« Die Schatten der Wirklichkeit ». (« Les ombres du réel »)

Abstract

Après le développement de quelques réflexions introductives sur les relations entre histoire et littérature et sur les pratiques commémoratives que l'on peut lire dans toute une série de livres qui témoignent de l'extraordinaire floraison contemporaine de « romans d'histoire », cette contribution se penchera sur les diverses modalités d'articulation entre la littérature et l'usage de la photographie. Cette contribution donnera ensuite une lecture de Austerlitz – un livre dans lequel W. G. Sebald prend en compte aussi bien l'histoire individuelle que collective d'un passé proche. Elle tentera de montrer ensuite que son « roman », mélange novateur de textes-souvenirs, de récits de voyage et de mosaïques historiques au fil duquel sont insérés des documents et des photographies, « réfléchit » la question du devoir de témoignage, tout en interrogeant la valeur mémorielle des différents médias et notamment de la photographie.

After some introductory considerations of the relationship between history and literature, this article will focus attention on the commemorative practices featured in some recently published books. The latter « historical novels » have indeed met with great success. Then, the article briefly describes the history of the intermediality between literature and photography. Finally, the article moves on to an analysis of Austerlitz – one of W. G. Sebald's narratives that takes into consideration not only the individual but also the collective history of our recent past. The author would like to demonstrate that his « novel » – actually a mixture of mementoes, travelling impressions and historical mosaics in which both documents and photographs are inserted – questions simultaneously the author's testimonial duty and the memorial value of different media, above all photographs.

Keywords:

• W. G. Sebald
• littérature et histoire
• littérature et photographie (intermédialité)
• mémoire collective
• roman historique

Keywords:

• W. G. Sebald
• literature and history
• literature and photography (or: intermedial relations)
• collective memory
• historical novel

Notes

 1. Raulff, « Großvater und Gral », 11: « Form der Geschichtsschreibung in der ersten Person ». Pour la notion de « roman familial », tirée de la terminologie freudienne, et une définition de ce genre dans le contexte de la littérature juive-allemande voir Gogos, Philip Roth & Söhne, 20–4 et 255–301. – Je tiens à remercier Annie Brignone et Béatrice De March de leurs précieuses suggestions stylistiques.

 2. Welzer, « Schön unscharf », 56 : « in Gestalt widersprüchlicher, nebulöser, fragmentierter Geschichten ».

 3. Cf. A. Assmann, Geschichte im Gedächtnis, 73.

 4. Cf. Dehne, Der « Gedächtnisort » Roman, 10. Pour une réflexion du terme de la « génération » cf. Wehler, Deutsche Gesellschaftsgeschichte 5, 185–90 ; Weigel, Genea-Logik ainsi que Parnes et al. , Das Konzept der Generation.

 5. Dehne, Der « Gedächtnisort » Roman, 10.: « [um] im Rahmen einer literarischen Rekonstruktion von Geschichten denjenigen zu einer dauerhaften Existenz zu verhelfen, die weder in der Geschichtsschreibung noch mittels eines über die jeweilige Kleinstgruppe Familie hinausgehenden kollektiven Gedächtnisses in der Gegenwart verankert sind. »

 6. Cf. Körte, « Okkupation und Obsession », 289–91.

 7. Cf. Dehne, Der « Gedächtnisort » Roman, 9. Pour une définition du terme de « mémoire culturelle » cf. J. Assmann, « Kulturelles Gedächtnis », 15.

 8. Young, Beschreiben des Holocaust, 22 : « Wie ‘literarisiert' der Historiker, wie ‘historisiert' der Schriftsteller ? […] Ist es wirklich der Unterschied zwischen eisenharter Geschichte und den luftigen Erfindungen der Schriftstellerphantasie ? » Pour un panorama des positions de la critique littéraire par rapport aux relations entre Histoire et littérature voir Dehne, Der « Gedächtnisort » Roman, 13–36. Cf. aussi Lämmert, « Geschichten von der Geschichte », et Klüger, Gelesene Wirklichkeit, 68–93 et 143–68. Pour la représentation littéraire de la Shoah voir Wardi, Le Génocide dans la fiction romanesque ; Segler-Messner, Archive der Erinnerung ainsi que Segler-Messner et al. , Vom Zeugnis zur Fiktion.

