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Abstract
This article will examine the use of elements associated with ‘the Baroque’ Spanish tradition within official Francoist discourse and also the dissident elements of the political landscape which were pursuing an anti-Francoist agenda. It will be argued that the appropriation of Baroque discourse by both sides stemmed from the desire to be seen as the legitimate representatives of Spanish identity. Throughout Spanish history it was commonplace for the great Spanish masters to be used to define national identity. In this article, we will examine how anti-Francoist cultural elements utilized these artists and their work, with a view to coming to a greater understanding of the role they played in shaping the identity of the nation. What at first sight could be interpreted as a strange coincidence or paradox, was in fact a deliberate strategy to challenge and call into question Francoist cultural hegemony.
Notes
* This work has been funded by a ‘Juan de la Cierva’ postdoctoral contract (JCI-2010-07552) and the research projects Tras la República: redes y caminos de ida y vuelta en el arte español desde 1931 a 1981 (HAR2011-25864) and La Historia del Arte en España: devenir, discursos, propuestas (HAR2012-32609). The authors wish to thank Dr Elena Alcalá Donegani and Jan Treacher for their help with proof-reading.
1 Yossi Shain, The Frontier of Loyalty (Middleton: Wesleyan U. P., 1989).
2 Edward Saïd, ‘Reflections on Exile’ (1984), in his Reflections on Exile and Other Essays (Cambridge, MA: Harvard U. P., 2000), 173–86 (p. 177).
3 Sebastiaan Faber, Exile and Cultural Hegemony (Nashville: Vanderbilt U. P., 2002), xii.
4 The Invention of Tradition, ed. Eric Hobsbawm and Terence Ranger (Cambridge: Cambridge U. P., 1983).
5 See José Álvarez Junco, Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo XIX (Madrid: Taurus, 2001).
6 Miriam Basilio, ‘Genealogies for a New State: Painting and Propaganda in Franco's Spain, 1936–1940’, Discourse, 24:3 (2002), 67–94.
7 Carolyn P. Boyd, Historia Patria: Politics, History and National Identity in Spain, 1875–1975 (Princeton: Princeton U. P., 1997), 231.
8 We use the term following Benedict R. O'Gorman Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London/New York: Verso, 1991).
9 Álvarez Junco, Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, 584–94.
10 María del Carmen Pena, Pintura de paisaje e ideología. La Generación del 98 (Madrid: Taurus, 1983), 45.
11 José Luis Bernal Muñoz, Arte y literatura en la Edad de Plata. La mirada del 98 (Madrid: Ministerio de Educación y Cultura, 1998), 286.
12 Jesusa Vega draws a panorama of the development of art history in Spain, in Jesusa Vega, ‘Points de repère pour l'histoire de l'art en Espagne’, Perspective, 2 (2009), 180–206. Her text is followed by the responses of the art historians Jesús Carrillo, Francesc Fontbona de Vallescar, Vicente Lleó, Juan Antonio Ramírez and Víctor I. Stoichita.
13 Boyd, Historia Patria: Politics, History and National Identity in Spain, 226.
14 Jo Labanyi, ‘Musical Battles: Populism and Hegemony in the Early Francoist Folkloric Film Musical’, in Constructing Identity in Contemporary Spain, ed. Jo Labanyi (Oxford: Oxford U. P., 2000), 206–21 (p. 220).
15 Labanyi, ‘Musical Battles’, 209.
16 Francisco Larubia-Prado, ‘Franco As Cyborg: “The Body Re-Formed by Politics: Part Flesh, Part Machine” ’, Journal of Spanish Cultural Studies, 1:2 (2000), 135–52 (pp. 149–50).
17 On the organization and celebration of the ‘Primera Bienal Hispanoamericana de Arte’, see Miguel Cabañas Bravo, Política artística del franquismo: el hito de la I Bienal Hispano-Americana de Arte (Madrid: CSIC, 1996).
18 For example, that is the case of José María Moreno Galván who follows Wölfflin's ideas in his Introducción a la pintura española actual (Madrid: Publicaciones Españolas, 1960) but avoids the term ‘Baroque’ to characterize any of the Spanish artistic tendencies.
