Situando a Madrid en el mapa (1963–1976): el papel de las “Madrid Editors” de Harper's Bazaar y Vogue en la definición de una nueva capital de la moda

RESUMEN

A principios de los años 60 las ediciones norteamericanas de las revistas Harper's Bazaar y Vogue demuestran cierto interés hacia la moda española incluyendo en su organigrama el nuevo cargo de “Madrid Editor”, desempeñado por Elizabeth H. Buckley y Aline Romanones respectivamente. En este artículo se estudia, en primer lugar, el papel de las dos publicaciones en la construcción de la reputación internacional de España como nación de la moda entre 1963 y 1976. En segundo lugar, se analiza la influencia de ambas corresponsales en este proceso, profundizando en sus biografías profesionales. A través de una labor casi de comisariado, sugiriendo a la redacción los protagonistas y los escenarios para las campañas fotográficas, ambas editoras ofrecen una mirada personal principalmente sobre el entorno sociocultural y la arquitectura de la capital española. Su intención era posicionar la ciudad de Madrid en el imaginario de las lectoras estadounidenses como un lugar inmerso en las tradiciones del pasado y, al mismo tiempo, con vocación cosmopolita.

PALABRAS CLAVE:

• Aline Griffith Romanones
• Elizabeth H. Buckley
• Madrid
• moda española
• cultura impresa

Agradecimientos

Quiero expresar mis agradecimientos a todas las personas que me han permitido consultar sus archivos privados. En especial modo, mi agradecimiento va dirigido a Cristina Figueroa y a Heather Andrews de la Fundación Aline Condesa Viuda de Romanones, a Renée López de Haro y a Gianni Ruggiero. Quiero además dar las gracias a los académicos Vittoria Caterina Caratozzolo y Herbert González Zymla que leyeron el borrador del presente artículo y proporcionaron comentarios.

Disclosure statement

No potential conflict of interest was reported by the authors.

Nota biográfica

Daniele Gennaioli es doctorando de la Universidad Politécnica de Madrid, donde está realizando una tesis sobre las relaciones de la moda española con las revistas y el mercado norteamericano en el periodo aperturista del régimen franquista. Ha publicado en la revista académica Zonemoda Journal y ha participado en congresos internacionales. En 2016, trabajó en la redacción de la revista L’Officiel España. Sus principales intereses de investigación se centran en las dinámicas de internacionalización de la moda española e italiana hacia Estados Unidos. Email: [email protected]

Notes

1 La importancia de Barcelona como centro de interés nacional en materia de moda está vinculada a la existencia de una próspera industria algodonera en Cataluña desde finales del siglo XVIII. Pese a que la pérdida de las colonias americanas en 1898 afectó la producción, el sector textil catalán adoptó pronto innovaciones tecnológicas y redirigió su presencia en el mercado español, incrementando las ventas en el interior de la península. Siguiendo el modelo de Lyon, la Ciudad Condal logró establecer una línea directa entre los fabricantes y las escuelas de arte aplicado. Paralelamente, empezaron a instalarse grandes almacenes de moda como Santa Eulalia y El Dique Flotante que, junto a la confección, realizaban alta costura. En cierta manera, la ciudad se convirtió en un punto de atracción incluso para los profesionales del país galo. En el taller barcelonés de la modista francesa Carolina Montagne, por ejemplo, se formó un nombre cumbre de la moda internacional: Jeanne Lanvin. Además, Barcelona se había dotado en una etapa temprana de un sistema expositivo (desfiles y presentaciones) coordinado: una manifestación conjunta de diferentes casas catalanas –con casi total seguridad la primera pasarela de este tipo– se celebró en el desaparecido Palacio de Bellas Artes en el año 1920 (Carbonell Basté y Casamartina Parassols 2002; Casamartina Parassols 2009).

2 El presente artículo tiene como limite cronológico los años 70. No trataré la década de 1980, cuando también Galicia intentó posicionarse como centro de producción relacionado con la moda, a través del programa “Galicia Moda”: un ambicioso proyecto que aspiraba a la reindustrialización del sector textil y de la confección de la región (Quintas Froufe 2010).

3 Diana Vreeland empezó a trabajar como columnista para Harper's Bazaar en 1936 y continuó en calidad de editora de moda hasta 1962, año en el que se marchó a Vogue. El primer número de la edición más antigua de la revista, la estadounidense, se publicó en 1892 por Arthur Baldwin Turnure que fue su propietario hasta su venta a Condé Nast en 1909. Con este cambio, se afianzó su circulación hacia un sector social específico: el denominado “café society”. En su etapa inicial, Condé Nast no estaba interesado en el gran público, algo que se refleja incluso en su línea editorial que prescindió por completo de la literatura de ficción (Seebohm 1982). Muy pronto, la publicación contó con las filiaciones inglesa y francesa, fundadas respectivamente en 1916 y 1920. Como en el caso de Harper's Bazaar, Vogue asociaba a la moda artículos de actualidad con el objeto de establecer a “dignified, authentic journal of society, fashion and the ceremonial side of life” (citado en De la Haye 2006, 128). Especialmente durante el periodo en el que Vreeland se convirtió en editora jefe (1963–1971), creció el interés hacia la moda de las naciones europeas.

