Between Philosophy and Art: The Avant-Garde Work of Debora Vogel

ABSTRACT

Debora Vogel (1900–1942) helped develop modernism in Lviv in the interwar period. As a philosopher and writer, she was able to make connections between the dominant Polish school of philosophical logic (the so-called Lviv-Warsaw School) and the artistic circles in Lviv, to which Bruno Schulz, Stanisław Ignacy Witkiewicz and Leon Chwistek belonged.

Inspired by Cubism and Surrealism, but also by recent philosophical discussions, Vogel developed a writing technique called montage. In her poems and prose written in Yiddish and Polish, she reflected on the relationship between humans and modern urban architecture, playing with mathematical or geometric words and color predicates. At the same time she abandoned traditional narrative models with her style of writing.

In view of the above, this article presents Vogel's experimental writing practices and aesthetics concepts by locating her work in Lviv's culture of knowledge.

KEYWORDS:

• Jewish women writers
• Debora Vogel
• modernism in Lviv
• experimental writing

Acknowledgement

I thank the anonymous reviewers for their attentive reading of my manuscript and their many insightful comments and suggestions.

Disclosure statement

No potential conflict of interest was reported by the author.

Notes on contributor

Sylwia Werner is a literary scholar at the University of Konstanz (Germany). Her main research interests are: German and Slavic literary and cultural history of the eighteenth and twenty-first centuries, Jewish writers and scientists, interrelations between text and art as well as literature and natural sciences, literary travel report, theory formation.

Notes

1 On Jewish literature in modernity, see as an introduction: Meyer, Jüdische Identität in der Moderne; Wallas, ed., Jüdische Identitäten in Mitteleuropa; Eidherr, Sonnenuntergang auf eisig-blauen Wegen, especially 140–52.

2 Debora Vogel and Bruno Schulz met in 1930 by Stanisław Ignacy Witkiewicz in Zakopane. Since then, they have been in close contact. See the correspondence between Debora Vogel und Bruno Schulz in: Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 548–51, 552–53, 557–63. See also Ficowski, “Prehistoria i powstanie ‘Sklepów cynamonowych,’” 112–33, here 121. See also Wysocka, “Debora Vogel—zapomiana przyjaźń Brunona Schulza,” 4 and 11. See also Bolecki, Jarzębski, and Rosiek, eds., Słownik schulzowski, 404.

3 Schulz, The Cinnamon Shops and Other Stories. Also published in English as The Street of Crocodiles, translated by Celina Wieniewska (New York: Walker and Company, 1963).

4 On the literary work of Debora Vogel, see Szymaniak, Być agentem wiecznej idei; Werberger, “Nur eine Muse?” 257–86. Anna Maja Misiak’s new and commendable German-Yiddish edition of Debora Vogel’s writings – Die Geometrie des Verzichts. Gedichte, Montagen, Essays, Briefe will hopefully facilitate and promote Vogel’s reception.

5 The “Artes” group was founded in 1929 and was strongly supported by Leon Chwistek. On this, see the file of the “Artes” association in the State District Archive of Lviv, call numbers 1/54/1477 and 110/4/543. See also, accessed on October 2, 2017, http://culture.pl/pl/tworca/artes.

6 On Debora Vogel’s work in international context, see Maja Misiak, “‘Bänklein aus Nebel, Luft und Stroh.’ Paris in den Schundballaden,” 75–91; “Debora Vogel. Denk-Räume im literarischen Schaffen von Debora Vogel”; “Debora Vogel (1900–1942)”; “Das Wort als Linie und Farbe,” 230–44.

7 On this, see Sienkiewicz, “Hegel, fotomontaż i literatura: O prozie Debory Vogel,” 2, 76–85; Werberger, “Weltsysteme aus Wortmaterial.”

8 See Debora Vogel’s correspondence with the poet and essayist Aaron Glanz-Leyeles (1889–1966), letter of 23 May 1939 in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 563–5, here 564.

9 See Debora Vogel’s personal file at the Archive of the Jagiellonian University in Cracow, call number 2394. See also Vogel, “Znaczenie poznawcze sztuki u Hegla i jego modyfikacje u J. Kremera,” 1, 10–1. See also Vogel, “Der Erkenntniswert der Kunst bei Hegel und dessen Modifikation vom polnischen Denker Joseph Kremer,” 1–3, 41–4.