 9. Arnold, « W. G. Sebald : 1944–2001 », 3–4 : « die erzählerische Kombination : der fließende Übergang von der Realität des Geschauten in die Fiktionalität seiner Darstellung ; und die Verbindung von Eklektizismus und Intuition : die Auswahl der vermittelten Gegenstände, Inhalte, Themen – und das reflexive Hineinversenken in ihre mögliche, denkbare Geschichte. »

10. À l'occasion d'une « Lecture-débat autour de Mémorial (2005) » organisée le 23 janvier 2006 au Frankreich-Zentrum (Centre de recherches sur la France) de la Technische Universität Berlin. Pour une étude approfondie de l'œuvre de Cécile Wajsbrot voir Böhm et Zimmermann, Du silence à la voix.

11. Pour le rôle de l'historien face au témoin cf. Hartog, Évidence de l'histoire, 236–66 ; à l'égard de la fonction du témoin cf. Baer, « Niemand zeugt für den Zeugen ».

12. Baudelaire, « Salon de 1859 », 767–72.

13. Benjamin, « Kleine Geschichte der Photographie », 47–64.

14. Le Paysan de Paris (Paris 1926) de Louis Aragon et Nadja (Paris 1928) d'André Breton en sont deux représentants importants.

15. Pour le collage dadaïste voir Haenlein, Dada – Photographie und Photocollage ; Schmitt, Abstrakte Dada-Kunst.

16. Un grand nombre d'études ont été consacrées à ce complexe thématique. Voir à titre d'exemples : Amelunxen, « Quand la photographie se fit lectrice », 85–96; Heidtmann, Wie das Photo ins Buch kam, et Miller, Illustration. Pour la relation entre littérature et photographie voir Blazejewski, Bild und Text ; Grojnowski, Photographie et langage.

17. Dans son Salon de 1859, Baudelaire reproche surtout à la photographie d'être trop proche de la réalité. Il se prononce avec détermination contre l'idée que l'art ne serait qu'une reproduction exacte de la nature. Pour le « règlement de comptes » de Baudelaire avec la photographie voir Blood, « Baudelaire Against Photography », 817–37 ; Drost, « Photographie als Unkunst ? », 25–33.

18. Sur les montages et collages photographiques de Max Ernst voir Koppen, Literatur und Photographie, 109–12.

19. Cf. Albersmeier, « Collage und Montage », 46–63.

20. Cf. Barthes, « L'effet de réel », 167–74.

21. Cf. Benjamin, « Kleine Geschichte der Photographie », 52 [c'est moi qui traduis, RB].

22. Barthes, La Chambre claire, 49.

23. Benjamin, « Kleine Geschichte der Photographie », 50 : « […] der Beschauer [fühlt] unwiderstehlich den Zwang, in solchem Bild das winzige Fünkchen Zufall, Hier und Jetzt, zu suchen, mit dem die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchsengt hat, die unscheinbare Stelle zu finden, in welcher, im Sosein jener längstvergangenen Minute das Künftige noch heut und so beredt nistet, daß wir, rückblickend, es entdecken können. » [c'est moi qui traduis, RB]

24. Les descriptions de la photographie qui lui attribuent la fonction d'archives du monde, rendant ainsi obsolètes la contemplation directe des objets mais aussi les voyages, ont déjà au XIX^e siècle un caractère topique. Cf. Stiegler, Philologie des Auges, 11.

25. Voir à cet égard Tucholsky, « Altes Licht », 914–6.

26. Masschelein, « Unheimlich/das Unheimliche », 242–3 : « Spuren des Unheimlichen als Inspirationsquelle lassen sich am Ende des 20. Jh. in mehreren Kunstformen finden. […] Das Werk Winfried G. Sebalds, eine eigenwillige Mischung aus (autobiographischer) Literatur, Fotografie und Architektur, ist heimgesucht von Melancholie, von Spuren der Vergangenheit und Fragmenten einer verlorengegangenen Identität, vom Trauma und von buchstäblicher wie metaphorischer Obdachlosigkeit nach dem Holocaust. »

27. Steinfeld, « Die Wünschelrute in der Tasche eines Nibelungen », L18 : « die Rettung des Lebens in der Schrift ». Pour une lecture de Die Ausgewanderten voir Sill, « Migration als Gegenstand der Literatur », 309–90 ; Korff, « Die Treue zum Detail », 167–97 ; Tennstedt, Annäherungen an die Vergangenheit.

