La Guerra Civil en el cine español de la democracia o cómo perduran los mitos

Abstract

Tras la muerte del dictador, el cine español va a proponer una serie de películas dedicadas a representar la Guerra Civil. Estos relatos suelen escoger personajes del bando republicano—civiles o combatientes—, haciendo hincapié en sus sufrimientos y en la violencia que caracteriza esta época. Sin embargo, cabe preguntarse si estas producciones tratan realmente de rehabilitar el bando republicano tan denostado anteriormente. Frente a las películas realizadas durante la dictadura, que presentan una versión simplificadora y mítica de la guerra, ¿estos nuevos relatos consiguen crear nuevos mitos? Nuestro artículo se propone estudiar los cambios y las permanencias en la representación de la Guerra Civil dentro de la producción fílmica a partir de la transición a la democracia. Así, se analiza cómo perdura cierta parte de la mitología franquista en algunas películas que mantienen evidentes lazos con el cine de la dictadura. También se indaga en la evolución que experimenta la imagen de la guerra en cinco películas que se refieren a dos mitos republicanos: el asedio de Madrid y la defensa de Barcelona.

Abstract

After the death of the dictator, Spanish cinema began to offer a series of films committed to portraying the Civil War. These narratives often selected characters from the Republican side—civilians or combatants—underscoring their suffering and the violence that characterized this era. Yet, it could be asked whether these productions genuinely attempt to rehabilitate the Republicans, who previously had been so vilified. In contrast to the films made during the dictatorship, which were based on simplified and mythical representations, do these new stories succeed in creating new myths? This paper sets out to examine what has changed and what has not in representations of the Civil War in film productions from the transition to democracy onwards. In this way, we can analyse how aspects of the Francoist myth-making persist in certain films which retain obvious links to the cinema of the dictatorship. It also explores how the representation of the war evolves in five films dealing with two Republican myths: the siege of Madrid and the defence of Barcelona.

Notes

¹Para un estudio sobre la manera de enfocar el pasado en esta película ver Marie-Soledad Rodriguez, ‘Autopsie d'un retour dans El amor del capitán Brando de Jaime de Armiñán’, en L’Émigration: le retour, ed. Rose Duroux y Alain Montandon (Clermont-Ferrand: Univ. Blaise Pascal, 1999), 431–38.

²Gregorio Morán, El precio de la transición. Una interpretación diferente y radical del proceso que condujo a España de la dictadura a la democracia (Barcelona: Planeta, 1991), 84.

³Paloma Aguilar, Memoria y olvido de la Guerra Civil española (Madrid: Alianza, 1996), 359.

⁴El mito puede constituirse en texto escrito o en representaciones, como el cine. Ver Roland Barthes, Mythologies (Paris: Seuil, 1957), 194–95.

⁵Estos mitos políticos han sido definidos y caracterizados por Raoul Girardet en Mythes et mythologies politiques (Paris: Seuil, 1986).

⁶Barthes, Mythologies, 230.

⁷El título completo es A la legión le gustan las mujeres (y a las mujeres les gusta la legión).

⁸Por ejemplo, Rojo y negro (1942) de Carlos Arévalo que recreaba las ‘checas’ madrileñas.

⁹Barthes, Mythologies, 231.

¹⁰Aunque el relato evoca también los bombardeos por parte de los aviones nacionales y las muertes que causan, no se ven los combatientes nacionales. Frente a la imagen degradada de los combatientes del bando republicano (mal vestidos, sucios, lujuriosos), la ausencia de representación de combatientes del bando nacional permite eximirlos de toda crítica.

¹¹Aguilar, Memoria y olvido, 295.

¹²El miliciano que intenta violar a la monja refugiada en el prostíbulo recuerda, por ejemplo, la temática de Porque te vi llorar (1941) de Juan de Orduña, con la violación de una aristócrata por un ‘rojo’.

¹³Sobre todo A la legión le gustan las mujeres con 911.791 entradas cuando Uno del millón de muertos sólo seducía a 248.628 espectadores. Cifras disponibles en <www.mcu.es>.

¹⁴Real decreto del 11 de noviembre de 1977.

¹⁵Ver Román Gubern, 1936–1939: la guerra de España en la pantalla (Madrid: Filmoteca Española, 1986) o Thomas G. Deveny, Cain on Screen. Contemporary Spanish Cinema (Metuchen/London: The Scarecrow Press Inc., 1993).

¹⁶Alberto Reig Tapia, Memoria de la Guerra Civil. Los mitos de la tribu (Madrid: Alianza, 1999), 189.

¹⁷Se trata de un desfile de voluntarios que van al frente para defender la capital; la escena pone de manifiesto el contento de los futuros combatientes y el agradecimiento y la admiración de quienes los ven marchar.

¹⁸Aunque se puede considerar que el padre es demasiado viejo y el hijo demasiado joven, se sabe que durante los últimos meses de la guerra se llamaban a filas a los adolescentes (en la llamada ‘quinta del biberón’) y a los hombres maduros. Claramente, Luis y Luisito no aparecen como republicanos comprometidos.

