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Abstract
Este artículo analiza el papel de la pintura y escultura en El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier, proponiendo que estas referencias artísticas de la novela funcionan como metáfora del arte (también literario) en general, y que son complemento ineludible de las frecuentes alusiones musicales y literarias de la obra. Para demostrarlo analizamos El reino de este mundo y su famoso prólogo empleando, en primer lugar una serie de conceptos muy queridos por Carpentier, como son sus ideas sobre la fe y las nociones spenglerianas acerca de la potencia o decadencia de las culturas. En segundo lugar, analizamos cómo el novelista aplica a las artes el campo semántico de la sexualidad, ya con alusiones a la fecundidad, ya a la perversión. Finalmente, explicamos cómo estas referencias artísticas contribuyen a iluminar escenas clave de la novela, como el encuentro con Paulina Bonaparte en Villa Borghese.
This article analyses the role of painting and sculpture in Alejo Carpentier's El reino de este mundo (1949), proposing that these artistic references work in the novel as a metaphor of art and literature in general, and that they complement the novel's numerous musical and literary allusions. To that end, the article examines El reino de este mundo and its famous prologue deploying, in the first place, a series of concepts very dear to Carpentier, such as his ideas on faith and his Spenglerian notions on the potency and decadence of cultures. In the second place, it analyses how the novelist applies the semantic field of sexuality to the arts, with allusions to both fecundity and perversion. Finally, it explains how these artistic references contribute to our comprehension of key scenes in the novel, such as the encounter with Pauline Bonaparte in Villa Borghese.
Notes
1 Alejo Carpentier, El reino de este mundo [1949], en Obras completas de Alejo Carpentier, ed. Lucía de Cid, 16 vols (México D.F.: Siglo XXI, 1983–1994), II (1983), ‘El reino de este mundo’ y ‘Los pasos perdidos’, 9–110. Usamos esta edición como la base de nuestro estudio, por lo que de aquí en adelante todas las referencias al texto de El reino de este mundo procederán de la edición de Lucía de Cid, y nos limitaremos a indicar, entre paréntesis y tras la cita en cuestión, las páginas correspondientes.
2 Por ejemplo, Emil Volek la despacha con pocas palabras considerándola ‘un eco lejano’ del tema de la gloria de Henri Christophe (‘En torno al estilo de Alejo Carpentier en El reino de este mundo’, en Homenaje a Alejo Carpentier, ed. Helmy F. Giacoman [New York: Las Américas, 1970] 145–78 [p. 157]).
3 Ocasionalmente, junto al análisis de este corpus central aportaremos referencias aclaratorias a su siguiente novela, Los pasos perdidos, ed., con intro., de Roberto González Echevarría (Madrid: Cátedra, 1985 [1a ed. 1953]), así como a diversos artículos del novelista.
4 Donald L. Shaw, Alejo Carpentier (Boston: Twayne, 1985), 1.
5 González Echevarría, ‘Introducción’, Los pasos perdidos, ed. González Echevarría, 13–62 (p. 22).
6 Shaw, Alejo Carpentier, 5. Como apunta J. Bradford Anderson, la música permea esta primera novela de Carpentier (‘The Clash of Civilizations and All That Jazz: The Humanism of Alejo Carpentier's El reino de este mundo’, Latin American Literary Review, 35:69 [2007], 5–28 [p. 18]).
7 Alejo Carpentier, Ese músico que llevo dentro (Madrid: Alianza, 2007 [1a ed. 1980]).
8 Shaw, Alejo Carpentier, 104–05.
9 Leonardo Acosta, Música y épica en la novela de Alejo Carpentier (La Habana: Letras Cubanas, 1981); Anderson, ‘The Clash of Civilizations’, 5–28; Anke Birkenmeier, ‘Carpentier y el bureau d'ethnologie haïtienne. Los cantos vodú de El reino de este mundo’, en En el centenario de Alejo Carpentier, ed. Patrick Collard & Rita De Maeseneer (Amsterdam: Rodopi, 2004), 17–33; Susana Carralero Rodríguez & Liliana Rojas Hidalgo, ‘El vodú en El reino de este mundo: para una relectura de la obra de Alejo Carpentier’, Espéculo, 37 (2007), <http://www.ucm.es/info/especulo/numero37/voducarp.html> (consultado el 4 de marzo de 2012); Helmy F. Giacoman, ‘La estructura musical en la novelística de Alejo Carpentier’, Hispanófila, 33 (1968), 49–57; Helmy F. Giacoman, ‘The Uses of Music in Literature: El acoso by Alejo Carpentier and Symphony Number 3 (Eroica) by Beethoven’, Studies in Short Fiction, 8 (1971), 103–11; Karen Taylor, ‘La creación musical en Los pasos perdidos’, Nueva Revista de Filología Hispánica, 26:1 (1977), 141–53; Carlos Villanueva, El universo musical de Alejo Carpentier (Madrid: Fundación Juan March, 2012); Carlos Villanueva Abelairas, ‘El discurso musical como arma política en la obra de Alejo Carpentier’, Arbor, 751 (2011), 905–16; Emil Volek, ‘Análisis del sistema de estructuras musicales e interpretación de El acoso de Alejo Carpentier’, en Homenaje a Alejo Carpentier, ed. Giacoman, 385–438.
