The Representation of Two Iberian Queens: Luisa of Guzmán and Mariana of Austria

Abstract

This essay will examine and compare some portraits of the Spanish queen Mariana of Habsburg (1634–1696) with others of Luisa of Guzmán (1613–1666), the first Braganza queen of Portugal, in order to explore and identify the roles they played as brides and queen consorts. It also proposes to ascertain how the identity of both women was constructed to portay them as queens. Mariana’s portraits are numerous and varied but the same cannot be said of those of Luisa, as few portraits of this queen remain due to the destruction caused by the Lisbon earthquake in 1755.

Notes

1 On Luisa de Guzmán see: Gasta᷃o de Mello De Matos, ‘Antes morrer reinando que acabar servindo. Notas so᷃bre o papel de D. Luiza de Gusma᷃o em 1640’, Separata da Revista BROTERIA 31 (1940), Facs. VI; Maria do Pilar Vasconcelos, D. Luisa Francisca de Gusma᷃o Medina Sidónia. Rainha de Portugal (Porto, 2010); Maria Paula Marçal Lourenço and Ricardo Fernando Pinto, D Luisa de Gusma᷃o (1613–1666) Restaurar, Reinar e Educar, (Gravida, 2012); Monique Vallance, A rainha restauradora. Luisa de Gusma᷃o (Lisbon, 2018). And about the House of Queen Luisa see: Maria Paula Marçal Lourenço, ‘Casa, Corte, Patrimonio das Rainhas de Portugal (1640–1754)’, Ph.D. dissertation, Universidade de Lisboa (Lisbon, 1999). On Mariana of Austria: Carmen Sáenz de Miera Santos, ‘Entrada triunfal de la Reina Mariana de Austria en Madrid el día 15 de noviembre de 1649’, Anales del Instituto de Estudios Madrileños 23 (1986), pp. 167-74; Laura Olivan Santaliestra, ‘Mariana de Austria en la encrucijada política del siglo XVII’, Ph.D. dissertaion, Universidad Complutense (Madrid, 2006); Laura Olivan Santaliestra, ‘Clothes Make the Queen: Mariana of Austria's Style of Dress, from Archduchess to Queen Consort (1634–1665)’, in Erin Griffey (ed.), Sartorial Politics in Early Modern Europe (Amsterdam, 2019), pp. 214-17; Laura Olivan Santaliestra, ‘Dresses, Portraits and Spaces. Female identities at the Royal Alcázar (1621–1665)’, in Jeremy Roe and Jean Andrews (eds), Representing Women's Political Identity in the Early Modern Iberian World (London, 2021), pp. 274-92; María Cruz de Carlos Varona, Nacer en palacio. El ritual del nacimiento en la corte de los Austrias (Madrid, 2018); María Victoria López-Cordón, ‘Mujer, poder y apariencia o las vicisitudes de la regencia’, Studia Histórica. Historia Moderna 19 (Madrid, 1998), pp. 49-66; María Victoria López-Cordón, ‘Poder femenino e interpretación historiográfica: el gobierno de las mujeres como manifestación de crisis política’, in Monica Bosse, Bárbara Potthast and André Stoll (eds), La creatividad femenina en el mundo barroco Hispano: María de Zayas, Isabel Rebeca, Sor Juana Inés de la Cruz (Kassel, 1999), pp. 67-88; Mercedes Llorente, ‘The Image of the Catholic Queen. Mariana of Austria: Consort, Regent and Queen Mother’, Ph.D. dissertation, University College London (London, 2012); Mercedes Llorente, ‘The Portraits of Queen Mariana of Austria as Governor, Tutor, and Curadora by Juan Bautista del Mazo and Juan Carreño de Miranda (1665–1676)’, in Anne Cruz and Maria Galli Stampino (eds), Early Modern Habsburg Women Transnational Contexts, Cultural Conflicts, Dynastic Continuities (Farnham, 2013), pp. 197-224; Mercedes Llorente, ‘La reina doña Mariana y el embajador holandés Hieronymus van Berveningk’, Revista Magallánica. Revista de História Moderna 5 (2018), pp. 217-38; Mercedes Llorente, Las Meninas and Mariana in Mourning (Madrid, 2018); Teresa Zapata Fernández de la Hoz, La corte de Felipe IV se viste de fiesta. La entrada de Mariana de Asutria (1649) (Valencia, 2016).