19 According to d'Ors, all outstanding Spanish artists, running the gamut from El Greco to Goya, were creators of ‘flying forms’ (formas que vuelan), in contrast to creators of ‘resting forms’ (formas que se apoyan). These two ideas were central to defining the corresponding concepts of barroco and clásico, respectively. Only Velázquez had been able to balance both trends. This dichotomy, which lies at the heart of d'Ors' thesis about the two artistic standards, was mentioned in several articles, and was eventually published in his 1923 book Tres horas en el Museo del Prado. Eugenio d'Ors further developed his ideas about the Baroque style in the Entretiens de Pontigny gathering in 1931. The materials that he presented at this meeting were published in his book Du Baroque four years later. A censored translation of this book was published in Spain in 1944 (the sections dealing with Portuguese art and Hitler were eliminated). See Antonino González González, ‘Eugenio d'Ors y la estética contemporánea’, Doctoral dissertation, Universidad de La Rioja, 2007; Eugenio d'Ors, Lo Barroco, ed. Alfonso E. Pérez Sánchez and Ángel d'Ors (Madrid: Tecnos, 2002 [1st ed. 1944]).
20 We follow the analysis of Ángel Llorente, in Arte e ideología en el franquismo (1936–1951) (Madrid: Visor, 1995).
21 Joaquín Ruiz Giménez, ‘Arte y política’, Cuadernos Hispanoamericanos, 26 (1952),162–65. The locution was not just an isolated rhetoric resort of the Minister, but it also seemed to be part of the strategic manoeuvrings at the ‘Bienal’, as shown by the following text on one of the announcement posters: ‘El meridiano del arte universal que Velázquez hizo que pasara junto a las sierras madrileñas, desviado en el Siglo XVIII hacia Francia, otra vez volvió a pasar por Madrid gracias a la pintura de Goya. Este Goya que alcanzó los primeros años del XIX, pintor de Madrid cuyos ojos se abren por última vez a la luz de Francia va a devolvernos hoy, en 1951, la localización del meridiano artístico en la capital de España. Los admiradores de la escuela impresionista, los de Cézanne, Renoir, Degas, saben cuánto significa Goya. La retrospectiva que organiza la Bienal resalta y sirve de recordatorio al genio europeo y universal del aragonés’ (Instituto de Cultura Hispánica, affiche for the ‘Primera Bienal Hispanoamericana de Arte’ [AGA, Caja 5379]; cited in Miguel Cabañas Bravo, ‘El ideal del Siglo de Oro español en la política artística de postguerra y su crisis hacia 1950. Notas aproximadas para una interpretación’, in Velázquez y el arte de su tiempo, ed., with an intro., by Enrique Arias Anglés [Madrid: CSIC, 1991], 441–49 [p. 448]).
22 Antonio Aparicio, ‘Prefacio’, in Exposition Hispano-Americaine (Paris: Galerie Henri Tronche, 1951); Josep Renau, ‘Sobre la Bienal franquista’, Nuestro Tiempo, 6 (July 1952), 35–44.
23 Ricardo Gullón, De Goya al arte abstracto (Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica, 1952). We cite the 2nd (extended) edition (Puerto Rico: Río Piedras, 1963), 23.
24 On the role of informel during Francoism and the Cold War, see the work of Julián Díaz Sánchez, La idea de arte abstracto en la España de Franco (Madrid: Cátedra, 2013); El triunfo del Informalismo: la consideración de la pintura abstracta en la época de Franco (Madrid: Metáforas del Movimiento Moderno, 2000); ‘In the Heat of the Cold War: Options of Spanish Art in Post-War Europe’, in Be-bomb: The Transatlantic War of Images and All That Jazz. 1946–1956, ed. Serge Guilbaut (Barcelona/Madrid: Macba, MNCARS, 2007), 169–77; and ‘El arte y la crítica. Estrategias de modernidad en España en los años 50’, Revista de Historiografía, 13 (2010), 56–65.
25 Luis González Robles, ‘Presentación’, in España en la XXIX Bienal de Venecia (Madrid: Dirección General de Relaciones Culturales, Pabellón de España, 1958), n.p.
26 Frank O'Hara, New Spanish Painting and Sculpture (New York: Museum of Modern Art, 1960). See also, Robert S. Lubar, ‘Millares y la pintura vanguardista española en América’, La Balsa de la Medusa, 22 (1992), 49–72; Julián Díaz Sánchez, ‘1960: arte español en Nueva York. Un modelo de promoción institucional de la vanguardia’, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte [Univ. Autónoma de Madrid], 12 (2000), 155–66.
27 José María Moreno Galván, Introducción a la pintura española actual (Madrid: P.E., 1960), 120–21.
28 The position of Valeriano Bozal in the publication linked to the Spanish exhibition at the Venice ‘Biennial’ in 1976 is an example of this. See Valeriano Bozal, ‘La imagen de la posguerra’, in España, vanguardia artística y realidad social: 1936–1976, coord. Valeriano Bozal and Tomás Llorens (Barcelona: Gustavo Gili, 1976), 83–110.