10 Los pasos perdidos, ed. González Echevarría, 189.
11 Alejo Carpentier, La música en Cuba (México D.F.: Siglo XXI, 1972 [1a ed. 1946]).
12 Por ejemplo, González Echevarría nota que el inacabado El libro de la Gran Sabana, base de Los pasos perdidos, ‘está lleno de alusiones’ literarias (Alejo Carpentier: el peregrino en su patria [Madrid: Gredos, 2004], 231), que en Los pasos perdidos son ‘innumerables’ (‘Introducción’, en Los pasos perdidos, ed. González Echevarría, 13–62, 46). Estas observaciones se podrían extender al resto de la narrativa del cubano, añadiendo que van de la mano de referencias igualmente abundantes a otros campos de la cultura (José Antonio Baujín & Luz Merino, ‘El peregrinaje carpenteriano por rutas de la plástica española’, en A puertas abiertas. Textos críticos sobre arte español, ed. José Antonio Baujín & Luz Merino [Santiago de Compostela: Univ. de Santiago de Compostela, 2004], 15–69 [p. 16]).
13 Klaus Müller-Bergh, ‘El prólogo a El reino de este mundo, de Alejo Carpentier (1904–1980). Apuntes para un centenario’, Nueva Revista de Filología Hispánica, 54 (2006), 489–522 (pp. 495–96).
14 Fernando Alegría, ‘Alejo Carpentier: realismo mágico’, Humanitas, 1 (1960), 345–72; Suzanne J. Levine, ‘ “Lo real maravilloso” de Alejo Carpentier a García Márquez’, Eco, 20 (1970), 565–76; Carlos Santander T., ‘Lo maravilloso en la obra de Alejo Carpentier’, Atenea, 42 (1965), 99–126.
15 Emir Rodríguez Monegal, ‘Alejo Carpentier: lo real y lo maravilloso en El reino de este mundo’, Revista Iberoamericana, 37:76–77 (1971), 619–49.
16 Selena Millares, ‘Alejo Carpentier, en el reino de la paradoja’, Anales de Literatura Hispanoamericana, 28:2 (1999), 1005–23 (p. 1007).
17 Diana Grullón, ‘Carpentier y lo real maravilloso en El reino de este mundo como “producto de traducción” que define la transculturación americana’, Tinkuy, 13 (2010), 191–99.
18 Frederick A. de Armas, ‘Metamorphosis or Revolt: Cervantes’ Persiles y Segismunda and Carpentier's El reino de este mundo’, Hispanic Review, 49:3 (1981), 297–316; Juan Barroso, ‘Realismo mágico’ y ‘lo real maravilloso’ en ‘El reino de este mundo’ (Miami: Universal, 1977); Ricardo de la Fuente Ballesteros, ‘El americanismo de Alejo Carpentier: El reino de este mundo’, Castilla, 16 (1991), 79–95 (p. 89); Steven Boldy, ‘Realidad y realeza en El reino de este mundo de Alejo Carpentier’, Bulletin Hispanique, 88:3–4 (1986), 409–38; Emma Susana Speratti Piñero, ‘Noviciado y apoteosis de Ti Noel en El reino de este mundo de Alejo Carpentier’, Bulletin Hispanique, 80:3–4 (1978), 201–28.
19 Verity Smith, ‘Ausencia de Toussaint: interpretación y falseamiento de la historia en El reino de este mundo’, en Historia y ficción en la narrativa hispanoamericana. Coloquio de Yale, ed. Roberto González Echevarría (Caracas: Monte Ávila, 1984), 275–84; Julio Vélez Sainz, ‘El cuerpo político: carnaval, corporeidad y revolución en El reino de este mundo de Alejo Carpentier’, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 62 (2005), 181–93; Richard A. Young, ‘El reino de este mundo y la producción del espacio histórico’, en En el centenario de Alejo Carpentier, ed. Collard & De Maeseneer, 131–43.