2 Aileen Ribeiro, ‘Some Evidence of the Influence of the Dress of the Seventeenth Century on Costume in Eighteenth-Century Female Portraiture’, Burlington Magazine 119 (1977), pp. 832-40; Ruth Mathilda Anderson, Hispanic Costume 1480–1530 (New York, 1978); Carmen Bernis, Trajes y modas en la época de los Reyes Católicos (Madrid, 1978); Carmen Bernis, ‘Velázquez y el Guardainfante’, Velázquez y su Tiempo (Madrid, 1991), pp. 49-60; Carmen Bernis, ‘El traje de viudas y dueñas en los cuadros de Velázquez y su escuela’, Separata CSIC, (Madrid, 1982), pp. 145-54 and Carmen Bernis, ‘La moda en los retratos de Velázque’, El retrato (Viso, 2004); José Luis Colomer and Amalia Descalzo, Vestir a la española en las cortes europeas (siglos XVI y XVII) (Madrid, 2014); Maria João Miranda Fialho, ‘O traje de corte femenino em Portugal. Da época de D. Manuel I a D. Pedro II.’, M.A. dissertation, Universidade Nova de Lisboa (Lisbon, 2011). On jewels: Pricilla E. Müller, Jewels in Spain 1500–1800 (New York, 2012); II Congreso Europeo de Joyería. Vestir las joyas. Modas y modelos. 20–21 noviembre 2013. Museo del traje (Madrid, 2015); Letizia Arbeteta Mira, ‘Joyas de la época de Velázquez en la colección del museo de Artes decorativas’, V Jornadas de Arte (Madrid, 1991), pp. 373-84; Letizia Arbeteta Mira, El arte de la joyería en la colección Lázaro Galdiano (Madrid, 2003); Letizia Arbeteta Mira, ‘Las joyas reales de la Monarquía Hispánica. Una aproximación iconográfica’, in Gonçalo de Vasconcelos e Sousa, Jesús Paniagua Pérez and Nuria Salazr Simarro (eds), Áurea quersoneso. Estudios sobre la plata iberoamericana: Siglos XVI–XIX (Lisbon, 2014); Jesús Rivas Carmona and Ignacio José García Zapata (eds), Estudios de platería de San Eloy (Murcia, 2017).

3 Archivo General del Palacio Real de Madrid, Sección Histórica, Etiquetas Generales, cajas 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55. Biblioteca Nacional de España, Sección Manuscritos, ‘Premática que su Magestad manda publicar sobre conservación del contravando, renovacion de las permisiones, prohibición del uso de las mercaderias, y frutos de los Reynos de Francia, Inglaterra, Portugal y reformación de trajes y vestidos y otras cosas’, 1657. Jean Dumont, Le ceremonial diplomatique des cours de l'Europe, ou collection des actes (Amsterdam, 1739); Antonio Rodríguez Villa, Etiquetas de la casa de Austria (Madrid, 1913); Christina Hofmann, Das Spanische Hofzeremoniell von 1500–1700 (Berlin, 1985); William Roosen, ‘Early Modern Diplomatic Ceremonial: A systems Approach’, The Journal of Modern History 52 (1980), pp. 452-76.

4 Magdalena S. Sánchez, The Empress, the Queen and the Nun. Women and Power at the Court of Philip III of Spain (Baltimore, 1998), p. 111.