4 La orden del Ministerio de Información y Turismo del 20 de mayo de 1968 recoge: “orden comunicada de 9 de junio de 1965 por la que se crea la Oficina de Promoción de la Moda Española” (Boletín Oficial del Estado, 1968).

5 El vaciado de la revista Harper's Bazaar se ha realizado a través del archivo físico, tanto en la Biblioteca Nacional de España (Madrid) como en la biblioteca del Museo Victoria and Albert (Londres). La publicación Vogue ha sido consultada en su formato digital mediante el sistema bibliotecario y documental de la British Library (Londres). Salvo que se especifique de otro modo, a lo largo del texto nos referimos a la edición estadounidense de ambas revistas con los títulos Harper's Bazaar (o Bazaar) y Vogue. Por su parte, Alta Costura fue una revista mensual barcelonesa fundada por Santiago de Anta (director propietario) y Segismundo de Anta (subdirector gerente). Pensada como escaparate de la moda española y francesa, la publicación editó su primer número en diciembre de 1943. Por último, La Moda en España era una revista trimestral publicada en Madrid desde 1939, que recogía entre sus páginas figurines y patrones. En los años 50, bajo la dirección de Marichu de la Mora, adquiere la fisionomía de una publicación de moda y actualidad, con la inclusión de crónicas y reportajes sobre la moda extranjera.

6 En el catálogo de la exposición Sonia Delaunay: Arte, moda y diseño, realizada en 2017 por el Museo Thyssen-Bornemisza, la comisaria Marta Ruiz del Árbol plantea la hipótesis de que dicha actividad se ejerciera en el domicilio madrileño de la artista, descartando las especulaciones entorno a la existencia de una tienda física (Ruiz del Árbol 2017).

7 La relación con el mercado estadounidense había sido abierta por el diseñador Pedro Rodríguez con dos desfiles en Filadelfia y en Atlantic City organizados en 1952 (Rosés Castellsaguer 2016).

8 La noticia se recoge en la revista La Moda en España (“Entorno al Festival Internacional” 1952, 34).

9 Cabe destacar que, durante los siglos XVI y XVII, el negro se convirtió en el rasgo distintivo de los vestidos masculinos de la monarquía de España, en la época la corte más importante de Europa. La expresión “vestir a la española” fue sinónimo de lucir atuendos de color negro (Descalzo Lorenzo 2005).

10 María Sonsoles de Icaza y de Léon, marquesa de Llanzol, fue una noble española, famosa por ser una clienta habitual de Cristóbal Balenciaga. Su relación con el modisto de Guetaria fue el tema de una exposición organizada en 2004 por la Fundación Cristóbal Balenciaga (Fundación Cristóbal Balenciaga Fundazioa 2004).

11 Con respecto a la fecha de nacimiento no existe unanimidad. Un certificado de nacimiento guardado por la familia indicaría como verosímil la fecha de 22 de mayo de 1920. Con un pasado como espía para la agencia estadounidense O.S.S. (Office of Strategic Services), Aline Griffith fue una figura central de la sociedad madrileña y permaneció asociada a los círculos internacionales más exclusivos durante toda su vida. Vinculada a la promoción de la moda española en los Estados Unidos, entre 1970 y 1971 desempeñó el cargo de jefe de la Oficina de Promoción de la Moda Española (Griffith de Quintanilla 2008). Para una biografía detallada, ver Gennaioli (2018).

12 Nacida en Sevilla como María Luisa de Arana, se casó en 1952 con el diplomático estadounidense Angier B. Duke, que en 1955 ostentaba las funciones de vicepresidente de la American Friends of Spain y vicepresidente de Puerto Rican Affairs. Hasta 1961, cuando falleció en un accidente de avión, fue una figura célebre en Estados Unidos y compartió con el marido las actividades sociales de jefe de Protocolo de la Casa Blanca, cargo obtenido en 1960.

13 Correspondencia de Margaret Case a Aline Griffith, 14 de noviembre de 1962. Carta del archivo documental personal de Aline Griffith, privado y no ordenado, obtenida por cortesía de la Fundación Aline Condesa Viuda de Romanones (Madrid, España). Margaret Case pertenecía a la edición americana de Vogue. Es probable que el encuentro con Diana Vreeland fuese establecido a través de Case y Susan Train. Todo apunta a que esta última, afincada en Paris, habría cubierto los reportajes para Vogue en España hasta el nombramiento de Aline Quintanilla en calidad de “Madrid Editor”.