20 González Echevarría, Alejo Carpentier: el peregrino en su patria, 63.
21 González Echevarría, Alejo Carpentier: el peregrino en su patria, 212.
22 Ricardo de la Fuente Ballesteros, ‘El americanismo de Alejo Carpentier: El reino de este mundo’, Castilla, 16 (1991), 79–95 (p. 86).
23 Volek, ‘En torno al estilo de Alejo Carpentier’.
24 Donald L. Shaw, Nueva narrativa hispanoamericana (Madrid: Cátedra, 1992), 81.
25 Baujín y Merino, ‘El peregrinaje carpenteriano’, 19.
26 Shaw, Alejo Carpentier, 16.
27 Ramón García Castro, ‘La pintura en Alejo Carpentier’, Tláloc, 7 (1975), 6–10.
28 Ramón García Castro, ‘Notas sobre la pintura en tres obras de Alejo Carpentier: Los convidados de piedra, Concierto barroco y El recurso del método’, Revista Iberoamericana, 46:110–11 (1980), 67–84; Ramón García Castro, ‘La pintura en las dos últimas obras de Alejo Carpentier: La consagración de la primavera y El arpa y la sombra’, en Historia y ficción en la narrativa hispanoamericana. Coloquio de Yale, ed. González Echevarría, 251–73.
29 García Castro, ‘La pintura en las dos últimas obras de Alejo Carpentier’, 272.
30 Steve Wakefield, Carpentier's Baroque Fiction: Returning Medusa's Gaze (Woodbridge: Tamesis, 2004), 130, 162–63 y 168.
31 Piranesi fue de hecho un artista de gran influencia en las vanguardias europeas (Manfredo Tafuri, The Sphere and the Labyrinth: Avant-Garde and Architecture from Piranesi to the 1970s [Cambridge, MA: MIT, 1990]). Carpentier admiraba los grabados del italiano, especialmente sus Carceri d'invenzione, a las que también alude en ‘Sobre el surrealismo’ [1973], en Obras completas, ed. Cid, XIV, 11–42 (p. 39).
32 Wakefield, Carpentier's Baroque Fiction’, 61–66.
33 Wakefield llega a sugerir que los grabados de Piranesi que Carpentier tiene en mente no son, como se suele creer, las Carceri d'invenzione, sino más bien las Vedute di Roma (Carpentier's Baroque Fiction, 65), aunque, cabría añadir, el cubano utiliza en El reino de este mundo para denotarlas la palabra ‘invenciones’, que más bien parece corresponder a las primeras.
34 Wakefield, Carpentier's Baroque Fiction, 50–51.
35 Klaus Müller-Bergh, ‘Corrientes vanguardistas y surrealismo en la obra de Alejo Carpentier’, Revista Hispánica Moderna, 35 (1969), 323–40; Müller-Bergh, ‘El prólogo a El reino de este mundo’. La contribución más reciente y completa en este aspecto es la reciente monografía de Anke Birkenmeier (Alejo Carpentier y la cultura del surrealismo en América Latina [Madrid: Iberoamericana, 2006]).
36 Müller-Bergh, ‘El prólogo a El reino de este mundo’.
37 Anke Birkenmeier, ‘Alejo Carpentier y Wifredo Lam: negociaciones para un arte revolucionario’, Anales de Literatura Hispanoamericana, 32 (2003), 205–13.
38 Se trata del famoso ‘beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie’ del canto sexto, primer capítulo, de los Chants de Maldoror (Isidore Ducasse, Compte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror et autres œuvres [Paris: Livre de Poche, 1992], 206), tan citado por los surrealistas. En 1973, en ‘Sobre el surrealismo’, Carpentier cita a Ducasse y su fórmula sin ningún asomo de rencor, e incluso con cierta admiración (‘Sobre el surrealismo’, en Obras completas, ed. Cid, XIV, 25).
39 Müller-Bergh, ‘El prólogo a El reino de este mundo’, 514.
40 La palabra ‘baratillo’ era muy querida por Carpentier para criticar a los surrealistas. La encontramos en Los pasos perdidos, referida a las aficiones artísticas de Mouche, que ‘se había formado intelectualmente en el gran baratillo surrealista’ (92), y luego, en la misma novela, aludiendo a la oposición entre la maravilla de la selva y el falso arte fantástico: ‘Aquí, los temas del arte fantástico eran cosas de tres dimensiones; se les palpaba, se les vivía. No eran arquitecturas imaginarias, ni piezas de baratillo poético’ (182).