5 ‘No quiero dejar de decir cómo se ajustan estos días en el matrimonio del Príncipe, mi hijo, con mi sobrina, la hija del Emperador; Pues haviendo faltado mi hermana (María), tengo un conveniente bolver a enlazar el parentesco entre el Emperador y yo por este camino’, quoted in Carlos Seco, Epistolario español: Cartas de sor María de Jesús de Ágreda y de Felipe IV (Madrid, 1958), vol. IV, p. 68. Also on 20 July 1646 Prince Baltasar Carlos wrote a letter to Sor María de Ágreda: ‘Me dais el parabién del casamiento que mi padre ha hecho con la Archiduquesa María Ana conmigo. Yo estoy lo más contento del mundo de haber tomado este estado … y más con mi prima que era lo que yo más había deseado desde que tuve uso de razón’, Seco, Epistolario español: Cartas de sor María de Jesús de Agreda y de Felipe IV, p. 69. See also: María Jesús Ágreda, Correspondencia con Felipe IV: Religión y razón de Estado (Castalia, 1991). On the economic issues regarding the marriage between Prince Baltasar Carlos and Mariana, see Dalmiro de la Válgoma y Díaz Varela, Norma y ceremonia de las reinas de la casa de Austria (Madrid, 1958), pp. 140-41.

6 Juan Allende-Salazar and Francisco J. Sánchez Cantón, Retratos del Museo del Prado. Identificación y rectificaciones (Madrid, 1919); Francisco J. Sánchez Cantón, ‘Los pintores de cámara de los reyes de España. Los pintores de los Austrias’, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones 22 (1914), pp. 219-40 and pp. 296-306; Francisco J. Sánchez Cantón ‘Los pintores de cámara de los reyes de España. Los pintores de los Austrias’, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones 23 (1915), pp. 51-64, pp. 132-46 and pp. 206-12; Yves Bottineau, ‘L’Alcázar de Madrid et l’Inventaire de 1686’, Bulletin Hispanique 60 (1958), pp. 450-83; Matías Díaz Padrón, El siglo de Rubens en el Museo del Prado. Catálogo razonado de pintura flamenca del siglo XVII (2 vols, Madrid, 1995); El arte en la época de Calderón. Palacio Velázquez, Madrid diciembre 1981–Enero 1982 (Madrid, 1981); José López Rey, Velázquez. Catalogue Raisonné (2 vols, Cologne, 1996); José López Rey, Velázquez. The Artist as a Maker. Catalogue Raisonne of his Extant Works (Lausanne, 1979). This portrait was the model for Francisco Rizi’s drawing of the engraving of Mariana by Pedro de Villafranca. See Díaz Padrón, El siglo de Rubens, p. 696.

7 Marie-Catherine Le Jumel de Barneville, baronne d’Aulnoy, Viaje por España en 1679 y 1680 y Cuentos feéricos (Barcelona, 1962), pp. 322-23.

8 Museo del Prado: Catálogo de pinturas (Madrid, 1975). Díaz Padrón, El siglo de Rubens, p. 696. It was inventoried in the interior staircase of La Trinidad as ‘Retrato de una señorita vestida de negro, con un perrito en el brazo izquierdo, figura menor del natural y cuerpo entero’ (nr 19). Deposit at the Spanish Embassy in Paris (R.O. de 29/4/1882).

9 See Díaz Padrón, El siglo de Rubens, p. 692.

10 Bearing catalogue no IH-5380-2.

11 See: John Elliott, ‘El programa de Olivares y los movimientos de 1640’, in J. M Jover (ed.), Historia de España de Menéndez Pidal (Madrid, 1982),vol. XXV; John Elliott. El Conde-Duque de Olivares (Madrid, 1990).

12 Hipólito Raposa, Dona Luisa de Gusma᷃o. Duquesa e Rainha (1636–1666) (Lisbon, 1947), pp. 90-92. See also Lourenço and Pinto, D Luisa de Gusma᷃o. It was Melo who wrote to the duke of Braganza telling him ‘Parece que Vossa Excelência está em posição de tomar conta da Senhora Dona Luiza, Filha do duque de Medina Sidonia. O conde-duque informou-me que Ihe agradaría que Vossa Excelência fizesse este casamento, para juntar las maiores casas de Espanha … ” (It seems that Your Excellency is in a position to take care of the Lady Luiza, daughter of the duke of Medina Sidonia. The Count-Duke has informed me that it would please him for Your Excellency to make this marriage, to join the greatest houses of Spain …), quoted in Vallance, A rainha restauradora, p. 35.

