediante una dislocación a la izquierda, o a la derecha:²⁸

(3) – También es mala educación lo tuyo – enfatizó el tono de broma Ricardo, dirigiéndose a Marcelo – poniéndote a leer en la mesa. Vos sos como Chiquito que llega y se pone a hablar por el celular.

– Y dale, dale – retó Marcelo a Ricardo –, vos hacele gracias, festejale todas las pelotudeces que dice este imbécil … ²⁹

En este fragmento, en “[t]ambién es mala educación lo tuyo,” el cambio en el orden sintáctico canónico tiene relación con la distribución de la información conocida o tema (ser mala educación algo) y la nueva o rema (lo tuyo). En otros casos, los elementos que se dislocan a la derecha pueden funcionar como “codas explicativas,” de modo que lo focalizado tiene más bien un valor explicativo o de precisión.³⁰ Este es el caso de “[t]ambién es mala educación lo tuyo … poniéndote a leer en la mesa,” así como de “vos hacele gracias, festejale todas las pelotudeces que dice este imbécil” (nuestro énfasis).

En el habla coloquial, los enunciados pueden quedar suspendidos, aunque igualmente tienen un “valor ilocutivo completo.”³¹ En el fragmento que sigue, esto queda señalado mediante el uso de los puntos suspensivos, cuya idea, en algunos casos del ejemplo (“disperso”; “profundos”), puede en efecto ser completada por el oyente:

(4) Ya en el auto, el Flaco se quedó en silencio, tironeando algunos pelos de su barba rala, mientras Pedro maniobraba con el volante para salir por San Lorenzo hacia Mitre.

– Es un grupo … algo … – dijo el Flaco.

– Disperso – se rió Pedro–. Muy disperso. Difícil que se pueda mantener un tema de conversación por mucho tiempo.

– Sí … pero … A veces uno supone que … no sé … podrían tocar temas un poco más …

– Profundos – rió Pedro.

– Profundos. O al menos serios. Será por esa imagen popular de los tipos que intentan arreglar el mundo en una mesa de café, la filosofía de café.³²

En los casos mencionados, Pedro puede completar la idea del Flaco porque dispone de un conocimiento compartido del contexto que le permite hacerlo. Otros puntos suspensivos imitan las pausas que el interlocutor hace mientras reflexiona o piensa cómo formular su discurso (“Sí … pero … ”; “uno supone que … no sé … ”). En los cuentos de Fontanarrosa, el recurso de los puntos suspensivos es muy frecuente, algo que se puede observar en casi todos los fragmentos aquí extraídos.

Otra constante del lenguaje de la proximidad comunicativa es la presencia del relato dramatizado, recurso “vivificador y actualizador” que además favorece el empleo del estilo directo.³³ En el siguiente fragmento, esto aparece señalado gráficamente mediante el entrecomillado y en efecto le imprime al texto un “especial dinamismo.”³⁴

(5) No, yo la corté, a eso de la peña la corté. A veces vienen los muchachos y me dicen “Vamos un rato a la peña” y yo les digo “No, no, no voy.” Porque yo sé cómo es esa, ya te quedás hasta tarde, llevan una guitarra, te amanecés ahí, y ya alguno empieza a preparar un asadito a las seis de la matina y así se te hace el día siguiente, y otros más … No. Así no hay guita que alcance. Y después que no laburás, tampoco. Si no hay conducta es al pedo. La gorda siempre me decía “Aflojá, aflojá que la mano viene fulera, aflojá.” Y tenía razón, mirá que yo en la puta vida le daba bola pero terminé reconociendo que tenía razón la gorda. Será que cuando aparecen los gurises la cosa cambia.³⁵

En las ficciones de Fontanarrosa, estos relatos dramatizados suelen estructurarse mediante verbos declarativos, generalmente en presente de indicativo y muchas veces recurriendo “a formas más o menos estereotipadas de verbos de dicción” como el verbo decir (“y me dicen”, “y yo les digo”, “me decía”).³⁶ Esto ocurre especialmente en los monodiálogos, cuando el narrador-protagonista es un hablante que se dirige a un interlocutor cuyas intervenciones no se escuchan.