10 See the original text in German: “1. Man kann unmöglich ein Erkenntnissystem durch ein anderes ersetzen, sofern ein jedes einen spezifischen vom Bestimmungstypus abhängigen Inhalt des Absoluten und somit eine andere Wirklichkeit enthält. 2. Man kann unmöglich ein System durch ein anderes fortsetzen der Tatsache gegenüber, daß jedes System eine vollständige Erkenntnis enthält, also zur letztmöglichen Definition des Absolutum gelangt. […] Diese Behauptung besagt – wenn wir sie auf das Problem vom Ende der Kunst anwenden – daß von einem absoluten Aufhören des Erkennens durch sinnliche Form, wo eine begriffliche möglich ist, nicht gesprochen werden kann.” Ibid., 43.

11 Hegel, Aesthetics, 11. See the original text in German: “Kunst ist nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes”, in Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen zur Ästhetik, Einleitung, Bd. XIII, (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986), S. 24.

12 Vogel began her doctoral studies at the Jan Kazimierz University in Lviv, but transferred in 1924 to the Jagiellonian University in Kraków, where she continued her dissertation under Władysław Rubyczyński. Vogel’s dissertation had initially focused solely on Hegel, but her new dissertation advisor instructed her to expand the work to include Polish philosopher Józef Kremer. The final title of the dissertation was: “The epistemological value of art in Hegel and its modification by Józef Kremer.” The work was evaluated as “satisfactory.” See Szymaniak, Być agentem wiecznej idei [To be the Agent of the Eternal Idea], 81. In 1929 Vogel took a qualifying examination with Twardowski for teaching philosophy in secondary schools, which she failed. See Twardowski, Dzienniki [Diaries], here vol. 2, 59.

13 Vogel’s book Tog-figurn: lider [Day figures: Poems, 1930] contains a four cycles of poems: Rekhteke [Rectangles, 1924], Hayser un gasn [Houses and streets, 1926], Mide kleyder [Tired clothing, 1925–1929] und Blekh [Tin, 1929]. From a letter that Vogel wrote to her uncle, a rabbi in Stockholm, we know the first cycle of poems Rekhteke [Rectangles] (1924) had originally been composed in German. Vogel was looking for a publisher for these poems in Germany or Austria and asked her uncle for assistance in the search. The cycle was first published in 1930 in Yiddish. See the letter from Debora Vogel to Markus Ehrenpreis from 2 May 1924, in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 487.

14 Debora Vogel, “Forward to ‘Day figures’” (Yiddish, 1930), in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 19. See also Szymaniak, Być agentem wiecznej idei, 238.

15 Vogel, tog figur [Day Figure]. See the original text in Yiddish: “a groer rekhtek. / a tsveyter. a driter. / zibn mol efnt zikh der blekh-rekhtek. / gele zun. royte zun. / fun eyn zayt, fun der tsveyter zayt: / a tog-rekhtek hot zikh geshlosn.” Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 22.

16 Vogel, Vayse firekn [White Squares]. See the original text in Yiddish:

vokhn fun vaysn kolir. / dray khadoshim mit vayse tog-firekn. / ale yor kumen yene dray khadoshim / mit zibn getseylte teg in a vokh. […] zibn mol kumt der tog-firek. / vider fregt men / tsum zibetn mol fregt men: / tsi vos fis heybn hent heybn. Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 28.

17 Vogel, Radirung harbst [Autumn Etching]. See the original text in Yiddish: “in der groer tsinkplate fun der welt / shteyen ayngekritst mit kalter nodl / groe shtrekh fun kvadratn: dray fir finf hayzer-shakhtlekh.” Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 44.

18 Vogel, In fenster [In the Windows]. See the original text in Yiddish: “zeks a zeyger fri tseefnen zikh / royte, gele, vayse fenster-lodens. / zeks a zeyger ovent geyen tsu / kolirte fenster-lodens. […] in flakhe gloz-shoybn fun mitogn / vern gele un vayse penemer rekhtekn: un mentshn klebn arayn in a firekiker rem di teg.” Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 46.

19 In Yiddish: “layb-kletser.” See Debora Vogel’s poem di tsvelfte sho in tog [Die twelfth hour of the day], in idem, Die Geometrie des Verzichts, 36.