13 After the death of her father, Doña Luisa would receive 23,000 ducats, if she did not want to litigate against her brother D. Gaspar, count of Niebla. It would all be paid for with the revenues that her brother would receive from the duchy, see Raposa, Dona Luisa de Gusma᷃o. Duquesa e Rainha, pp. 90-92 and also in the Archivo General Casa de Medina Sidonia (hereafter AGCMS), Mss. 992, Escrituras y Borrador capitulaciones, Madrid, 17 November 1632.

14 Raposa, Dona Luisa de Gusma᷃o. Duquesa e Rainha, p. 90; Lourenço and Pinto, D Luisa de Gusma᷃o; Vallance, A rainha restauradora, pp. 35-41.

15 It was bought by the Junta de Andalucía in 1996 for the Museo de Bellas Artes of Cordoba from Mrs Alfonsa de Olivares and the painting was part of the collection of her father, the count of Artaza, Don Julian de Olivares de Ballivian; José María Palencia Cerezo, ‘Un retrato de Luisa Francisca de Guzmán y Medina Sidonia atribuible a Alonso Cano’, Goya 343 (2013), pp. 140-53.

16 Carmen Garcia-Frias, ‘Juan de Álfaro y Gámez (Córdoba 1643–Madrid 1680). Retrato de dama’, Pinturas en cuatro siglos, 1997–1998, Caylus (1998), pp. 136-41; José María Palencia Cerezo, ‘Anónimo. Escuela madrileña. Retrato de dama’; Fuensanta García de la Torre, En torno al Barroco. Fondos del Museo de Bellas Artes de Córdoba. Catálogo de la exposición. (Vincorsa Córdoba, marzo-abril 2005 y Caja San Fernando, Sevilla, junio-julio, 2005) (2005), pp. 28-29.

17 In an early article the authorship is taken away from Juan de Alfaro see: Palencia Cerezo, ‘Anónimo’, pp. 28-29. Subsequently, it is suggested that the sitter is Queen Luisa de Guzmán, see: Ibid., pp. 176-78. And finally, it is attributed to the painter Alonso Cano in the following article: Palencia Cerezo, ‘Un retrato de Luisa Francisca de Guzmán’, pp. 140-53.

18 João Barreira, Arte Portuguesa. Pintura (Lisbon, 1951), pp. 296-300.

19 Francisco Pacheco, Una dama y un caballero jóvenes, (1630–32), Museo de Bellas Artes de Sevilla; see Palencia Cerezo, ‘Un retrato de Luisa Francisca de Guzmán’, pp.144-45. There is a wide variety of portraits in which these Flanders lace paintings appear, some of them painted by Alonso Cano himself, such as the portrait of Prince Baltasar Carlos in the Budapest Museum, dated around 1634–35; others by Velázquez himself or his workshop, such as the portrait of Prince Baltasar Carlos with a dwarf, 1631, Museum of Fine Arts (Boston); Príncipe Baltasar Carlos con arcabuz, 1636 in Museo del Prado (Madrid); Felipe IV con armadura, 1653, also in Museo del Prado (Madrid).

20 ‘De mi dote me dejaron en Castilla en la Casa de mi sobrino y Señor cinco mil cruzados … .2000 dejo a mis religiosos descalzos’ (For my dowry I was left in Castile in the Estate of my nephew and Lord five thousand cruzados … .2000 I leave to my barefoot monks), in Manuel da Conceicao, O.E.S.A., Ultimas acçoens da Serenissima Rainha D. Luiza Francisca de Gusmam nossa senhora (Lisbon, 1666), [18] f.; 4° (21 cm). Also in Raposa, Dona Luisa de Gusma᷃o. Duquesa e Rainha, pp. 357-58, 443-44; Vallance, A rainha restauradora, pp. 255-58 and AGCMS, Legajo 993, Correpondecia polítca, 1639.

21 Javier Portús, ‘El retrato cortesano en la época de los primeros Austrias: historia, propaganda, identidad’, in El linaje del Emperador (Cáceres, 2000).

