Hoja impresa y lucha por lo decible en el campo cinematográfico español: José Antonio Nieves Conde

RESUMEN

El presente artículo estudia dos transferencias de capital simbólico en momentos distantes de la historia del campo cinematográfico español que facilitaron nuevos espacios de enunciación al director José Antonio Nieves Conde (1911–2006). Estos trasvases fueron posibilitados por un artefacto fundamental para la generación de las sociologías en las que se negociaron –y se siguen negociando– los prestigios del cine español: la hoja impresa. En primer lugar, se analiza la relación de Nieves Conde con la revista del Departamento Nacional de Cinematografía, Primer Plano (1940–1963), en la que colaboró como crítico cinematográfico, a comienzos de los años 40. Entre finales de los 40 y comienzos de los 50, Primer Plano no solo fomentó la proyección social de este joven director, sino que también influyó en las elecciones técnicas plasmadas en sus películas. Décadas más tarde, Nieves Conde sería invitado a convertir su propia memoria en fuente autosuficiente para la ubicación de películas como Surcos (1951) en la cartografía de los proyectos culturales que luchaban por la hegemonía dentro del franquismo. Una construcción discursiva en la que jugó un papel clave la pátina de disidencia que se le daba a Nieves Conde mediante su asociación con un supuesto “falangismo hedillista” que él mismo reivindicaría, contribuyendo así a la circulación de un mito de débil base historiográfica que se problematizará en la última parte del artículo.

PALABRAS CLAVE:

• Primer Plano
• Surcos
• cultura impresa
• cine y franquismo
• falangismo hedillista

Disclosure statement

No potential conflict of interest was reported by the author(s).

Nota biográfica

Pablo García Martínez es Doctor en Culturas Latinoamericanas, Ibéricas y Latinas por la City University of New York (CUNY) y, desde otoño de 2020, investigador postdoctoral de la Alexander von Humboldt Foundation en la Friedrich-Alexander Universität de Erlangen-Nürnberg. En su investigación estudia la interacción entre cultura impresa, literatura y cultura visual en las historias ibéricas contemporáneas, con especial atención a la gallega. Ha publicado artículos en el Bulletin of Hispanic Studies, la Revista Hispánica Moderna, la revista Madrygal o el propio Journal of Spanish Cultural Studies, además de capítulos en libros editados por Palgrave Macmillan o la Editorial Renacimiento, entre otros. Email: [email protected]

Notes

1 Si llamo “transicional” a este periodo es porque el anuncio del nombre del director desaparece de la portada de Primer Plano, siendo substituido por la afiliación de la revista. Desde el número 78 se adscribe al Departamento de Cine y, desde el número 102, a la Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro. Ambos entes dependían de la Vicesecretaría de Educación Popular, dirigida por Gabriel Arias Salgado (1904–1962). El propio Arias Salgado firma una orden con fecha de 31 de marzo de 1942, reproducida en el número 78 de Primer Plano, y por la que nombra director de la revista a Carlos Fernández Cuenca (1904–1977), en su condición de jefe del Departamento Nacional de Cinematografía. Sin embargo, como mencionaba más arriba, la firma del director de Primer Plano no reaparecerá en la portada hasta el número 116 de la misma, el primero de 1943, y lo hará con motivo del estreno de Adriano del Valle en la dirección.

2 Para sugerentes lecturas de las elecciones formales realizadas por Nieves Conde en esta película, pensadas en relación con las varias influencias que allí confluyen, ver Castro de Paz y Cerdán (2011, 87–91) y Zumalde Arregi (1997).

3 Al recordar, cuatro décadas más tarde, los motivos que podían haber llevado al productor Vicente Escrivá a elegir un director con la escasa experiencia de Nieves Conde para dirigir un proyecto de la envergadura de Balarrasa –distribuida por el gigante con pies de barro del cine español de la década de los 40, Cifesa– el protagonista de la película, Fernando Fernán Gómez (1921–2007), se refiere al empeño de los productores en “conseguir una obra bien hecha, atendiendo primordialmente a la perfección formal”, lo que les habría llevado a optar por un director que, en opinión de Fernán Gómez, “a pesar de lo escaso de su obra anterior, tenía fama de ser nuestro mejor técnico” (1990, 61).

4 El director segoviano llegará a afirmar que “lo que me interesaba en Balarrasa no era lo religioso, sino lo social” (Llinás 1995, 77), en un pasaje utilizado por Castro de Paz y Cerdán para respaldar su lectura de una supuesta resistencia de Nieves Conde frente a la propuesta de Escrivá para Aspa P.C. (2011, 82–83).