Uno de los parámetros de Koch y Oesterreicher para caracterizar las condiciones comunicativas es el grado de fijación temática.³⁷ En las situaciones de inmediatez comunicativa, el desarrollo temático es, en efecto, libre, algo que se manifiesta claramente en las digresiones temáticas: la mente va haciendo asociaciones y en el impulso del momento el interlocutor se va por una línea no relevante al tema. En el siguiente fragmento, por ejemplo, en medio de la descripción de unas nubes, la interlocutora refiere a una anécdota personal: (6) “Están todas las nubecitas, todas las nubecitas, muy blancas, espumosas, como siempre se dice de algodón, un algodón, o eso que comen los chicos en los parques, esa azúcar que parece telaraña, que yo siempre le digo a mi sobrino más chico ¿Cómo podés comer eso que parece telaraña? Están todas las nubes. Eso no defrauda.”³⁸

En la conversación coloquial, se trata muchas veces de “ir superando los obstáculos que surgen al interactuar,” por ejemplo cuando aparecen las digresiones y se intenta retomar un tema.³⁹ El fragmento siguiente pertenece a un cuento cuya trama es justamente la imposibilidad en una conversación entre amigos de sostener un tema de conversación, esto visto desde los ojos de un ajeno al grupo, el Flaco Damián, quien intenta en vano hacerse escuchar:

(7) – De veras que éste es un caso interesante – arremetió Damián, jugando su última carta–, porque según me cuenta el Negro, se trata de una mesa aluvional, donde ustedes se han ido juntando un poco al azar, de pedo, porque uno es amigo de un amigo, otro …

– Otro era el novio del Pitufo.

– ¿Podés creer? – resopló el Peruano–. El novio de mi hija le regaló un perro.

– No digás.

– Cachorro. Pero después se ponen enormes esos bichos. Un labrador, para colmo.

– ¿Y para qué querés un labrador? No tenés campo. Ni jardín tenés. Te hubiera traído un electricista.

– Y después el novio de tu hija se pira y te queda el perro rompiendo las bolas.

– Eso pasa siempre. A la mía una vez le regalaron un hámster. El noviecito duró una semana y el hámster tres años, bicho hijo de puta …

– A mí se me escapó el perro, ¿podés creer? – el Turco miraba al infinito.

– Y bueno … Si no le das de comer …

– Estás en pedo. ¿Sabés cómo comía? Mi pibe más chico está desconsolado …

– Che, Flaco, perdoná – elevó la voz Pedro –, terminá con este asunto, redondiemos la idea, porque, como nuestro nivel de atención es reducido … ¿Cómo sería el asunto? ¿Hay que ir a algún lado? ¿Hay que … ?

El Flaco Damián tomó aire, se pegó con la base de la birome en los dientes y se aprestó a intentar de nuevo.

– Y hasta el perrito compañero … – canturreó Ricardo, riéndose.

– … que por tu ausencia no comía … – se unió el Chelo, también a las carcajadas.⁴⁰

Las digresiones y lo que uno de los propios miembros del grupo describe como “nivel de atención […] reducido,” no le permiten a Damián comunicar su cometido y finalmente renuncia desconcertado a su objetivo (ver fragmento (4)). Sin embargo, los miembros del grupo de amigos no expresan ningún conflicto ante esa modalidad aparentemente dispersa de conversación, aunque al final del cuento surja una explicación a este comportamiento. De este modo, la espontaneidad típica de la lengua hablada en una situación—la charla entre amigos—que reúne todas las características del extremo de la inmediatez comunicativa queda, además, tematizada en el cuento.