41 Los relojes amelcochados son los relojes blandos de La persistencia de la memoria. También son motivos dalinianos los maniquíes—The Rainy Taxi muestra uno pudriéndose—y los ‘vagos monumentos fálicos’ tan recurrentes en cualquiera de sus obras con construcciones rocosas. Müller-Bergh le adjudica estos maniquíes y monumentos fálicos a Giorgio de Chirico y Max Ernst (‘El prólogo a El reino de este mundo’, 515), atribución poco probable dada la amistad de Carpentier con el italiano y, especialmente, dado el hecho de que la mayoría de las otras obras aludidas son del odiado Dalí. Sobre la opinión de Carpentier acerca del catalán conviene consultar otro artículo de Müller-Bergh (‘The Perception of the Marvelous: Paul Claudel and Carpentier's El arpa y la sombra’, Comparative Literature Studies, 24:2 [1987], 165–91), así como nuestra nota de abajo. En 1973, Carpentier distinguía entre el Dalí inicial, ‘interesante’, de su llegada a París, y el posterior que se convirtió en un ‘personaje estrafalario, exhibicionista, el ávida dollars, como lo llamaba Breton […] un tipo moralmente inmundo’ (‘Sobre el surrealismo’, en Obras completas, XIV, 30).
42 La langosta debe de ser o bien el bogavante del Lobster Telephone daliniano o bien la langosta de El gran masturbador, mientras que el desierto de rocas alude al fondo de Port Lligat o el Cabo de Creus que tanto usaba el surrealista ampurdanés.
43 Los ‘niños amenazados por ruiseñores’ es 2 enfants son menacés par un rossignol (1924) del alemán (Müller-Bergh, ‘El prólogo a El reino de este mundo’, 517), mientras que ‘los caballos devorando pájaros’ aluden a una litografía homónima de Masson.
44 Carpentier ya había denigrado a Masson en 1944: ‘No hablemos de los recientes dibujos tropicales de André Masson, absolutamente lamentables por su grafismo torpe y su indigencia creadora’ (‘Reflexiones acerca de la pintura de Wifredo Lam’, en Obras completas, ed. Cid, XIV, 300–05 [p. 303]).
45 A Lam le había dedicado Carpentier en julio de 1944 un elogioso artículo que publicó en la Gaceta del Caribe, de La Habana (‘Reflexiones acerca de la pintura de Wifredo Lam’, Obras completas, ed. Cid, XIV, 300–05).
46 El contacto con estas ideologías europeas fue decisivo para que Carpentier conceptualizara su americanidad, como subraya González Echevarría: ‘Carpentier se hace hispanoamericano en París’ (‘Introducción’, Los pasos perdidos, ed. González Echevarría, 23). De hecho, sin el surrealismo—o incluso el dadaísmo, que influyó en su modo de buscar lo maravilloso en la realidad’ (Carpentier, ‘Sobre el surrealismo’, en Obras completas, ed. Cid, XIV, 19)—no se puede entender ni a Carpentier ni las ideas que expone en el prólogo a El reino de este mundo. La influencia surrealista se aprecia en la admiración con que Carpentier rememora la historia del surrealismo en los años 70 (‘Sobre el surrealismo’, 11–42), ya con más distancia crítica que en 1948. Según reconoce el novelista, los surrealistas le mostraron ‘esta visión aguzada de las cosas’ que desembocó en su idea de lo real maravilloso (‘Sobre el surrealismo’, 27). Incluso la idea de que lo real maravilloso vive en América se puede rastrear en una célebre reflexión de André Breton en 1938 que Carpentier recoge en el citado ensayo: ‘cuando Breton fue a México, declaró que México era la tierra de elección del surrealismo’ (‘Sobre el surrealismo’, 26).
47 Anderson, ‘The Clash of Civilizations’; de la Fuente Ballesteros, ‘El americanismo de Alejo Carpentier’, 80; González Echevarría, Alejo Carpentier: el peregrino en su patria’, 174.
48 González Echevarría ha notado la influencia existencialista en la obra de Carpentier, anunciada por el relato ‘Los fugitivos’ (1946) (‘Introducción’, Los pasos perdidos, ed. González Echevarría, 41–42), y desde luego se aprecia claramente en el antiintelectualismo de Los pasos perdidos: ‘Pero no debo pensar demasiado. No estoy aquí para pensar. […] No estoy aquí para pensar. No debo pensar. Ante todo sentir y ver’ (270). La influencia existencialista también determina el énfasis de El reino de este mundo en la autenticidad entendida como una cualidad positiva y alejada de la reflexión.