22 Robert Ezra Park, Race and Culture (Glencoe, 1950), p. 249: ‘It is probably no mere historical accident that the word persona, in its first meaning, is a mask … . That everyone is always and everywhere, more or less consciously, playing a role … It is in these roles that we know each other; it is in these roles that we know ourselves. … In a sense, and in so far as this mask represents the conception we have formed of ourselves — the role we are striving to play — this mask is our true self, the self we would like to be. In the end, our conception of our role becomes second nature and an integral part of our personality. We come into the world as individuals, achieve character, and become persons’. See also Irving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life (Doubleday, 1959), pp.17-106.

23 Carmelo Lisón Tolosana, La imagen del rey: monarquía, realeza y poder ritual en la Casa de los Austrias (Madrid, 1991), pp. 19-170.

24 On Velázquez see: Varia Velázqueña: Homenaje a Velázquez en el III centenario de su muerte, 1660–1960 (Madrid, 1960); López Rey, Velázquez. Catalogue Raisonné; Also López Rey, Velázquez. The Artist as a Maker; Ángel Aterido Fernández and José Manuel Pita Andrade (eds), Corpus Velázqueño (Madrid, 2000); Jonathan Brown, Velazquez, pintor y cortesano (Madrid, 1986), pp. 221-24; Jonathan Brown, Escritos completos sobre Velázquez (Madrid, 2008); Enriqueta Harris, ‘Spanish Pictures form the Bowes Museum’, The Burlington Magazine 95, n° 598 (1953), 22-25; Enriqueta Harris Frankfort, Velázquez (Oxford, 1982); Enriqueta Harris Frankfort, Estudios completos sobre Velázquez. Complete Studies on Velázquez (Madrid, 2006); Fernando Marías, Velázquez (Madrid, 2005); Javier Portús, Velázquez (London, 2014); Javier Portús Pérez, Andrea Sommer-Mathis and Miguel Morán Turina, Velázquez y la familia de Felipe IV (Madrid, 2014); Javier Portús, Velázquez: Su mundo y el nuestro. Estudios disperses (Madrid, 2018), pp 43-170; Jose Manuel Cruz Valdovinos, Velazquez: Vida y obra de un pintor cortesano (Madrid, 2011), pp. 313-36.

25 Aterido Fernández and Pita Andrade (eds), Corpus Velázqueño, pp. 1650-51, doc. 258, ‘Carta del emperador Fernando III a Felipe IV, pidiendo un retrato de la reina Mariana’ and 287 ‘carta del emperador Fernando III a Felipe IV, esperando que tras el nacimiento de la Infanta Margarita se le envíe un retrato de su hija’. AHN, Madrid, Consejos, Libros 712 D, s.f.

26 Aterido Fernández and Pita Andrade (eds), Corpus Velázqueño, p. 1651, docs 274-89. The first letter is on 17 February1650 and followed the letter on 20 April 1650; 22 June 1550; 3 October 1650; 6 January 1651; 23 June 1651 Philip IV wrote to the duke of Infantado that Velázquez was in Madrid.

27 Aterido Fernández and Pita Andrade (eds), Corpus Velázqueño, p. 1651, doc. 305 and doc. private collection: ‘no se llevo los retratos (porque no los ay aunque se están haciendo y con brevedad os los enviare)’ and ‘de los retratos no me olvido, y procurare enbiaroslos lo más presto que pudiere, y a buen seguro que os holgareis de verlos porque el par de las primas creo no le tiene igual en el mundo’.

28 Oliván, ‘Clothes Make the Queen’, pp. 214-17 and Oliván, ‘Dresses, Portraits and Spaces’, p. 28.

29 Colección Thyssen-Bornemisza, on deposit at the Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).

30 It is not a valona cariñana, see: Maribel Bandrés Oto, La moda en la pintura: Velázquez. Usos y costumbres del siglo XVII (Navarra, 2002), pp. 311-31. Jonathan Brown argues that ‘Velázquez had to revise the image of the Queen to take account of the introduction of a new style of wig in which the hair is worn in waves rather than ringlets and surmounted by an ostrich feather laying close to the surface’ (Brown, Velázquez. Painter and Courtier, pp. 221-22).