Las interacciones prototípicas de la proximidad comunicativa favorecen ciertas “regularidades lingüísticas más concretas” que se manifiestan también a nivel morfosintáctico.⁴¹ En este nivel y tomando siempre como punto de referencia la oralidad auténtica, destacan en nuestras narrativas la presencia de intensificadores y atenuantes, de deícticos y de marcadores que controlan el contacto. A continuación presentamos algunos ejemplos para ilustrarlo. Los intensificadores o hipérboles abundan en las narrativas de Fontanarrosa estudiadas. En el fragmento (1), la interlocutora, que en general recurre a la constante repetición y reformulación, presenta una comparación hiperbólica que ya no puede dejar lugar a dudas con respecto a la sensación que describe: “la sensación que una tiene de separación, de desdoblamiento, como si usted se partiera en pedazos” (nuestro énfasis). También en (5) el interlocutor, para enfatizar que nunca escuchaba los consejos de su mujer, intensifica mediante “en la puta vida le daba bola” (nuestro énfasis). Luego, en el fragmento (8), una de las protagonistas del cuento intensifica la imagen negativa de ciertas playas mediante el uso de varias expresiones hiperbólicas: “llenas de gente,” “todos te pisotean,” “miles de pendejos” y “la hoguera de las vanidades”: (8) – Yo no me voy a meter en esas playas llenas de gente – me había anunciado ya en octubre–. Que todos te pisotean, con miles de pendejos que van en 4x4 a caretear. La hoguera de las vanidades.⁴²

Los atenuantes, por su parte, se concretan mediante diminutivos, cuantificadores o ciertos verbos. Para Briz, su uso no está relacionado tanto con la cortesía como con la relación interlocutiva, dado que el atenuante permite mitigar “la fuerza ilocutiva de una acción o la fuerza significativa de una palabra, de una expresión.”⁴³ En el fragmento siguiente, encontramos varios ejemplos de atenuantes:

(9) ¡Ah, qué chiquito era el negrito acá! … Una fiesta en la casa de la Morocha, la que lo tiene alzado es Leonor, la mujer que trabajaba en lo de Moro. Trabajó mil años … Y acá está Lucrecia, comiendo, como siempre … ¡así está ahora, si la ves no lo podés creer! … ésta, ésta es Lucrecia, Merce … Ese que vos decís es Antonio, que era bastante borrachín. Buenazo, pobre, pero tan poca cosa … […]. Era una preciosura, siempre me decían. No como Graciela, pobrecita. Gracielita siempre fue más feúcha, más poquita cosa, pobrecita.⁴⁴

El espectro de atenuantes en (9) es amplio: algunos funcionan como expresiones de cariño (“chiquito,” “negrito”), mientras que otros (“borrachín,” “pobrecita,” “feúcha,” “poquita cosa”) están en efecto mitigando la fuerza significativa de la palabra. En el caso de “Gracielita” parece haber una compensación: el personaje que habla, que es la madre de la tal Graciela y que está describiendo a su hija en términos negativos, compensa el significado de lo que está diciendo mediante la atenuación de los adjetivos pero también usando un diminutivo del nombre. En el fragmento (9) encontramos asimismo varios ejemplos de deícticos (“acá,” “la que,” “así,” “ésta,” “ese”), es decir, de palabras cuyo significado se recupera del momento de la enunciación o de la información compartida por los interlocutores. En general, dado que la conversación es típicamente una interlocución en presencia del otro, hay una “relación vivencial de proximidad y, por tanto, [un] saber compartido [que] hacen que el mensaje lingüístico presente una fuerte dependencia contextual,” lo cual explica muchos de los fenómenos aquí comentados y ciertamente permite la presencia de deícticos como los señalados.⁴⁵

En los cuentos aquí analizados, el modo narrativo predominante es el diálogo, típicamente señalado en forma gráfica por la raya y acompañado por las intervenciones del narrador. Por otro lado, como ya anticipamos, Fontanarrosa hace uso también del llamado monodiálogo, cuya particularidad radica en ser un diálogo en el que solo se presenta el discurso de uno de los participantes. El monodiálogo no puede considerarse monólogo porque, por una parte, la presencia del interlocutor, “un tú generalmente silencioso,” es imprescindible para hacer avanzar la narración.⁴⁶ Por otra parte, porque la existencia de ese interlocutor está claramente manifiesta a través de marcadores discursivos, así como de vocativos e imperativos. Por otro lado, las estrategias de verbalización presentes en estos textos coinciden en efecto con lo esperado en una situación comunicativa de proximidad, mientras que, de tratarse de un monólogo, las estrategias serían diferentes y cercanas a la distancia concepcional.