14 Correspondencia de la redacción de Vogue a Susan Train y Henry Clarke, 30 de agosto de 1962. Carta del archivo documental personal de Aline Griffith, privado y no ordenado, obtenida por cortesía de la Fundación Aline Condesa Viuda de Romanones (Madrid, España).

15 Pese a que formalmente el nombre de Aline Romanones apareció en el organigrama de Vogue hasta diciembre de 1982, es a partir de diciembre de 1976 que el membrete editorial de la revista cambia su diseño gráfico. A modo de reflexión, hay que considerar que este apartado es especialmente sensible a las variaciones internas de la redacción. La disminución de reportajes sobre moda española desde mediados de los años 70 queda reflejado en su correspondencia personal, donde se aprecia una reducción progresiva de las comunicaciones con la sede central de la revista. Aparte de un conjunto reducido de cartas en el bienio 1976–1977, relativo a aspectos organizativos de las campañas publicitarias para la alta costura española, el último testimonio directamente asociado con la publicación neoyorquina es una nota de gasto con fecha de noviembre de 1978. Desde entonces, se podría considerar oficiosamente concluido su trabajo como “Madrid Editor”.

16 Según las memorias An American Family: The Buckleys, escritas por Fergus Reid Buckley, el traslado en España ocurre en 1958. Antes de desplazarse a Madrid, el matrimonio Buckley residió una temporada en Marbella (Buckley 2009).

17 Kim Tyler, prima de Elizabeth H. Buckley, me ha proporcionado la información relativa a la familia de origen en una entrevista realizada por correo electrónico el 20 de septiembre de 2018.

18 En 1967, Harper's Bazaar era la segunda revista de moda por número de copias en circulación precedida solo por Vogue (424.800 ejemplares contra 442.000). Iniciada por Harper & Brothers en 1867 como una especie de “milady's ‘bazar’” (“Magazines” 1967, 40), es decir, con un amplio rango de contenidos, fue adquirida por William Randolph Hearst en 1913. Carmel Snow, editora jefe desde 1933, logró completar el propósito de confeccionar una publicación mensual de vanguardia que combinaba fotografía de moda y literatura de ficción.

19 Tal y como Renée López de Haro me comentó en una entrevista personal que le hice el 17 de octubre de 2017, empezó a trabajar para el matrimonio Buckley en 1968. Desde el principio, junto con las tareas rutinarias de secretaria, desarrolló la función de asistente en los reportajes encargados por Bazaar. Tras el abandono de la capital española por Elizabeth Buckley, a comienzos de 1971, López de Haro asumió la coordinación de las sesiones fotográficas, convirtiéndose de facto en la representante de la cabecera en Madrid. Desde julio de 1971 hasta mayo de 1972, su nombre apareció junto con el de Buckley en la plantilla de la revista bajo el puesto de “Spanish Editor”. Es a partir de esta fecha que se queda sola en el cargo hasta el número de octubre de 1973, cuando la publicación decide prescindir de corresponsales en España.

20 Mallerich fue una firma especializada en el género de punto y en prendas de ante. Sus inicios están vinculados con la fabricación de un tejido denominado Wevenit (“Los tejidos Wevenit” 1952, 33). En una entrevista de 1956, Poch Pujadas enmarcaba su producción bajo el lema “artesanía industrial” (De Albarado 1956, 69). Sin embargo, a nivel terminológico, resulta más apropiada la definición “Alta confección”, expresión con la que la revista Boletín de la Moda reseñaba sus colecciones de 1958 (“Desfiles de modelos” 1958, 59). La palabra prêt-à-porter, que los medios de moda españoles empezaron a emplear asiduamente desde principios de los años 60, alude a una dimensión más estrechamente relacionada con la industria.

21 Un ejemplar de la revista se encuentra en la Biblioteca Nacional de España.

22 Una reproducción de la campaña publicitaria “Six splendid words to know before you take off for Spain” está publicada en el libro de Rosendorf (2014, 17).

23 Desde 1965, Moda del Sol empezó a realizar dos pasarelas al año correspondientes a las estaciones primavera-verano y otoño-invierno. Hasta 1968, cuando el Hotel Castellana Hilton se convirtió en la sede oficial de la manifestación, ambas presentaciones fueron distribuidas entre Barcelona y Madrid (Dangla 2018; Fillol, 2019).

24 “Footnotes on Spanish collection-July 1967”. Documento de trabajo obtenido por cortesía de Renée López de Haro. Archivo documental personal de Renée López de Haro, privado y no ordenado (Madrid, España).

25 Se trata de la célebre pareja formada por el torero Luis Miguel Dominguín –mencionado con anterioridad– y Lucia Bosé, actriz símbolo del cine italiano de la posguerra. A mediados de los años 50, se traslada a España para el rodaje de la película Muerte de un ciclista (1955) de Juan Antonio Bardem. Tras la boda con el diestro, se naturaliza española.