29 José García Ortega interviewed by Eugenio García, ‘Ortega nous parle …’, Europe, 345–46 (1958), 243–45.
30 Three significant cases can be mentioned. In 1912, Ortega had called into question the term ‘Realism’, and particularly, Velázquez's condition as a Realist painter. In 1920, José Moreno Villa regarded Velázquez as an antecedent of modern painting, as an artist who successfully addressed the general concerns in painting by providing his personal view at the expense of Realist premises. This fact, according to Moreno Villa, made Velázquez a paradigm of modernity. In 1949, the Revista de Ideas Estéticas, edited by Camón Aznar, published an article by Reynaldo dos Santos which underscored Velázquez's plastic vision, his interpretation of colours, and the idea of the artist being present in the paintings, which shadowed the Realist perspective. The main claims were Velázquez's subjectivity, pure approach to painting and musicality, as well as the Manet and Matisse flavour of his work. Cfr. José Ortega y Gasset, ‘Del realismo en pintura’, in El sentimiento estético de la vida (antología), ed. José Luis Molinuevo (Madrid: Tecnos, 1995), 157–60; José Moreno Villa, Velázquez (Madrid: Saturnino Calleja, 1920) (we cite the edition of 1961 [Málaga: El Gaudalhorce, 1961], 52); Reynaldo dos Santos, ‘El subjetivismo del arte de Velázquez’, Revista de Ideas Estéticas, 25 (1949), 3–22 (p. 17).
31 Juan de la Encina, La trama del arte vasco (Bilbao: Museo de Bellas Artes, 1998 [1st ed. 1919]).
32 Juan de la Encina, El paisaje moderno (México D.F.: Univ. de Morelia, 1939). In her diaries, Zenobia Camprubí wrote that Juan de la Encina contemplated this painting by El Greco in the New York Metropolitan Museum of Art in October 1938, together with Juan Ramón Jiménez.
33 Juan de la Encina, La pintura española (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1951), 33.
34 Juan de la Encina, Sombra y enigma de Velázquez (Buenos Aires: Espasa Calpe, 1952), 33.
35 On abstract geometry in Spain, see Paula Barreiro, La abstracción geométrica en España (1957–1967) (Madrid: CSIC, 2009).
36 Vicente Aguilera Cerni interviewed by Antonio Sánchez Gijón, ‘Arte con norma moral: Normativismo’, Levante, 12 March 1960, p. 5.
37 Cfr. Alfons García Valencia, ‘Reencuentro con el grup Parpalló’, Levante, 10 February 2011, <http://www.levante-emv.com/cultura/2011/02/10/reencuentro-grup-parpallo/781461.html> (accessed 1 January 2014).
38 Sabino Alonso Fueyo, ‘Artista: “Tú debes” ’, Levante, 13 March 1960, p. 1.
39 We use the term in the sense given to it by Jacques Rancière, La Mésentente (Paris: Galilée, 1995).
40 Álvarez Junco, Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, 590.
41 Juan Rof Carballo, ‘Velázquez y la normalidad’, in Varia velazqueña. Homenaje a Velázquez en el III centenario de su muerte, 1660–1960, ed. Antonio Gallego y Burín, 2 vols (Madrid: Ministerio de Educación Nacional, 1960), I, Estudios sobre Velázquez y su obra, 76–93.
42 Paulino Garagorri, ‘Velázquez, pintor de existencias’, in Varia velazqueña, ed. Gallego y Burín, I, 100–12.
43 Pedro Laín Entralgo, ‘La rueca de Las Hilanderas’, in Varia velazqueña, ed. Gallego y Burín, I, 163–67.
44 Alexandre Cirici Pellicer, ‘El tema del vacío central en la plástica de Velázquez’, in Varia velazqueña, ed. Gallego y Burín, I, 134–46.
45 Juan Eduardo Cirlot, ‘La composición en la pintura de Velázquez’, in Varia velazqueña, ed. Gallego y Burín, I, 167–70.
46 In the leaflet of that exhibition Equipo 57 stated its theory of the ‘interactividad del espacio plástico’ (Equipo 57, Homenaje a Velázquez [Madrid: Sala Darro, 1960], n.p.).
47 Eusebio Sempere, O Figura. Homenaje Informal a Velázquez (Barcelona: Sala Gaspar, 1960), n.p.; cited by Barreiro, La abstracción geométrica en España, 163.
48 Manuel Calvo, Manuel Calvo. Serie Jordaens 1973–1974 (Santander: Museo Municipal de Bellas Artes, 1980), n.p.
49 See the texts in Juan Ainaud, Alfonso Roig, Carlos Antonio Areán, et al., La pintura informalista en España a través de los críticos (Madrid: Dirección General de Relaciones Culturales, 1961).