Muchos de los rasgos hasta aquí comentados están también presentes en el monodiálogo; son fragmentos de monodiálogo los ejemplos (1), (5), (6) y (9). Sin embargo, en 320 estas narrativas se hace más patente—y más necesaria—la presencia de otros elementos que dejan claro que hay un interlocutor escuchando e interactuando. Así, abundan en estos textos las formulaciones metadiscursivas y los recursos lingüísticos que apoyan las funciones fática y apelativa del lenguaje, es decir, la función orientada al contacto, para comprobar el canal o facilitar el contacto social, y aquella orientada al destinatario, por ejemplo cuando se quiere lograr que alguien haga algo.⁴⁷ Esto explica, por tanto, la presencia de los marcadores metadiscursivos de control del contacto, cuya función sería “predominantemente expresivo-apelativa y también fática,” y la presencia de vocativos e imperativos, recursos todos que dan cuenta de la existencia del interlocutor silencioso.⁴⁸

Tanto en el fragmento (1) como en el (9), la presencia del interlocutor silencioso se manifiesta mediante vocativos, deícticos personales, también mediante las pausas señaladas por los puntos suspensivos—que marcan el momento en que la otra persona toma el turno de la palabra, como en (9)—y mediante el imperativo. En los fragmentos a continuación se destacan también los mencionados marcadores metadiscursivos de control del contacto (“ya ves”; “¿no?”): (10) “Pero, bueno, tengo mi recompensa, ya ves, vos ves lo bien que me tratan acá” (11) “y esto … esto … no sé … esto debe ser el brazo del negro … ¿no?”⁴⁹ Destacamos el monodiálogo como estrategia para evocar la oralidad, primero, porque es un recurso que Fontanarrosa utiliza frecuentemente, y segundo, porque nos interesa llamar la atención sobre una modalidad dialógica que, al no contar con el apoyo de los comentarios del narrador, deja a la oralidad del hablante más expuesta. En otras palabras, la mímesis de la oralidad en estos cuentos pasa exclusivamente por la imitación del lenguaje de la inmediatez sin ningún otro tipo de apoyo, como las descripciones del aparato gestual, cinésico, o auditivo. Esta estrategia contribuye, además, a que se destaque el discurso hablado de un solo interlocutor en particular. Este es, entonces, otro de los recursos que Fontanarrosa utiliza para cederles la palabra a ciertos personajes y dejar que se presenten a sí mismos precisamente a través de su manera de hablar.

Una de las formas más evidentes de “evocar la vivacidad de la conversación” es mediante el uso del léxico y las expresiones asociadas a la modalidad coloquial.⁵⁰ Aunque este recurso por sí solo no alcance para evocar el lenguaje de la inmediatez comunicativa, es innegable su productividad, ya que se trata, además, de un léxico abierto capaz de incluir voces de todo tipo: de léxicos especiales, de moda, sociolectales, frases y expresiones, lexemas intensificados, exclamaciones y neologismos.⁵¹ En todos los fragmentos hasta aquí reunidos, hallamos, por ejemplo, lexemas intensificados (“te pisotean”), palabras y expresiones usuales del registro informal (“las pelotudeces”; “la matina”; “guita”; “laburás”; “caretear”), frases hechas (“hablar por boca de ganso”; “ser poca cosa”). Como bien explica Briz, “son relevantes ciertas frecuencias léxicas, preferencias o predominios léxicos, algunos de los cuales [además] pueden estar marcados sociolectalmente.”⁵² En efecto, las situaciones comunicativas inmediatas favorecen la aparición de fenómenos mucho más variados y asociados a otras dimensiones variacionales, mientras que, por el contrario, los discursos de la distancia comunicativa se presentan como más homogéneos e impermeables a elementos dialectales, sociolectales o marcados geográficamente.⁵³ Esto puede observarse si comparamos los fragmentos (1) y (5), en los que, junto a las manifestaciones que ubican a ambos en el extremo de la inmediatez comunicativa, se distinguen sí las diferencias sociolectales a partir principalmente de un léxico que ubica al fragmento (1) como perteneciente a un sociolecto de clase más alta y al (5) como uno de clase baja.