28. Görner, « Im Allgäu, Grafschaft Norfolk », 26 : « die bleischweren Schatten des Holocaust in den Mittelpunkt zu rücken, die Relikte des Grauens, ihre gespenstische Musealisierung […] ».

29. Cf. Remmler, « The Shape of Remembering », 141–63 ; Carré, W. G. Sebald : le retour de l'auteur, 136 : « Le récit de voyage des Anneaux évoque l'histoire des XIX et XX^e siècles qu'il place sous le signe désastreux des Empires, de leurs discours ravageurs et de leurs entreprises humainement terrifiantes. L'histoire récente, et notamment celle du nazisme, y apparaît comme le point d'aboutissement absurde mais comme nécessaire des discours impérialistes antérieurs. »

30. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 64.

31. À l'égard des « convois d'enfants » voir Göpfert, Der jüdische Kindertransport ; Benz et al., Die Kindertransporte 1938/39 ; Berth, Die Kindertransporte nach Großbritannien 1938/39.

32. Cf. Jaggi, « The Guardian Profile: WG Sebald ».

33. Boehncke, « Clair obscur. W. G. Sebalds Bilder », 48. Cf. aussi Forster, « Bilder geistern durch Sebalds Erzählungen », 87–99.

34. Steinfeld, « Die Wünschelrute », L18 : « Dahinter verbirgt sich ein Angriff auf jede Art von öffentlicher Geschichtsschreibung. Im gelassenen Erzähler steckt ein Polemiker, der einen Prozeß wider die Gegenwart eröffnen will […]. Dieser Absicht verdankt sich das Genre : das ‘Prosabuch unbestimmter Art', das Amalgam aus Fiktion und Dokumentation, von Poesie, Essay und Tatsachenbericht. » Voir aussi la conclusion de Susanne Schedel, « Wer weiß, wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist ? », 177–8 : « Sebald [versteht] das Vorgehen der wissenschaftlich-historischen Geschichtsschreibung, die nach letztgültiger faktenorientierter Darstellung strebt, als eine unlautere Reduktion dessen, wie es war […]. Offizielles Geordnetsein ist für den Autor Sebald gleichbedeutend mit dem Sterben und dem Abgeschlossensein von Geschichte […]. Die Darstellung der Geschichte als Rätsel und das Beharren darauf, dieses Rätsel nicht zu lösen, bedeutet die Verweigerung der Reduktion auf eine einzige offizielle Version eines historischen Ereignisses. »

35. Steinfeld, « Die Wünschelrute », L18 : « W. G. Sebald hat ein Buch über die Theorie verfaßt, wie man Geschichte zu schreiben hat : und zwar allein zu dem Zweck, den einzelnen, das sonderbare Wesen, in all seiner Eigenheit hervorzubringen. » Mais cette théorie, poursuit Steinfeld, est en cela contradictoire que tout individu, toute personne spécifique, fait toujours partie d'un contexte (historique et autre) et est toujours la somme « d'un millier de détails particuliers ».

36. Steinfeld, « Die Wünschelrute », L18 : « W. G. Sebald hat ein Buch über die Theorie verfaßt, wie man Geschichte zu schreiben hat : und zwar allein zu dem Zweck, den einzelnen, das sonderbare Wesen, in all seiner Eigenheit hervorzubringen. » Mais cette théorie, poursuit Steinfeld, est en cela contradictoire que tout individu, toute personne spécifique, fait toujours partie d'un contexte (historique et autre) et est toujours la somme « d'un millier de détails particuliers » : « Denn sie [c'est-à-dire les photographies, RB] dienen nicht der Beweisführung, sie haben nicht die Aufgabe, den Leser von der Wahrheit des Unglaublichen zu überzeugen. Statt dessen sind sie Teil einer Schwellenkunde. Fotografiert wird nicht, weil die abgebildeten Gegenstände existieren, sondern damit sie existieren. » [c'est moi qui souligne, RB]