5 Miembro del círculo íntimo de José Antonio Primo de Rivera (Mainer 2013, 66; Rodríguez Puértolas 2008, 139), este prolífico autor de ensayo periodístico colaboraría durante la Guerra Civil en dos de las cabeceras que albergaron los debates de mayor carga ideológica fascista, Arriba España y Jerarquía (Rodríguez Puértolas 2008, 148–149). Montes había sido elegido miembro de la Real Academia Española en febrero de 1940, aunque no leería su discurso de ingreso hasta 1978 (Carbajosa y Carbajosa 2003, 209–210).

6 En la tesis doctoral de Rosa Añover Díaz se hace referencia al permiso de rodaje fechado en 10 de enero de 1951. Allí, entre otras muchas correcciones, se explicita, en referencia al personaje de Tonia, que “[a]l final, debe marchar al pueblo con su familia” (1991, 486), censurando así un final en el que originalmente sucumbía a las tentaciones de la ciudad y se escapaba del tren que debía llevarlos de vuelta al pueblo.

7 García Escudero deja claro su conocimiento de la obra de Montes en las “Crónicas Culturales” publicadas durante los años 40 en la Revista de Estudios Políticos, donde llega a afirmar que “[Montes] ha logrado así irrumpir en nuestras meditaciones con un cuerpo de doctrina cuya unidad no puede dejarse de apreciar en las mil facetas de la expresión” (1945, 311).

8 La referencia está tomada de la reproducción de dicha carta, fechada en 4 de diciembre de 1951 y contenida en los archivos de la Biblioteca de la Filmoteca Española. Allí pueden encontrarse los informes contrarios a la película emitidos por cargos orgánicos a la censura religiosa y también por cargos de las delegaciones provinciales del gobierno franquista. En BFE, Censura, AÑO/01/07. Para un muy documentado estudio del funcionamiento de la censura durante el franquismo ver Añover Díaz (1991).

9 En cierta medida porque la importancia de la figura de Montes ya ha sido puesta de manifiesto por Joan M. Minguet Batllori mediante un texto en el que –precisamente a propósito de Surcos– realiza un notable esfuerzo para problematizar las dicotomías en las que habitualmente había quedado encerrado el estudio de Nieves Conde (2003, 35–38).

10 Al presentar a Montes a la comunidad nacionalista, Risco se referiría al que había sido su contertulio en el Ourense de los años 10 como “un dos qu’ofrecen un mais brillante provire” (uno de los que ofrecen un más brillante porvenir) (1919, 4). Por su parte, la obra literaria en lengua gallega del joven Montes está dedicada a la estetización de la vida campesina o, en menor medida, en el caso de alguna de sus poesías, al simbolismo telúrico fuertemente emparentado con el paisaje gallego. Un buen ejemplo lo tenemos en la asociación de la vida en el campo con la pureza en el cuento “O aniño da devesa”, donde precisamente el personaje más inocente o desorientado está representado por la sirviente ciega de nombre Xela, que debe abandonar la aldea impulsada por un arrebato irracional, como irracional es su irreprimible voluntad de regresar, tal que si esa pureza suya no pudiera aguantar más la inauténtica vida de la ciudad (1922, 25–34).

11 En un volumen coordinado anteriormente para el Festival de Cine de Ourense por los mismos autores, Julio Pérez Perucha se refiere, sin hacer uso de ningún apoyo bibliográfico que ayude a ubicarlo, al “‘genuino’ falangismo de corte ‘hedillista’ de Nieves Conde” (1999, 13), una formulación que se mantendrá intacta, como hemos visto, en el citado volumen de 2003, y que Castro de Paz recuperará, citando el pasaje íntegro al que pertenece el texto de Pérez Perucha, en dos de sus trabajos más importantes (2002, 181–182; 2012, 304). En otros trabajos colectivos participados por aquel autor, el esfuerzo en la explicación de las películas de Nieves Conde a través de la ideología de su director oscilará entre la referencia a un “desencantado falangismo hedillista” (Castro de Paz y Cerdán 2011, 82, énfasis en el original) hasta la conceptualización de Surcos como una “nítida toma de postura política y social en el falangismo progresista” (Castro de Paz y Pena Pérez 2005, 41). La asociación de Nieves Conde con Hedilla estaba ya presente en el trabajo clásico de Marsha Kinder (1993, 29) y reaparecerá en investigaciones como las de Asier Aranzubia (2001, 20) y Luis Deltell Escolar (2009, 184).