Ahora bien, la oralidad que Fontanarrosa logra evocar va más allá del lenguaje de los personajes: en algunas ficciones textualizadas bajo la forma del diálogo, el escritor lleva a cabo a veces una descripción detallada de los movimientos y de los gestos de los personajes, así como de sonidos. Estos elementos añaden un elemento visual y auditivo que nutre y completa el universo sensorial de las situaciones comunicativas cara a cara, como puede observarse en este fragmento:

(12) De repente, la música se interrumpió en la radio.

– ¡Último momento! – dijo la voz vibrante del locutor. La señora Albertengo detuvo el movimiento de sus manos pelando papas–. Interrumpimos nuestra transmisión – siguió el locutor – para informar que se ha escapado un peligroso criminal del presidio de Coronda.

– ¿Qué? – graznó la señora Albertengo.

– ¡Como lo oye, señora! –repitió la voz radiofónica–. Ha escapado de la cárcel local, Isidro Nadalín, un convicto de peligrosísima conducta. Rogamos a todos los moradores de Coronda que cierren bien sus casas y no le abran la puerta a nadie, por nada del mundo.

La señora Albertengo se tocó la pechera de su blusa sin acordarse de que tenía las manos mojadas.

– ¿Escuchaste Celita? – gritó, hacia la puerta de la cocina, y arriba.

– Los invitamos a continuar ahora disfrutando de la buena música de los “Hawaian Serenaders”–recomendaba el locutor, recuperando su tono almibarado.

Angela Albertengo dejó la papa a medio pelar en el fregadero, sacudió los dedos para quitarles el agua, se secó las manos aprisa y salió de la cocina rengueando levemente. Su hermana venía bajando por la escalera de madera.⁵⁴

Como vemos en este fragmento, Fontanarrosa construye una textura en la que se van intercalando las intervenciones de los interlocutores con una descripción que, o bien indica un movimiento (“detuvo el movimiento de sus manos pelando papas”), o un gesto (“se tocó la pechera de su blusa”), o bien alude a algún sonido (“la voz vibrante”; “la voz de tono almibarado”). Efectivamente, lo sonoro-visual en (12) acompaña de cerca el progreso de la historia: la interrupción de la música, la voz vibrante del locutor, el graznido de Ángela que se detiene a escuchar, la voz radiofónica que informa, el grito de Ángela, el retorno de la música y la voz almibarada, y finalmente la detallada escena en la que vemos todos los pequeños movimientos de Ángela antes de ir al encuentro de su hermana.

En efecto, dado que en la comunicación real “el lenguaje en sí es un elemento más […] dentro de una compleja y dinámica red de procesos verbales y extraverbales,” para que la ficcionalización de la oralidad gane en autenticidad, será preciso también atender a otros fenómenos.⁵⁵ En general, Fontanarrosa explota los verbos que sirven para evocar lo que en los intercambios orales reales viene aportado por elementos suprasegmentales tales como el tono: por ejemplo, en los fragmentos hasta aquí extraídos, “enfatizó,” “se rió,” “musitó,” “estalló,” “resoplaba,” “chilló,” “farfulló,” “graznó.” En algunos casos, como en (3), ese tono está además explícitamente indicado: “También es mala educación lo tuyo–enfatizó el tono de broma Ricardo” (nuestro énfasis). Asimismo, hay casos en los que es el gesto descripto lo que evoca el tono y por ende el sentido de la enunciación: (13) “– Uy, boludo – se tocó la frente el Turco.”⁵⁶ Con este tipo de intervenciones, el autor logra recrear la simultaneidad entre lo dicho y el gesto, incitando así al lector a ver, y también a interpretar el sentido de lo dicho, porque si en efecto la interjección en (13) estuviese seguida de la descripción de otro gesto muy diferente, como “agachó la vista el Turco,” la interpretaríamos no ya como expresión de sorpresa, sino tal vez de pesar o vergüenza.