37. L'analyse de la mise en récit de l'histoire et de la mémoire dans l'œuvre sebaldienne est au centre d'un grand nombre d'études. Cf. à titre d'exemples Busch-Bernard, W. G. Sebald : storia della distruzione e memoria letteraria ; Denham et McCulloh, W. G. Sebald. History – Memory – Trauma; Fuchs et Long, W. G. Sebald and the Writing of History ; Long, W. G. Sebald : Image, Archive, Modernity ; Martin et Wintermeyer, Verschiebebahnhöfe der Erinnerung ; Sareika, « Im Krebsgang ». Strategien des Erinnerns.

38. Sebald, Schwindel. Gefühle, 231–2. [c'est moi qui traduis, RB] 

39. Cf. dans ce sens Schaffer, « W. G. Sebald's Photographic Narrative », 51–2 : « Throughout Sebald's work the absent image is the most potent ; and the present image often connotes absence. »

40. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 28.

41. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 30. Pour une étude de la dialectique entre « passion de construction » et « destruction » voir Hutchinson, W. G. Sebald – Die dialektische Imagination, 77–111.

42. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 31.

43. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 35–7. [c'est moi qui souligne, RB]

44. Assmann, Das kulturelle Gedächtnis, 11.

45. Löffler, « ‘Wildes Denken' », 135–6 : « Es geht auch darum, die Zeitzeugen zum Reden zu bringen, die realen Überlebenden dieser irrwitzigen Verfolgungsgeschichte. Nicht nur als freundliche Sozialgeste, sondern als Verlängerung des jeweils aussterbenden Gedächtnisses in die Gegenwart. »

46. Modiano, Dora Bruder, 65 et 131. Cf. Böhm, « Topographien der Erinnerung », 114.

47. Schlachter, Schreibweisen der Abwesenheit, 208 : « [ihre Abwesenheit mithilfe] der metonymischen Erinnerungsverfahren als Lücke markieren ».

48. Scholz, « Der Schriftsteller und die Fotografie », 1. Cité d'après Boehncke, « Clair obscur. W. G. Sebalds Bilder », 51–60, qui résume l'entretien en citant des passages significatifs de celui-ci.

49. Cf. Boehncke, « Clair obscur. W. G. Sebalds Bilder », 51.

50. Boehncke, « Clair obscur. W. G. Sebalds Bilder », 51

51. Scholz, « Der Schriftsteller und die Fotografie », 3.

52. Cf. Boehncke, « Clair obscur. W. G. Sebalds Bilder », 52.

53. Cf. Boehncke, « Clair obscur. W. G. Sebalds Bilder », 52

54. Même si la plupart des photographies se caractérisent par une dichotomie entre une « référence extravertie » et une « vision introspective », « l'une vouée au document factuel, au réalisme du regard, l'autre à la spéculation intellectuelle, à la vision hallucinée de réalités intangibles » (Grojnowski, Photographie et langage, 10–11), la qualité spécifique des images sebaldiennes consiste dans le fait qu'elles invitent le spectateur à déchiffrer « les traces d'un inconnu », en dépassant par là la pure introspection.

55. Cet état de « dissolution » des photographies sebaldiennes est analysé par Steinaecker, « Zwischen schwarzem Tod und weißer Ewigkeit », 121–32.

56. Cf. Boehncke, « Clair obscur. W. G. Sebalds Bilder », 52.

57. Cf. Boehncke, « Clair obscur. W. G. Sebalds Bilder », 52

58. Scholz, « Der Schriftsteller und die Fotografie », 5 : « Weil tatsächlich sehr eigenartige Dinge geschehen, wenn man ungeplant in der Welt herumläuft. Also, sich irgendwo hinbegibt und dann einfach mal zusehen will, was da nun geschieht. Dann ereignen sich sehr seltsame Dinge, die einem später kein Mensch mehr glaubt, sodass es also sehr häufig nötig ist, diese Dinge irgendwie festzuhalten. »

59. Scholz, « Der Schriftsteller und die Fotografie », 11.

60. Blackler, Reading W. G. Sebald, 137.

61. Cf. Boehncke, « Clair obscur. W. G. Sebalds Bilder », 53.

62. Scholz, « Der Schriftsteller und die Fotografie », 22 : « [Die Augen folgen] einem Sog, den Fotografien auf den Betrachter ausüben und ihn auf ganz ungeheure Weise aus der realen Welt herauslocken in eine irreale, von der man nicht genau weiß, wie sie konstituiert ist, von der man aber ahnt, dass sie da ist. »

63. Cf. Boehncke, « Clair obscur. W. G. Sebalds Bilder », 53.

64. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 107.

65. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 109.

66. Sebald, Austerlitz, 117 ; Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 109.

67. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 251.

68. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 253.

69. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 253.

70. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 250–3. Patrick Charbonneau avait traduit : « (ou bien étaient-ils seulement venus d'eux-mêmes dans cette contrée inhospitalière ?) » ce qui donne un autre sens, donc je propose une autre traduction. [c'est moi qui souligne, RB]

71. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 49.

72. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 49–50.

73. Cf. à titre d'exemple Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 19 : « De nombreuses années après, il m'est encore arrivé dans mes rêves de voir les flammes s'échapper de la coupole […] » ; 42–3 : « une vallée […], où le reflet des hauts fourneaux d'une gigantesque fonderie montait à l'assaut du ciel obscurci […] » ; 70 : « […] mais même si le sens des mots et des phrases est longtemps resté pour moi lettre morte, je comprenais néanmoins […] qu'il était question […] de cendre et de feu, et de la fin du monde prochaine » ; 72–3 : « […] et plus bas dans la vallée, à intervalles réguliers de trois ou quatre minutes, de hautes gerbes de flammes et d'étincelles s'échappaient des brasiers des hauts fourneaux pour se perdre dans les lointains du ciel. » Dans ce contexte, on trouve un exemple particulièrement frappant dans la description que fait Austerlitz d'une illustration de sa Bible galloise montrant le camp des Hébreux dans le désert de Sinaï. Il commence sa description par l'affirmation d'un sentiment d'appartenance (« je savais que ma place était parmi ces minuscules personnages qui peuplent le campement ») et celle-ci contient ensuite des termes évocateurs tels que « reproduction inquiétante », « une carrière », « une voie de chemin de fer », « l'espace clôturé », « une construction en forme de tente » et « un nuage de fumée blanche ». Cf. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 82.

74. Voir à titre d'exemple Kertész, Roman eines Schicksallosen, 95, 120–2 ; Semprún, L'Écriture ou la vie, 15–17, 20–2.

75. Pour une analyse systématique des références intertextuelles dans l'œuvre sebaldienne cf. Schedel, « Wer weiß, wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist ? ».

76. Sebald, Austerlitz, 24. Cf. également l'étude de Fuchs, Die Schmerzensspuren der Geschichte.

77. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 23.

78. Cf. Löffler, « ‘Wildes Denken' », 136.

79. Armel, « Dans l'herbier de Sebald », 84. Dans un entretien avec Sigrid Löffler, Sebald a caractérisé sa façon de travailler comme suit : « Ich arbeite nach dem System der Bricolage – im Sinne von Lévi-Strauss. Das ist eine Form von wildem Arbeiten, von vorrationalem Denken, wo man in zufällig akkumulierten Fundstücken so lange herumwühlt, bis sie sich irgendwie zusammenreimen. » Cf. Löffler, « ‘Wildes Denken' », 136. Pour une analyse approfondie de ce système voir Schedel, « Wer weiß, wie es vor Zeiten wirklich gewesen ist ? », 80–3. Pour la relation entre histoire, bricolage et une poétique de la mélancolie cf. Niehaus et Öhlschläger, W. G. Sebald. Politische Archäologie ; Seitz, Geschichte als « bricolage ».

80. Cf. Löffler, « ‘Wildes Denken' », 137 : « Beim Großteil der Bilder handelt es sich um authentische Dokumente. Nur hin und wieder hat ein Bild die gegenteilige Funktion – nämlich den Leser zu verunsichern, was die Authentizität des Textes betrifft. »

81. Sebald, Austerlitz. Trad. Patrick Charbonneau, 107.