¹⁹Para un estudio sobre el uso de la música para sustituirse a la imagen de la violencia, ver Marie-Soledad Rodriguez, ‘Du son au sens dans deux films sur la guerre d'Espagne: La hora de los valientes (Antonio Mercero, 1998) et Soldados de Salamina (David Trueba, 2003)’, en Le Son au cinéma, ed. Esther Heboyan et al. (Arras: Artois Presses Université, 2010), 203–16 (pp. 204–07).

²⁰Carlos J. Plaza y José Luis Rebordinos, El humor y la emoción, el cine y la televisión de Antonio Mercero (Vitoria: Filmoteca Vasca/San Sebastián: Fundación Caja Vital Kutxa, 2001), 176. Cuando estos autores preguntan a Mercero por qué ‘los milicianos rojos se comportan con tanta violencia […] y no aparece en ellos ningún rasgo ni de media bondad’, Mercero sólo contesta que ‘en Madrid los comunistas también dieron leña’ (176).

²¹Como lo anota Carlos F. Heredero, en las películas franquistas ‘se retrata a los milicianos de modales bruscos y muchas veces sin afeitar, desafiantes y groseros, se les muestra inmersos y alcoholizados en juergas zafias y chillonas’ (La pesadilla roja del general Franco. El discurso anticomunista en el cine español de la dictadura [San Sebastián: Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1996], 133).

²²Reig Tapia, Memoria de la Guerra Civil, 192.

²³No hay que olvidar que esta película es una adaptación de la obra de teatro homónima de Fernando Fernán Gómez, quien siempre se ha presentado como un ácrata, forzosamente más sensible a la causa republicana que Antonio Mercero cuyo padre ‘fue fusilado por los rojos’ como lo recuerda Alonso Ibarrola en ‘La hora de los valientes. Fábula dramática de Antonio Mercero’, Nickel Odeon, 19 (2000), 72–75 (p. 74).

²⁴Podríamos añadir también Soldados de Salamina (2003) de David Trueba, que evoca las ejecuciones de prisioneros nacionales por soldados republicanos, al final de la guerra en Cataluña, pero ya hemos estudiado esta película en otro artículo. Ver Marie-Soledad Rodriguez, ‘Enjeux et formes de l'enquête mémorielle dans Madrid de Basilio Martín Patino et Soldados de Salamina de David Trueba’, en Les Réélaborations de la mémoire dans le monde luso-hispanophone, ed. Nicole Fourtané y Michèle Guiraud, 2 vols (Nancy: Presses Univ. de Nancy, 2009), I, 145–57.

²⁵En una entrevista con Escofet le pide que se desarmen los anarquistas, a lo que éste contesta por la negativa. En varias entrevistas con el presidente Companys y el general Aranguren, en diversos comentarios en su cuaderno, insiste en el problema que representan las milicias populares y deja entender su desaprobación total frente a los actos de los milicianos.

²⁶Sólo se hace referencia al principio a la ejecución, en Marruecos, de los militares fieles a la República.

²⁷Carta de José Luis Madrid al Ministro de Cultura, 11 de febrero de 1986 (Archivo del Ministerio de Cultura; caja 60.809, expediente 40-84N).

²⁸Helen Graham, La República española en guerra. 1936–1939 (Barcelona: Debate, 2006 [1^st ed. 2002]), 128.

²⁹Graham, La República española en guerra, 151.

³⁰Esta segunda ejecución, en una playa de Barcelona, constituye un claro eco de la muerte del hermano monje a manos de los republicanos en Raza (1941) de José Luis Sáenz de Heredia y funciona como una contra-imagen de la propaganda franquista, señalando que la violencia ha estado presente en los dos bandos.

³¹Félix Flores, ‘Entrevista a Jaime Camino, director de cine’, La Vanguardia, 27 de enero de 1992, p. 27.

³²M. Torreiro, ‘Luces y sombras. El largo invierno’, El País, 3 de abril de 1992, p. 41.

³³Manuel Alcalá, ‘El largo invierno’, en Cine para leer 1992 (Bilbao: Mensajero, 1993), 281–83 (p. 283).

³⁴Ver Jesús Izquierdo Martín y Pablo Sánchez León, La guerra que nos han contado. 1936 y nosotros (Madrid: Alianza, 2006).

³⁵Giovanni Levi, ‘Le Passé lointain. Sur l'usage politique de l'histoire’, en Les Usages politiques du passé, ed. François Hartog y Jacques Revel (Paris: Éditions de l'EHESS, 2001), 25–45 (p. 43).

³⁶Régine Robin, La Mémoire saturée (Paris: Stock, 2003), 208.

³⁷Santiago De Pablo, ‘Memoria e imagen de la guerra civil en el cine español de la democracia’, Cuadernos Canela, 16 (2004), 33–43 (pp. 41–42).