El anacronismo visual en el cine militante de Helena Lumbreras. Notas a propósito de la influencia de Pasolini y Zavattini

RESUMEN

Este artículo propone pensar el anacronismo del cine de Helena Lumbreras como un efecto de la recuperación por parte de la cineasta española de algunas propuestas del proyecto de los cinegiornali liberi (1968–1970) de Cesare Zavattini, quien fue, junto con Pier Paolo Pasolini y Pio Baldelli, uno de los teóricos y directores que Lumbreras conoció en sus años de trabajo en Italia. Se defiende aquí que esta asunción del proyecto del italiano implicó, para Lumbreras, hacer del cine un medio de intervención en la realidad y conllevó la renuncia a toda retórica visual, a toda expresión artística individual – incluida la de cierto cine político de autor – así como el rechazo del experimentalismo estético, incompatible con la autoría colectiva de los cinegiornali y su vocación militante.

PALABRAS CLAVE:

• Helena Lumbreras
• Cinegiornali liberi
• Cesare Zavattini
• Anacronismo visual
• Cine militante

Agradecimientos

Este trabajo ha contado con la inestimable generosidad del cofundador del Colectivo de Cine de Clase, Mariano Lisa, quien nos ha brindado material todavía inédito. También queremos agradecer el apoyo del personal de la Biblioteca de la Filmoteca de Catalunya, en concreto de Noemí Maya siempre dispuesta a ayudar. Para terminar, un infinito agradecimiento a la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona que desde sus inicios trabaja para rescatar del olvido la obra de las cineastas.

Declaración

Según la autora, no hay ningún conflicto de interés potencial.

Nota biográfica

Annalisa Mirizio es profesora agregada Serra Hunter de Teoría de la Literatura y Literatura comparada en la Universidad de Barcelona. Sus líneas de investigación se han centrado en el diálogo entre la teoría literaria y la teoría del cine, el cine documental, la teoría feminista y los estudios culturales. Sobre estos temas ha publicado, entre otros el volumen monográfico Los antimodernos del cine: una retaguardia de la vanguardia (Pigmalión, 2014) y, más recientemente, “Memoria, historia, presente: la poesía de Pier Paolo Pasolini en las imágenes de Cecilia Mangini” (en Shangrila) y el capítulo “La jouissance du mal dans Saló de Pier Paolo Pasolini” (en el volumen colectivo Genre et jouissance).

Notes

1. Otro teórico contemporáneo, Georges Didi–Huberman se ha ocupado en Ante el tiempo (2005) de la noción de anacronismo considerándolo como una dimensión esencial de la impureza temporal de toda imagen, incluida la pictórica. Su trabajo, si bien de indudable interés, no resulta pertinente para nuestro análisis porque, para el teórico francés, el anacronismo es una condición, una experiencia del sujeto de la visión y a la vez una herramienta de estudio que permite al crítico observar como el elemento histórico que produce la imagen se ve dialectizado por el elemento anacrónico que la atraviesa (29). En nuestro caso, al contrario, lo que nos preocupa analizar es cómo la reactivación en el contexto español del proyecto de los cinegiornali produce, en el cine de Lumbreras, una relación simultánea de distancia y adhesión al presente de la realidad española.

2. El poema pertenece a la colección Les cançons d’Ariadna (1949) y lleva por título un adverbio latino que significa “incesantemente, sin pararse”. A través de la metáfora de un señor (Cataluña) que se hace perro servil de un dueño malvado (España), el texto anima a los catalanes a luchar por la independencia.

3. Por “desarrollo”, Pasolini entiende ante todo la industrialización del territorio y la producción de bienes superfluos mientras que con el término “progreso” el poeta indica un crecimiento económico de toda la sociedad que pertenece más a la esfera de la conciencia política (esto es, a un ideal de bienestar) que a la existencia concreta que se ve obligada a menudo a someterse a las leyes del desarrollo (Pasolini, Scritti 175–78)

4. Citamos la traducción castellana de Manuel Sacristán.

5. Helena Lumbreras conocía muy bien la periferia de Madrid porque –como ha recordado Mariano Lisa, colaborador de la cineasta– la autora de Spagna ’68 para sobrevivir durante sus estudios “dio clases en los barrios periféricos y marginales de la capital de España, donde no había escuelas públicas y las privadas se encontraban en locales pequeñísimos, tronados y superpoblados” (Lisa, entrevista personal).