50 Pascual García, ‘A propósito de la crítica de una crítica’, Nuestras Ideas, 8 (1960), 48–51 (p. 48).
51 See the articles by Pascual García, ‘A propósito de una exposición’, Nuestras Ideas, 7 (1959), 108–11 and ‘A propósito de la crítica de una crítica’, Nuestras Ideas, 8 (1960), 48–51.
52 Cfr. Genoveva Tusell, ‘La internacionalización del arte abstracto español. Exposiciones oficiales en el exterior (1955–1964)’, in El arte español fuera de España, ed. Miguel Cabañas Bravo (Madrid: CSIC, 2003), 121–31.
53 Natalie Edgar, ‘Is There a New Spanish School?’, Art News, 59:5 (1960); cited by Tusell, ‘La internacionalización del arte abstracto español’, 223–32 (p. 232).
54 See Manuel Millares, ‘Destrucción-construcción en mi pintura’, and Antonio Saura ‘Carta abierta’, both in Acento Cultural, 12–13 (1961), 75 and 76–79 respectively.
55 See Jorge Luis Marzo, Arte moderno y franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España (2006) <http://www.soymenos.net/arte_franquismo.pdf> (accessed 1 January 2014).
56 The artists that took part in the exhibition were: Zabaleta, Vázquez Díaz, Aleu, Álvarez, Barjola, Caballero, Calvo, Caneja, Cárdenas, Clavo, Delgado, Dans, Equipo 57, Gal, Guinovart, Garrido, García Ochoa, Genovés, Guillermo, Labra, Lafuente, Laffon, López García, Macarrón, Mateos, Mignoni, Millares, Mozos, Muñoz, Ortega, Pacheco, Palacios, Pena, Ràfols-Casamada, Saura, Martínez Novillo, Zamorano. Grabados, Alvarez, Clavo, Grupo Sevilla y Ortega. There are reasons to doubt the participation of Genovés in this exhibition. On this matter see Noemi de Haro García, Grabadores contra el franquismo (Madrid: CSIC, 2010), 168.
57 Martín Jiménez, 36 Peintres Contemporains d'Espagne (Paris: Maison de la Pensée Française, 1961), n.p.
58 See ‘Por la reconciliación nacional, por una solución democrática y pacífica del problema español’, Boletín de Información, 6, número extraordinario (1956), n.p., <http://www.filosofia.org/his/h1956rn.htm> (accessed 1 January 2014).
59 See Pablo Vidal, ‘Siete grabadores’, Nuestras Ideas, 9 (1960),101–02.
60 On the activities of this network see the publications by Noemi de Haro García: Grabadores contra el franquismo; ‘Mujeres artistas e imágenes de la opresión femenina en el realismo crítico. Revisando la historia oficial del antifranquismo’, in Genealogías feministas en el arte español: 1960–2010, ed. Patricia Mayayo and Juan Vicente Aliaga (Madrid: This Side Up, 2013), 149–78; ‘Estampa Popular, una actividad política antifranquista’, in ¿La guerra ha terminado? Arte en un mundo dividido (1945–1968), ed. Sonsoles Espinós and Ruth Gallego (Madrid: MNCARS, 2010), 155–67; ‘La breve, pero intensa, actividad de Estampa Popular galega’, Goya, 337 (2011), 342–57; ‘Las tradiciones plásticas españolas y el mensaje antifranquista de Estampa Popular’, AACA Digital, 10 (2010), <http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=398> (accessed 1 January 2014).
61 Carmen Ortiz, ‘The Uses of Folklore by the Franco Regime’, Journal of American Folklore, 112:446 (1999), 479–98.
62 Antonio Giménez Pericás, ‘Vivimos …’, in Norte y sur (Córdoba: Galería Céspedes, 1962), n.p.
63 Vicente Aguilera Cerni, ‘Con todos sus defectos …’, in Estampa Popular. I Exposición Nacional (Hospitalet de Llobregat: Agrupación de Amigos de la Música, 1966), n.p.
64 José María Moreno Galván, ‘Espagne’, in Espagne (Paris: Galerie Peintres du Monde, 1965), n.p.
65 Equipo Crónica, ‘Resumen de su actividad pictórica’, in Equipo Crónica (Sevilla: Centro de Arte M-11, 1975), n.p.
66 Juan Antonio Aguirre, Arte último. La ‘Nueva Generación’ en la escena española (Madrid: Julio Estévez, 1969).
67 Bozal, ‘La imagen de la posguerra’, 101.
68 Javier Olivares, ‘Guillermo Pérez Villalta. A pesar de la moda’, Lápiz, 13 (1984), 47.