20 Together with Debora Vogel, Rachel Auerbach, Rachel Korn, Nochem Bomse, Israel Aschendorf, David Kenigsberg, Ber Horowitz, and Schmuel Jakob Imber, Ber Schnaper belonged to a Yiddish avant-garde group in Lviv that called itself the “Tsushtayer” group after its literary journal. This group advocated a program of aesthetic education that called for the use of experimental literature to liberate the mind. On this, see Simon, Stratenwerth, and Hinrichs, eds., Lemberg, 200; Friedman-Cohen, Yiddish Literature in Galicia.

21 Schnaper, “In ofene kartn. vegn dikhtung [In Open Cards],” 1121, 11; See also Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 571–2. On this, see also Lejwik, “Uwagi o współczesnej literaturze,” 9.

22 Schnaper, “In ofene kartn. vegn dikhtung [In Open Cards]”, in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 572.

23 Vogel, “Der mut tsu zayn eynzam,” 7; See also in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 481.

24 See Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 482.

25 Irzykowski demonstrated his formalist concept of writing, which was anti-metaphorical and rejected any kind of ornament, in a novel with the peculiar title Pałuba (1903). The novel broke with conventional descriptive and linear models of narration, thereby preparing the ground for the heyday of Lviv literature of the 1920s and 30s as well as for Debora Vogel’s experimental poems.

26 See Irzykowski, “Zdobnictwo w poezji. Rzecz o metaforze,” 13–85.

27 Witkiewicz, “O czystej formie”, 10–2. See also the German translation, “Über die reine Form” in Schuler und Gawlik, eds., Zwischen Experiment und Repräsentation, 308–11.

28 “The conception of the ‘pure form’ proved to be paradoxical at the moment when the meanings of the terms ‘form’ and ‘content’ coincided or were equated … So it [the pure form] was treated in some places in Karol Irzykowski’s book (Battle for the contents). In fact, if the form is the content of a work of art, then one can say that the content is the form. And then the formula and the recipe are complete. However in this formula is forgotten that the content of the work of art is not to be understood in the sense of the content of life.” Vogel, “Pozycja Stanisława Ignacego Witkiewicza we współczesnej kulturze polskiej,” 1–5. Also in Ogród (The garden) 1 (1994): 215. On the relationship between Debora Vogel and Stanisław Ignacy Witkiewicz, see Dengler, “Debora Vogel i Witkacy,” 208–12.

29 Vogel, “‘Vayse verter’ in der dikhtung,” 3, 42–82; See also in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 411.

30 Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 415.

31 The book manekinen: lider [Mannequins: Poems, 1934] contained three cycles of poems: manekinen [Mannequins] (1930–1931), trinklider [Drinking songs, 1930–1932] und shund-baladen [Shoddy ballads] (1931–1933).

32 Debora Vogel, IV. See the original text in Yiddish:

un tramvayes royte un bloe / firn op mide parshoynen / in dem flakhn hoyz vu men voynt: / itlekhn unter zayn numer. / ershte statsie. tsveyte statsie. drite. / BRAYTE-GAS … LANGE-GAS … GARTN-GAS … / GARTN-GAS … LANGE-GAS … BRAYTE-GAS … / ersthe statsie. tsveyte statsie. drite. In Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 180.

33 Vogel, manekinen [Mannequins]. See the original text in Yiddish:

dray lalkes kaylekhdike fun roze portselay / shmeykhlen unter gloz-shoybn farloyrn / vi troyerik blekh volt geshmeykhlt, vi papir / hoybn oyf eyn rozn orem / hoybn oyf dem tsveytn rozn orem / hoybn oyf dem ershtn orem … / prezentirn bloe royshndike kleyder: hay yor iz der ble-kolir in mode …  In Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 196.

34 Vogel, shtot-groteske berlin [City Grotesque Berlin]. See the original text in Yiddish:

fiolet iz dushne vi a farloyrn lebn / un vi a farshpilte zakh fantastish / un a gantsn ovnt un a gantse nakht / krayzt fiolet oyf a groer moyer. / un di marantsene reklame oyf a tsveyter vant / tseefnt zikh mit vayte prospektn / glaykh altbakante shtet un hayser / ven men kon fun zey inergets nisht avekgeyn. / biz es kilt unz op a tsitrongele landshaft / mit der glezerner kilkayt fun fartsikhtn / mit der klugshaft fun rekhtekn un kubn – / in fiolet marantsroyt tsitrongel / geshribn shteyn farplonterte mazoles: / UFA–FILM / Hotel City Lemberg / =Ufa= /steyt geshribn in fioletene dushne oyses / un mer gornisht shteyt nisht geshribn / mit der farb fun farshpilte zakhn …  In Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 208.

