La libertad de la imaginación: música y sonido en el cine de Luis Buñuel^*

* Una versión abreviada y sustancialmente diferente de este texto se publicó en japonés como BreixoViejo, ‘Souzouryoku no kaihou: Luis Buñuel no eiga ni okeru ongaku to oto’, en Luis Buñuel, ed. Shigue Kanaya (Tokyo: Kinokuniya, 2007), 12–29.

Abstract

Este artículo presenta un estudio detallado del uso de la música en el cine de Luis Buñuel (1900–1983) para demostrar cómo, contrariamente a lo que se ha afirmado, el cineasta español prestó mucha atención a la banda sonora a lo largo de su carrera cinematográfica. Dependiendo de las condiciones socioecónomicas en las que realizó su obra—ya fuera en Francia, España, México o Estados Unidos—Buñuel empleó composiciones originales escritas específicamente para sus películas, reutilizó obras fundamentales de música clásica, o decidió prescindir de todo tipo de acompañamiento musical extradiegético. Este artículo señala que fue precisamente esta decisión de rechazar un uso convencional de la música ilustrativa lo que permitió al maestro español alcanzar un estilo plenamente surrealista en sus últimos largometrajes, desde Diario de una camarera (1964) hasta Ese oscuro objeto del deseo (1977).

Key words:

• Luis Buñuel
• film music
• sound

Notes

* Una versión abreviada y sustancialmente diferente de este texto se publicó en japonés como BreixoViejo, ‘Souzouryoku no kaihou: Luis Buñuel no eiga ni okeru ongaku to oto’, en Luis Buñuel, ed. Shigue Kanaya (Tokyo: Kinokuniya, 2007), 12–29.

1 Citado en Tomás Pérez Turrent & José de la Colina, Buñuel por Buñuel (Madrid: Plot Ediciones, 1993), 83.

2 Hasta donde sabemos, sólo existen dos textos sobre este tema, publicados en revistas de difícil acceso: André Labarrère, ‘La Musique dans les films de Buñuel’, Études Cinématographiques, 20–21 (1962), 135–44; Rafael Gabás Arcos, ‘La música en el cine de Buñuel’, Nassarre: Revista Aragonesa de Musicología 7:1 (1991), 105–32. Sobre la música en películas específicas, véanse: Dominique Russell, ‘The Sound of Buñuel: El ángel exterminador and Le Charme discret de la bourgeoisie’, en Buñuel, siglo XXI, ed. Isabel Santaolalla (Zaragoza: Prensas Universitarias, 2004), 461–66; Rashna Wadia Richards, ‘Unsynched: The Contrapuntal Sounds of Luis Bunuel's L’Âge d’Or’, Film Criticism, 33:2 (2008), 23–43.

3 Por ejemplo, en esta ocasión: ‘En cuanto a la música de cine, no sólo puede ser un recurso fácil; además juega malas pasadas. No me gusta usarla’, citado en Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 51.

4 Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 93. Para una visión algo estereotipada de la sordera de Buñuel (y su uso de la música), véase, por ejemplo, Guillermo Cabrera Infante, ‘Buñuel al desnudo’, El País, 1 de agosto de 1983, p. 34.

5 La división por etapas ‘nacionales' en una carrera ciertamente transnacional como la de Buñuel es, cuando menos, problemática. Recientemente abogamos por un cronograma diferente, basado en los diferentes modelos de producción (mecenazgo, sistema de estudios, productor independiente, etcétera), en Breixo Viejo, ‘Luis Buñuel and the Film Industry: Economic Restrictions and Creative Control’ (Society for Cinema and Media Studies Conference, Montreal, 25 de marzo de 2015).

6 Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 102. Recuérdese a este respecto la célebre máxima surrealista de Paul Éluard: ‘There is another world, but it's inside this one’, citada en Raymond Durgnat, Franju (London: Studio Vista, 1967), 19 (énfasis en el original).

7 Gabás Arcos, ‘La música en el cine de Buñuel’, 108.

8 El rechazo que Buñuel dice sentir por la pintura en sus memorias—Mi último suspiro (Madrid: DeBolsillo, 2001), 93–94—debe interpretarse, como muchas de sus declaraciones, teniendo en cuenta su peculiar sentido del humor y gusto por la paradoja. Lo mismo puede decirse de sus opiniones a propósito de la literatura: por ejemplo, cuando afirma ser ‘ágrafo’ y ‘reacio a la escritura’ (Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 153), contradice el hecho de haber sido co-guionista de casi la totalidad de sus películas.

9 Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 83. Veánse así mismo los numerosos pasajes dedicados al interés de Buñuel por la música en la biografía de Ian Gibson, Luis Buñuel: la forja de un cineasta universal, 1900–1938 (Madrid: Aguilar, 2013).