Conclusiones: la función de la oralidad en los cuentos de Fontanarrosa

La oralidad ficcional permite que se consiga “evocar situaciones lo más verosímiles posibles en un medio […] que no es el propio para el intercambio comunicativo inmediato y espontáneo.”⁵⁷ Hemos visto que para lograr esta evocación, Fontanarrosa se vale de diferentes recursos que imitan el lenguaje auténtico de la proximidad, así como de otros que construyen una textura sonoro-visual global y/o que aportan información paralingüística, creando así un universo que se escucha y se ve, la ilusión de la presencia allí. Alberto Rodríguez Carucci afirma que la oralidad cumple la función de resaltar “sentimientos, sucesos y situaciones que pertenecen al ámbito de lo privado, de lo íntimo.”⁵⁸ En esta misma línea, Ralf Hertel afirma que la función de la oralidad es producir una sensación de cercanía, sensación que a su vez hace que el lector, ya no pudiendo distanciarse de las voces, se involucre emocionalmente, fomentando así un sentido de identificación.⁵⁹

El propio Fontanarrosa afirmaba que él como lector quería que ocurriera “el mismo fenómeno de encantamiento como cuando viene un amigo y me dice ‘Esto no me lo vas a creer’.”⁶⁰ Ficcionalizar la oralidad para Fontanarrosa era, pues, hacer de los cuentos historias transmitidas cara a cara en la inmediatez de una conversación cotidiana que, desde su perspectiva, producía nada más y nada menos que un fenómeno de encantamiento, que también él supo trasladar a su propia narrativa. Al mismo tiempo, esa atmósfera de la inmediatez real ficcionalizada constituye, sin duda, un marco que es fecundo para el insoslayable componente humorístico de sus cuentos y que, además, recrea un espacio familiar y veraz que convoca al lector a pensar, a sonreír y a reír.

Notes

1. Eduardo Müller, “Ese psicoanalista llamado Mendieta,” Página/12, jul. 26, 2007: disponible en https://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-88680-2007-07-26.html. En cuanto a Fontanarrosa como escritor humorístico, ver Pablo De Santis, “Risas argentinas: La narración del humor,” en Historia crítica de la literatura argentina, Volumen XI: La narración gana la partida, ed. Noé Jitrik y Elsa Drucaroff (Buenos Aires: Emecé, 2000), 493-510; Cristian Palacios, “Semblanzas deportivas: humor, deporte y terror en Fontanarrosa,” Acta Poética 35, no. 1 (enero-junio 2014): 213-227; Cristian Palacios, “La verdad sobre el Aleph: contrapunto humorístico entre Fontanarrosa y Borges,” Pasavento: Revista de Estudios Hispánicos 3, no. 2 (2015): 393-405; Juan Sasturain, “El mejor,” Página/12, jul. 20, 2007: disponible en https://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-88397-2007-07-20.html

2. Citado en Ángel Berlanga, “ʻLo popular no tiene por qué ser chabacano o barato,’ entrevista con Roberto Fontanarrosa,” Página/12, feb. 19, 2006: disponible en https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-1812-2006-02-19.html

3. Paul Goetsch, “Fingierte Mündlichkeit in der Erzaehlkunst entwickelter

Schkriftkulturen,” Poetica 17 (1985): 202.

4. Walter B. Berg, “Apuntes para una historia de la oralidad en la literatura argentina,” en Discursos de oralidad en la literatura rioplatense del siglo XIX al XX, ed. Walter B. Berg y Markus K. Shäffauer (Tübingen: Gunter Narr Verlag Tübingen, 1999), 9.