35 In her essay “About the abstract art” [O sztuce abstrakcyjnej], also published in 1934, Vogel offered a theoretical justification for her aesthetic position. Invoking Polish avant-garde painter and art theorist Władysław Strzemiński (1893–1952), she explained that the geometric and thus also the concrete were supposed to provide a secure footing in the unbounded space. This corresponded, she continued, with the mood and constellation of the present day. Vogel’s socio-critical turn was even more evident in her essay “Human exotics” (Ludzkie egzotyki, 1934), which was dedicated to Jerzy Giżycki’s book White and Black: colonial fragments [Biali i czarni: fragmenty kolonialne, 1934]. In the book Giżycki depicted – in Vogel’s eyes all-too mildly – social inequality, racism, and exploitation in Afrika. Moreover, Vogel argued that this issue was by no means limited to Africa:

Giżycki’s book White and Black [Biali i Czarni] was supposed to be discussed here, but for me it is only a point of departure for general observations and an inducement to touch upon the painful complex of questions tied to the notion of ‘foreign race.’ We don’t need to discover the black continent of Africa: In the heart of Europe researchers discover ‘their’ ‘black continents.’ … We don’t need Africa to turn humans into exotics, into beings of incomprehensible mentality, who are encountered only with mixed feelings of sympathy and contempt, whereby it is unclear whether sympathy is merely a milder form of contempt. We don’t need negroes; there are Jews

Debora Vogel, “Human exotics” [Ludzkie egzotyki, 1934], in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 468 and 470.

36 Vogel, “Afterword to ‘Mannequins’” (Yiddish 1934), in idem, Die Geometrie des Verzichts, 294–5. See also Szymaniak, Być agentem wiecznej idei [To be the Agent of the Eternal Idea], 252.

37 Schnaper, “Di lirik fun kile static [Lyric Poetry of Cool Stasis],” 40, 642; See also in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 573.

38 Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 576.

39 Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 575.

40 The Book Akacje kwitną: Montaże [Acacias Bloom: Montages, 1936] contains three cycles of stories: Kwiaciarnie z azaliami [Flower Shops with Azeleas, 1933], Akacje kwitną [Acacias Bloom, 1932] and Budowa stacji kolejowej [Construction of the Train Station, 1931]. The Yiddish edition [akazies blien: montazh, 1935] was published in chronological sequence. See Szymaniak, “Posłowie: Atom nieodłączalny smutku. Na marginesie montaży Debory Vogel [Afterword: an atom of inseparable melancholy],” 164. For an English translation of excerpts of the book, see Acacias Bloom translated by Anastasiya Lyubas, in A Collection of Newly Translated Yiddish Works by Women Writers, Pakn Treger: Magazine of the Yiddish Book Center, 2017 Translation Issue, 48–54. See also: https://www.yiddishbookcenter.org/language-literature-culture/pakn-treger/2017-pakn-treger-translation-issue/acacias-bloom. I don’t use these translations in my article because they are too free and deviate greatly from the original text.

41 See Rescio, “‘I znowu kwitną akacje … ’ [‘And Again Acacias Bloom’],” 211–30.

42 Vogel especially emphasized the use of geometric elements such as cylinders and cones in Streng’s drawing techniques. His drawings for her own book were not, she argued, “faithful textual repetitions”; instead he had realized in another medium what she had attempted to say with words. See Vogel, “Henryk Streng –– malarz konstruktywizmu [Henryk Streng—the Constructivist Painter],” 96, 6.

43 Vogel, Ulice i niebo (Streets and Sky). See the original text in Polish:

Tego dnia odbijały ulice niebo. A niebo było szare i ciepłe. … Tego dnia wszyscy, którzy znaleźli się na ulicach – ginęli po prostu za nieoczekiwanym jakimś spotkaniem. … Pod koniec zaś opadła ludzi tęsknota nieporadna i niepojęta do powieści długiej i szczegółowej z dokładnym opisem losów bohatera, niech będzie nawet staromodnej. Powieść taka miała koniecznie zacząć się od słów ‘ … tego dnia … ’, ‘ … w szary dzień z ulicami, jak szare słodkie morza … szedł ulicą L. pan w jasnym palcie i czarnym meloniku i robił obrachunek z dotychczasowym swym życiem … ’ W takim stylu utrzymana maiła być ta powieść i taką mniej więcej treścią miało zacząć się wszystko w romansie, za którym zatęskniło się teraz nagle i nieodwołalnie. O to szło właśnie: jaki przebieg może przybrać życie, co może zdarzyć się przez całe zwykłe życie i jak stają się te losy ludzkie z niczego. Vogel, Akacje kwitną: Montaże [Acacias Bloom: Montages], 9–10.