6. El patrimonio archivístico de Unitelefilm fue el núcleo inicial del Archivio audiovisivo del movimento operaio e democrático, constituido en 1979, en el que se conserva el documental Spagna ’68 de Helena Lumbreras. Cabe señalar aquí, por la relevancia que adquirirá después, que, a partir de 1967, la productora Unitelefilm colaboró activamente con los cinegiornali liberi de Cesare Zavattini.

7. La escuela de cine más antigua de la Europa occidental, creada en el año 1935 por el gobierno de Benito Mussolini para asegurarse la formación de una generación de cineastas afines al régimen, todavía conserva su nombre “Elena Lumbreras Jimenez” en el listado de los antiguos alumnos del Centro: http://www.fondazionecsc.it/UploadDocs/2674_VERSIONE_DEFINIT.

8. La directora trabajará también con Federico Fellini (Satyricon, 1969) y con Gillo Pontecorvo (Queimada, 1969). Citamos de un certificado de la productora italiana PROMER FILM s.r.l. en posesión de Mariano Lisa donde se indican todos los trabajos que Lumbreras realizó –en sus años italianos– en calidad de ayudante de dirección.

9. En el film aparece como “José María Tierno Galvan”.

10. Véase a este propósito el número monográfico que la revista Shangrila ha dedicado a Pasolini (23–24, 2015).

11. Agradezco especialmente a Mariano Lisa la referencia a este coloquio de Pasolini con los estudiantes del Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma.

12. El coloquio fue publicado inicialmente en la revista del Centro Sperimentale di Cinematografia Bianco e Nero en el número de junio de 1964. No obstante, citamos de la traducción que apareció tan solo un año después en Film Quarterly porque nos ha sido imposible acceder al original en italiano.

13. Como es sabido, Pasolini revisará su opinión sobre el pueblo en la “Abjuración de la ‘Trilogía de la vida’”. El texto del poeta –escrito el 15 de junio de 1975 – fue publicado póstumo en Il Corriere della Sera el 9 de noviembre de 1975. El 2 de noviembre del mismo año Pasolini había sido asesinado en la playa de Ostia (Roma).

14. El cine de Helena Lumbreras fue redescubierto en 2005 gracias a la Mostra Internacional de Films de Dones. En el año 2015, la misma Mostra le ha dedicado una retrospectiva que ha sido posible también gracias al trabajo de restauración del fondo realizado por Isabel Fulguera en la Filmoteca de Catalunya.

15. Para dar una idea de los tonos encendidos de la protesta, Marco Bertozzi recuerda que una de las preguntas incluidas en el cuestionario que los jóvenes estudiantes entregaron en Pesaro a algunos críticos (entre otros a Adriano Aprà, de la revista Cinema & Film y Michel Ciment de Positif) decía así: “¿Cuáles son los cineastas italianos a fusilar?” (Bertozzi 210–11).

16. La filmografía completa se encuentra en Fernández Labayen y Prieto Souto (398) e incluye, además de los títulos que mencionamos en el texto también: “Primer aniversario de la muerte de Txiki en Cerdanyola” (1976); algunos ejercicios realizados en la Escuela de Cine de Madrid, incluyendo “A los toros” (1959–1960), “El primer día” (1959–1960), “Telegrama” (1960–1961). El fondo de la cineasta, conservado en la Filmoteca de Catalunya, incluye también algunos trabajos no terminados: “Manifestació Diada a Sant Boi de Llobregat” (1976), “Osuna” (1976), “El Prat? Un río a desviar” (1976–1977), “Diada, 11 de septiembre de 1977” (1977), “Campo andaluz” (1981), “Lucha vecinal” (1983), “Escuela de San Ildefonso” (1983).

17. Para un estudio exhaustivo del film O todos o ninguno así como para un análisis visual de A la vuelta del grito, remitimos a los trabajos de Prieto Souto y de Guardia.