31 Luis Ramón-Laca Menéndez de Luarca, ‘Retratos de la infanta María Teresa por Velázquez y Martinez del Mazo’, Locus Amoenus 13 (2015), p. 48.

32 See: Joaquín Pérez Villanueva, Felipe IV escritor de cartas. Un epistolario inédito con Velázquez al fondo, (Salamanca, 1986), pp. 155-78. Also Cartas de Sor María de Jesús de Ágreda y de Felipe IV, vol II, pp. 96-97.

33 There are documents of portraits sent to France in 1653 and 1654. Heinrich Zimmerman, Zur Ikonographie des Hauses Habsburg (Leipzig and Vienna, 1905), p. 209. Díaz Padrón, El siglo de Rubens, pp. 692 and 696; López Rey, Velázquez. Catalogue Raisonne, pp. 298-310.

34 Marianna Jenkins, The State Portrait. Its Origin and Evolution (New York, 1947).

35 Bandrés Oto, La moda en la pintura, p. 319: ‘Valona-type collar formed by vertical rings of fine fabric: contrai, soplillo or foam, trimmed vertically and polished to a buttonhole point with contrasting color thread. At the bottom it ends in sewn waves and turns, of the same fabric. It was known as Valona cariñana.’

36 The countess d’Aulnoy described it as follows: ‘en el besamanos de la Reina (…) me vistí a la española (…). Me pusieron un guardainfante de un tamaño espantoso (…) me peinaron con melena, es decir, con todo el pelo esparcido alrededor del cuello y anudado por las puntas con galoncillos (…) Este a que me refiero es un peinado de ceremonia’ (‘at the Queen’s besamanos ceremony (…) I was dressed in Spanish style (…). They put a frighteningly large guardainfante on me (…) they combed my hair with a mane, that is to say, with all my hair spread around my neck and knotted at the ends with hair ribbons (…) This I am referring to is a ceremonial hairstyle’.). D’Aulnoy, Viaje por España, p. 319; see also Llorente, ‘La reina doña Mariana y el embajador’, pp. 217-38.

37 See David Davies, The Anatomy of Spanish Habsburg Portraits. Transcript of Inaugural Professorial Lecture (London, 1998).

38 Margarita was baptised on 25 July 1651: Cartas de Sor María de Jesús de Agreda y de Felipe IV, vol II, p. 107. See also: Carlos Varona, Nacer en palacio and ‘Giving Birth at the Habsburg Court’, pp.151-172. Also see: Luis Cortes Echanove, Nacimientos y crianza de personas reales en la Corte de España. 1566–1866 (Madrid, 1958).

39 The chest jewel can be a rose with a decoration as described in Arbeteta Mira ‘Joyas de la época de Velázquez’, pp. 373-84.

40 Antonio Guevara, Reloj de príncipes (Valladolid, 1529).

41 Maurice Godelier, ‘Acerca de las cosas que se dan, de las cosas que se venden y de las que no hay que vender ni dar, sino que hay que guardar. Una reevaluación crítica del ensayo sobre el don de Marcel Mauss’, Hispania 60/1, nr 204 (2000), pp.11-21; Natalie Zemon Davis, The Gift in Sixteenth-Century France (Madison, 2000).

42 Lourenço, ‘Casa, Corte, Patrimonio das Rainhas de Portugal’, pp. 59-175.

43 BN, Res. Cod. 4173, Do Governo de Portugal. Das Casas dos Reis e Rainhas, fl. 13-18; Lourenço, ‘Casa, Corte Patrimonio das Rainhas de Portugal’, pp. 59-175; Raposa, Dona Luisa de Gusma᷃o. Duquesa e Rainha, pp. 177-84, 190.

44 Lourenço, Casa, Corte, Patrimonio das Rainhas de Portugal, pp. 59-175: ‘o intento con que fiz Casa a Rainha (…) foi para ella a mandar gobernar por seus ministros sustentados con suas rendas assy e da maneira que o fazião as Rainhas destes Reynos suas predeçessoras (…) em forma, que nãotenha necessidade para este effeito das da Corona’.