5. En cuanto al término oralidad literaria, ver Sigrid Freunek, Literarische Mündlichkeit und Übersetzung: Am Beispiel deutscher und russischer Erzähltexte (Berlin: Frank & Timme, 2007). En cuanto al término oralidad ficticia, ver Jenny Brumme, Traducir la voz ficticia (Berlin/Boston: De Gruyter, 2012); Alejandro González Villar, Un análisis funcional descriptivo de los marcadores pragmáticos y su traducción como herramienta en la construcción del diálogo ficticio: estudio contrastivo alemán-catalán-español en base a tres novelas de Hans Fallada (Berlin: Frank & Timme, 2015). En cuanto al término oralidad ficcional, ver Gemma Andújar y Jenny Brumme, Construir, deconstruir y reconstruir: mímesis y traducción de la oralidad y afectividad (Berlin: Frank & Timme, 2010).

6. Brumme, Traducir la voz ficticia, 33.

7. Walter Ong, Rhetoric, Romance and Technology: Studies in the Interaction of Expression and Culture (London: Ithaca, 1971), 25-26. Paul Goetsch, “Fingierte Mündlichkeit in der Erzaehlkunst entwickelter Schkriftkulturen,” 203.

8. Berg, “Apuntes para una historia de la oralidad en la literatura argentina.” Paul Goetsch, “Orality and Literacy Events in English Fiction,” Komparatistische Hefte 15/16 (1987): 147-161.

9. Alberto Gil, “La veracidad del diálogo literario,” Diálogos hispánicos de Ámsterdam 6 (1987): 134.

10. Cristina García del Toro, “La traducción de los recursos de la oralidad en la narrativa juvenil: una aproximación descriptiva,” en Literatura infantil y juvenil: tendencias actuales en investigación, ed. Velljka Ruzicka Kenfel, Celia Vázquez García y Lourdes Lorenzo García (Vigo: Universidad de Vigo, 2000), 161-72, citada en Martin B. Fischer, “Historias de Franz a ambos lados del Atlántico: La oralidad fingida en la literatura infantil,” en Construir, deconstruir y reconstruir: mímesis y traducción de la oralidad y la afectividad, ed. Gemma Andújar y Jenny Brumme (Berlin: Frank & Timme, 2010), 41.

11. Citado en Berlanga, “Lo popular no tiene por qué ser chabacano o barato,” s/p.

12. Goetsch, “Orality and Literacy Events in English Fiction,” 147.

13. Freunek, Literarische Mündlichkeit und Übersetzung, 78, en la traducción de Brumme, Traducir la voz ficticia, 30.

14. Para un exhaustivo panorama histórico acerca de la cuestión terminológica, ver Araceli López Serena, “El concepto de ʻespañol coloquial’: vacilación terminológica e indefinición del objeto de estudio,” Oralia 10 (2007): 161-191.

15. Paul Koch y Wulf Oesterreicher, Lengua hablada en la Romania: español, francés, italiano (Madrid: Gredos, 2007).

16. En el texto original en alemán: Paul Koch y Wulf Oesterreicher, “Sprache der Nähe-Sprache der Distanz: Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Spannungsfeld von Sprachtheorie und Sprachgeschichte,” Romanistisches Jahrbuch 36 (1986): 15-43. Con respecto a la terminología en español, Jenny Brumme e Hildegard Resinger proponen, en lugar de las denominaciones distancia e inmediatez, lenguaje de distancia y lenguaje de proximidad, al tiempo que sugieren que se hable de aspectos conceptuales en lugar de aspectos concepcionales (Jenny Brumme e Hildegard Resinger, La oralidad fingida: obras literarias: descripción y traducción (Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert Verlag, 2008). Ambas sugerencias nos parecen apropiadas, por lo cual en el presente trabajo nos referiremos indistintamente a la inmediatez o proximidad comunicativas.

17. Koch y Oesterreicher, Lengua hablada en la Romania, 21.

18. Ibid., 26-27.

19. Brumme, Traducir la voz ficticia, 22.

20. López Serena, “El concepto de ‘español coloquial,’” 181.

21. Andújar y Brumme, Construir, deconstruir y reconstruir, 7.

22. Koch y Oesterreicher, Lengua hablada en la Romania, 70. Antonio Briz, El español coloquial: situación y uso (Madrid: Arco Libros, 1996), 34.

23. Briz, El español coloquial, 34.

24. Roberto Fontanarrosa, “Nada del otro mundo,” en Nada del otro mundo y otros cuentos (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2008 [1987]), 154.