49 Recuérdese la aparición de la palabra ‘fáustica’ en el prólogo a El reino de este mundo, que Shaw entiende como una referencia explícita a Spengler (Alejo Carpentier, 27): ‘Y es que, por la virginidad del paisaje, por la formación, por la ontología, por la presencia fáustica del indio y del negro […], América está lejos de haber agotado su caudal de mitologías’ (17). La oposición vuelve a aparecer en Los pasos perdidos: ‘el fáustico anhelo y el alma apolínea’ (156).
50 Los pasos perdidos, ed. González Echevarría, 175.
51 González Echevarría, ‘Introducción’, Los pasos perdidos, ed. González Echevarría, 36–37.
52 En 1973, Carpentier les reconocería a los surrealistas la fe y el poder creativo que les niega en 1948, y además lo volvería a expresar recurriendo al ejemplo de los fantasmas: ‘Los surrealistas, además, tenían el don de suscitar en cierto modo lo sobrenatural. Por ejemplo, Chirico se jactaba de ver fantasmas’ (‘Sobre el surrealismo’, en Obras completas, XIV, 35).
53 Carpentier fustigó regularmente a Dalí en sus ensayos sobre arte contemporáneo, como ‘Al margen de un ensayo médico’, ‘Los toros atómicos’, ‘La manía de asombrar’, ‘Dalí y la jota de fleta’ y ‘El gran excéntrico’, todos recogidos en A puertas abiertas, ed. Baujín & Merino. De Dalí Carpentier aborrecía su falsedad, porque, como afirmaba en esa citada colección de ensayos, este ‘falso loco’, ‘falso raro’ no es para el cubano más que un prolijo y estudiado repertorio de poses ‘tremendamente eficientes en lo financiero’ (133). Esta sátira feroz no excluye la enorme influencia del surrealismo en el arte de Carpentier, sino que más bien es un testimonio más de ella, pues revela el esfuerzo del cubano por convivir con esa gigantesca presencia. Y es que el propio autor le confesó a César Leante que ‘el surrealismo significó mucho para mí. Me enseñó a ver texturas, aspectos de la vida americana que no había advertido’ (César Leante, ‘Confesiones sencillas de un escritor barroco’, en Homenaje a Alejo Carpentier, ed. Giacoman, 11–31 [p. 21]). De hecho, el prólogo y texto de El reino de este mundo están muy relacionados con la ruptura de Carpentier con el grupo surrealista al que perteneció en los años 20 y 30, ruptura que ha sido estudiada por Emir Rodríguez Monegal (‘Alejo Carpentier: lo real y lo maravilloso’) y Müller-Bergh (‘Corrientes vanguardistas’) y que tuvo en gran parte motivos políticos, pues cuando Carpentier se unió en 1928 a los surrealistas éstos estaban ya divididos en facciones, y el cubano eligió la más revisionista y politizada, que se oponía a la ortodoxia de André Breton (Müller-Bergh, ‘El prólogo a El reino de este mundo’, 509). Carpentier narraría la violenta escisión surrealista de 1930—pelea en un local de Montparnasse llamado Maldoror incluida—en ‘El escándalo de Maldoror [1930], en Crónicas, Vol. 2 (La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1976), 429–34. Más tarde, el propio Carpentier explicaría de manera más sosegada los motivos políticos de la ruptura del grupo surrealista en un interesante artículo que ya hemos citado varias veces: ‘Sobre el surrealismo’ [1973], en Obras completas, ed. Cid, XIV, 36–38.
54 Müller-Bergh, ‘El prólogo a El reino de este mundo’, 491.
55 Fuente Ballesteros, ‘El americanismo de Alejo Carpentier’, 86.
56 Wakefield lo identifica con un cuadro de Goya, La gallina ciega, lo que parece poco plausible en un contexto dominado por el arte rococó francés. Además, Fragonard dedicó al tema de la gallina ciega el lienzo La gallina ciega (1775–1780), National Gallery of Art, Washington, y este pintor francés es claramente el autor de El columpio (L'escarpolette, 1766), como afirma el propio Wakefield (Carpentier's Baroque Fiction, 51).
57 Los seguidores de Lautréamont son los surrealistas y, especialmente, André Breton, que le cita con admiración en los dos primeros manifiestos del surrealismo.