45 José de Avelar Rebelo, D. Luísa de Gusmão, c. 1641–1656, Lisbon, Museu Nacional dos Coches, inv. nr HD 0003. See Rainaldo dos Santos, ‘O significado da pintura portuguesa no século XVII’, Conferências da arte, O espírito e a essência da arte em Portugal (Lisbon, 1943), pp. 46-47; José Texeira, A Iconografía da época da Restaurção (Évora, 1990); Victo Serrao, A pintura protobarroca em Portugal 1612–1657. O triunfo do naturalismo e do tenebrismo (Lisbon, 2000); Luis de Moura Sobral, ‘Teologia e propaganda política numa gravura de Lucas Worsterman II: A Inmaculada Conceição e a Restauração de 1640’, Do sentido das imagens. Ensaios sobre pintura barroca portuguesa e outros temas ibéricos (Lisbon, 1996), pp.145-58; Luis de Moura Sobral, Pintura Portuguesa do Século XVII, historias lendas narrativas (Lisbon, 2004).

46 See note 3.

47 Raposa, Dona Luisa de Gusma᷃o. Duquesa e Rainha, pp. 177-184, 190; Llorente, ‘La reina doña Mariana y el embajador holandés’, pp. 217-38.

48 Lisón Tolosana, La imagen del rey, pp. 19-170.

49 Llorente, ‘The Image of the Catholic Queen’; Llorente, ‘La reina doña Mariana y el embajador holandés’, pp. 217-238.

50 Lourenço, Casa, Corte, Patrimonio das Rainhas de Portugal, pp. 40-45 and p. 51.

51 Unknown author, Retrato de D. Luísa de Gusmão, c. 1640–1660, Lisboa, MNAA, inv. nr 191 Min.

52 Aileen Ribeiro, ‘Some Evidence of the Influence of the Dress of the Seventeenth Century on Costume in Eighteenth-Century Female Portraiture’, Burlington Magazine 119, nr 897 (1977), pp. 832-40; Fialho, ‘O traje de corte femenino em Portugal’.

53 Raposa, Dona Luisa de Gusma᷃o. Duquesa e Rainha, p. 208; Vallance, A rainha restauradora, p. 91; Luis de Moura Sobral, ‘Teologia e propaganda política numa gravura de Lucas Worsterman II: A Inmaculada Conceição e a Restauração de 1640’, in Luis de Moura Sobral, Do sentido das imagens. Ensaios sobre pintura barroca portuguesa e outros temas ibéricos (Lisbon, 1996), pp.145-158.

Additional information

Notes on contributors

Mercedes Llorente

Mercedes Llorente

Mercedes Llorente is the Mariana Zambrano’s Postdoctoral Researcher at Universitat Jaume I (Castellón, Spain). She is member of the CHAM — FCSH/NOVA-UAc (Lisbon, Portugal). In 2020, she was awarded with the European Seal of Excellence. She has also been granted a Frances A. Yates Fellowship by the Warburg Institute (University of London, UK) to conduct research on her project on Catherine of Braganza as Political and Cultural Mediator of The Braganza Dynasty. She is part of the international collaborative project at the UNED (Spain), Power and Cultural Representations in Early Modern Age (15th–18th centuries) (P&CREM): E-SENS: Escenarios sensoriales y circulación de objetos de las élites hispanas de la Edad Moderna. Dr Llorente is a specialist in visual culture, with a particular interest in the representation of royal women and children at court in the Iberian Peninsula. She has published several essays on this theme including ‘The Portraits of Children at the Spanish Court in the Seventeenth Century: The Infanta Margarita and the Young King Carlos II’, Bulletin for Spanish and Portuguese Historical Studies 35 (2011) as well as ‘The Portraits of Queen Mariana of Austria as Governor, Tutor, and Curator by Juan Bautista del Mazo and Juan Carreño de Miranda (1665–1676)’, in Anne Cruz and Maria Galli Stampino (eds), Early Modern Habsburg Women (Farnham, 2013).