44 Vogel, Akacje kwitną: Montaże, 49. See the original text in Polish:

W szarych, jak morze ulicach rozpoczął się tymczasem faktycznie, niezauważony jeszcze przez wielu, nowy romans zwykłego życia. Ulice z tego romansu pachniały elastycznością, szkłem i chodzeniem. Pachniały czymś niezwykłym jeszcze: twardością i okroągłością przedmiotów. W tych ulicach twardniała przestrzeń jak masa lepka i rozwiązła, w rzeczy dziwnego gatunku: w różnego rodzaju okrągłości i płaskości, biły szare przeważnie. … I rzeczy są tu takie, jak płaszczyzny kuliste, kwadratowe, prostokątne (w zwyczajnej nomenklaturze są to: suknie, meble, asfalty i ludzie). Ludzie zaś w tej powieści – żyją rzeczami takimi, jak: płaskość i kulistość, biała szara, kolorowana; czekają na nie: jak na przygodę jedyną. I tak zaczynał się mniej więcej pierwszy rozdział tego romansu: ‘W szarym niebie stały mury, białe jak atłas. Stały mury, z wyglądu jak lakier i jak papier. Ulicami szli ludzie: postacie, wyjęte i dobrane z romansu, nazywanego życiem’. Vogel, Akacje kwitną: Montaże [Acacias Bloom: Montages], 10–1.

45 Vogel, Żołnierze maszerują [Soldiers March On]. See the original text in Polish:

W ulicach maszerują żołnierze. Maszerują w wielkich prostokątach. Ubrani w mundury o szarości błękitnej, szarości ciepłego dnia bez słońca. A na błękitnych mundurach żołnierskich – cztery guziki, na glanc wypucowane, dokładnie kuliste guziki cztery. Ludzie-żołnierze stoją na pionową baczność. Teraz: lewa noga idzie w górę; teraz: prawa noga; teraz znów osobno wraca każda noga do asfaltu pod sztywnym, prostym kątem do ulicy. I nagle wydaje się, że oni myślą tymi nogami; że kontemplują nogami w marszu pogrążonymi jakąś sprawą kanciarską i płaską, może zdarzenie tego chodu we wielkich, błękitnych prostokątach z żołnierskich mundurów i z guzikami w połysku? … Oto błękitny prostokąt maszerujących żołnierzy pomagał tego lata ‘wrócić do życia’. Tak bardzo było to całe zajście do życia samego podobne. Po kolei kwitły: jaśminy, akacja, w końcu lipa. … To sprawił błękitny prostokąt żołnierzy; on spełniał rolę szczęścia tego lata bez much i bez upałów. Vogel, Akacje kwitną: Montaże [Acacias Bloom: Montages], 27–8.

46 Vogel, Nowe surowce są potrzebne [New Raw Materials Are Needed]. See the original text in Polish:

Tęsknota jest lepkim materiałem spraw życia. I jak z życia – postanowiono również z całej produkcji wykluczyć materie lepkie, rozwiązłe i pełne jakichś miękkich, niewyraźnych zachceń. Ich miejsce zajęły wielkie krople skoncentrowanej szarości o rozmaitych ciężarach i nastrojach: była tu lekka i melancholijna szarość betonu i mocna maszynowa szarość żelaza; elastyczna stal i fantazyjna blacha, która chce już tylko tego, co jest. W końcu szkło, niezgrabna kropla wielkiej, bezkolorowej i chłodnej już łzy. … Oto pałubista i nudna materia świata wchodziła w swój najdoskonalszy etap życia: w decydującą dla jej losu epokę sztucznych kształtów. Vogel, Akacje kwitną: Montaże [Acacias Bloom: Montages], 66–7.