25. Briz, El español coloquial, 35-36.

26. Ibid., 37.

27. Roberto Fontanarrosa, “Cielo de los argentinos,” en Uno nunca sabe y otros cuentos (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2008 [1993]), 301.

28. Briz, El español coloquial, 39.

29. Roberto Fontanarrosa, “Bonfiglio: el regreso,” en El rey de la milonga y otros cuentos (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2006 [2005]), 301.

30. Briz, El español coloquial, 39.

31. Ibid., 41.

32. Roberto Fontanarrosa, “Una interesante observación sobre las narigonas,” en El rey de la milonga y otros cuentos (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2006 [2005]), 301.

33. Briz, El español coloquial, 41-42.

34. Koch y Oesterreicher, Lengua hablada en la Romania, 113.

35. Roberto Fontanarrosa, “Choro común,” en Nada del otro mundo y otros cuentos (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2008 [1987]), 184.

36. Koch y Oesterreicher, Lengua hablada en la Romania, 118.

37. Ibid., 26-27.

38. Fontanarrosa, “Nada del otro mundo,” 156.

39. Antonio Briz Gómez, El español coloquial en la conversación: esbozo de pragmagramática (Barcelona: Ariel, 2001), 69.

40. Fontanarrosa, “Una interesante observación sobre las narigonas,” 265.

41. Briz, El español coloquial, 46.

42. Roberto Fontanarrosa, “Bahía desesperación,” en El rey de la milonga y otros cuentos (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2006 [2005]), 47.

43. Briz, El español coloquial, 55.

44. Roberto Fontanarrosa, “Fotos viejas,” en Nada del otro mundo y otros cuentos (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2008 [1987]), 149.

45. Briz Gómez, El español coloquial en la conversación, 82.

46. Gregorio Torres Nebrera, Entendimiento del poema de Rubén Darío a Claudio Rodríguez (Madrid: Ediciones de la Torre, 1999), 220.

47. Fue Roman Jakobson quien hizo una clasificación de seis componentes esenciales de la comunicación, propuesta en la que se basó para luego describir diferentes funciones del lenguaje según el componente al que estuviesen orientadas. Ver, al respecto: Franco Brioschi y Costanzo Di Girolamo, Introducción al estudio de la literatura (Barcelona: Ariel, 2000), 76.

48. Briz Gómez, El español coloquial en la conversación, 224-25. Briz Gómez menciona asimismo marcas tales como “¿no?,” “¿eh?,” “¿ves?,” “¿sabes?,” “¿entiendes?,” “escucha,” “oye,” “fíjate,” “te lo digo,” “hombre,” “la verdad,” “¿verdad?”

49. Fontanarrosa, “Choro común,” 185. Fontanarrosa, “Fotos viejas,” 149.

50. Brumme, Traducir la voz ficticia, 140.

51. Briz, El español coloquial, 43-44.

52. Ibid., 60.

53. Al respecto, ver: Araceli López Serena, Oralidad y escrituralidad en la recreación literaria del español coloquial (Madrid: Gredos, 2007), 152.

54. Roberto Fontanarrosa, “Angela y Celita,” en Uno nunca sabe y otros cuentos (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2008 [1993]), 69.

55. Gil, 119.

56. Fontanarrosa, “Una interesante observación sobre las narigonas,” 266.

57. González Villar, Un análisis funcional descriptivo de los marcadores pragmáticos y su traducción como herramienta en la construcción del diálogo ficticio, 35.

58. Alberto Rodríguez Carucci, “Representaciones de la oralidad en algunos cuentos de Laura Antillano,” Segunda etapa 7, no. 9 (2003): 33.

59. Ralf Hertel, Making Sense: Sense Perception in the British Novel of the 1980s and 1990s (Amsterdam/New York: Rodopi, 2005), 72.

60. Citado en Guillermo Saccomanno, “El artista de todos,” Página/12, Buenos Aires, octubre 2, 2005: disponible en https://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/subnotas/23-25421-2007-01-07.html