47 See Sienkiewicz, “Wokół motywu manekina [On the Mannequin Motif],” 381–409.

48 Vogel, Nowe manekiny idą [New Mannequins Rise]. See the original text in Polish:

Wtedy odkryto także w ludziach duszę materiałów: Duszę nieporadnej porcelany. Duszę żelaza. Duszę blachy. Równocześnie wyszły na ulice miasta lalki z witryn, rozmaite koncepcje lalek. Tu głowa kobieca z kroplą porcelanowego smutku lub kroplą rozwiązłości, jak na zamówienie wszystko. … W tych lalkach nawet melancholia była wtłoczona w linie twarde i pełne równowagi: w brwi, wykaligrafowane czarną henna; w usta, kredką – marka ‘Kameleon’ – wycyrklowane; w systematyczne dwie plamy różu na policzkach. Vogel, Akacje kwitną: Montaże [Acacias Bloom: Montages], 68–70.

49 Alquit, “Moderne proze [Modern Prose],” 132–5; See also in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 587. See also in Vogel, Akacje kwitną: Montaże [Acacias Bloom: Montages], 182.

50 Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 588; Vogel, Akacje kwitną, 182. On this, see also Vogel, “Vegn b. alquits opruf oyf ir bukh akatsies [Reply to B. Alquit's review of “Acacias”],” 20, 62; See also in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 589–90 and in Akacje kwitną: Montaże [Acacias Bloom: Montages], 184–5; Alquit, “Vegn di zvey briv [Reply to Debora Vogel's letter],” 20, 79; See also in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 590–1 and in Akacje kwitną: Montaże [Acacias Bloom: Montages], 186–7.

51 Rapoport, “Vi a vevirke in rod [Like a Squirrel in the Wheel],” 37; See also in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 593.

52 Poet J. A. Weisman did note that Vogel’s book demonstrated a new possibility of writing within Jewish literature, although he also argued there was a chasm between Vogel’s work and modern poetry that she had been unable to transcend. See Weisman, “Debora fogel un ir ‘monotonie’ [Debora Vogel and Her ‘Monotony’],” 206; See also in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 583–4.

53 On this, see Augsburger, Masochismen, 54–71.

54 Nałkowska, “Debory Vogel ‘Akacje kwitną’ [Debora Vogel’s ‘Acacias Bloom’],” 2, 62; See also in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 597.

55 See Promiński, “Akacje kwitną [Acacias Bloom],” 8; See also in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 598.

56 Breiter, “Debora Vogel. ‘Akacje kwitną. Montaże’ [Debora Vogel. ‘Acacias Bloom. Montages’],” 11, 4; See also in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 599.

57 Schulz, “Akacje kwitną[Acacias Bloom],” 72, 9; See also in Vogel, Akacje kwitną: Montaże [Acacias Bloom: Montages], 191 and in Die Geometrie des Verzichts, 602.

58 Ibid.

59 Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 603.

60 Brunngraber, Karl and the Twentieth Century.

61 In this review Vogel also addressed the “transformability of the peculiar entity called ‘time’” that Thomas Mann had examined in his novel The Magic Mountain.

62 See Vogel, “Romans djalektyki [The Dialectical Novel],” 10, 243–7; See also in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 438f.

63 See Vogel, “Di literarishe gatung montazh [Montage as Literary Genre],” 3–4, 99–105; See also in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 426.

64 Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 427.

65 In 1938 Vogel published an introduction to her concept of montage, which she summarized as follows: “The privileged theme of montage is the polyphony of life. It encompasses the eternal, the stabile to the same extent as the immediate actuality of everyday life, from economic to political life.” See Vogel, “Literarisher montazsh (an araynfir) [Literary Montage (An Introduction)],” 3, 6; See also in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 433–7.

66 Vogel, Die Geometrie des Verzichts 430.

67 See Benjamin, “The Author as Producer,” 768–82.

68 Debora Vogel, “Lwowska Juderia. Ekspozycja do monografii żydowskiego Lwowa” [Lviv Judaism: a contribution to the monograph of the Jewish quarter in Lviv], Almanach und Leksykon Żydostwa Polskiego [Almanach und Lexicon of Polish Jewry], Vol. 1 (Lviv 1937); See also in Vogel, Die Geometrie des Verzichts, 462–7, 462–3.

69 Ibid., 462.

70 Ibid., 462.

71 Ibid.

72 Ibid., 466.

73 Debora Vogel was executed in the Lviv Ghetto in 1942 along with her husband and her young son. Henryk Streng, who was responsible for removing corpses in the ghetto, discovered her body. In the same year Bruno Schulz was murdered in Drohobycz.