10 Dedicado al compositor Adolfo Salazar, el texto, publicado en Horizonte, 2 (noviembre de 1922), se reproduce en Buñuel, Obra literaria, ed., con intro. & notas, de Agustín Sánchez Vidal (Zaragoza: Ediciones de Heraldo de Aragón, 1982), 87–89.

11 Buñuel, Mi último suspiro, 74. Su hermano Alfonso rememoró a Buñuel ‘tocando la ocarina’ (en J. Francisco Aranda, Luis Buñuel: biografía crítica [Barcelona: Lumen, 1969], 23). Max Aub, por su parte, lo recuerda en París ‘con tu violín’ (Max Aub, Conversaciones con Luis Buñuel [Madrid: Aguilar, 1985], 37).

12 El Archivo Buñuel de la Filmoteca Española en Madrid, que alberga la biblioteca personal del cineasta, guarda copia del programa de la representación, publicado por Druk van Munster en Ámsterdam en 1926.

13 Buñuel, Mi último suspiro, 99.

14 Jeanne Rucar de Buñuel, Memorias de una mujer sin piano (Madrid: Alianza Editorial, 1991), 154 y 43. En Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, el director dice: ‘He sido un fanático de la ópera italiana’ (112).

15 Buñuel llegó a definir su afición por la música clásica en una ocasión como ‘fijación artística’: ‘Siempre me gustó extraordinariamente’ (Aub, Conversaciones con Luis Buñuel, 40).

16 Para una descripción pormenorizada de ambos períodos en la vida del cineasta, véanse Román Gubern & Paul Hammond, Los años rojos de Luis Buñuel (Madrid: Cátedra, 2009) y Fernando Gabriel Martín, El ermitaño errante: Buñuel en Estados Unidos (Murcia: Tres Fronteras Ediciones, 2010).

17 Gubern & Hammond, Los años rojos de Luis Buñuel, 31.

18 El ejemplar de Buñuel, con anotaciones manuscritas, de Bad Boy of Music (New York: Doubleday, 1945) se encuentra en el Archivo Buñuel de Madrid, donde también se conserva correspondencia con el compositor francés Georges Auric.

19 Aranda, Luis Buñuel: biografía crítica, 124.

20 Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 32.

21 Marina Díaz López, ‘Algunas precisiones en torno a ciertos melodramas citadinos mexicanos de Buñuel’, Archivos de la Filmoteca, 35 (2000), 27–44.

22 Buñuel, Mi último suspiro, 232. Estas quejas se repiten cuando, hablando de Subida al cielo, dice: ‘Hubo que reorganizar todo en un solo plano, suprimir la proyección prevista, actuar a toda prisa. En México me he visto obligado a adquirir una gran rapidez de ejecución … , que a veces lamento más tarde’ (Buñuel, Mi último suspiro, 238).

23 Para un análisis del funcionamiento del sistema de estudios, véanse Thomas Schatz, The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era (New York: Pantheon, 1988) y Douglas Gomery, The Hollywood Studio System: A History (London: BFI, 2005).

24 En Aranda, Luis Buñuel: biografía crítica, 218. Sobre su versión de Robinson Crusoe, sentencia: ‘No sé qué música le adaptaron’ (Luis Buñuel & Hugo Butler, Robinson Crusoe: guión cinematográfico, dirección & supervisión general por Pedro Christian García Buñuel [Teruel: Instituto de Estudios Turolenses, 2002], 186).

25 Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 101.

26 Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 177.

27 Breixo Viejo, ‘Una conversación con Paul Schrader’, Secuencias, 13:1 (2001), 68–73.

28 Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 123. A lo que, más adelante, añade: ‘Odio el primer plano [porque] sirve mucho para efectos melodramáticos fáciles’ (164).

29 Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 95.

30 Que Buñuel prescindiese de bandas sonoras originales no era cuestión de la calidad estética de la partitura, sino de su rechazo a usar la música como mera ilustración de la imagen. Recuérdese que, cuando el Vizconde de Noailles, tras ver Un perro andaluz, le propuso hacer una película de dos rollos con música original de Igor Stravinski, Buñuel rechazó la idea de inmediato (Buñuel, Mi último suspiro, 130).

31 ‘Découpage o segmentación cinegráfica’ fue publicado en el número 43 de La Gaceta Literaria en octubre de 1928 y se reproduce en Buñuel, Obra literaria, ed. Sánchez Vidal, 171–74.

32 Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 25. Un perro andaluz ha inspirado a su vez composiciones de músicos contemporáneos: en 1982 Mauricio Kagel compuso Szenario, ‘concerto grosso para cuerdas y ladridos’, y en 1984 Wolfgang Rihm escribió Bild (eine Chiffre), pieza para nueve instrumentistas que, tal y como indica su autor, puede ser interpretada antes, durante o después de la proyección del film. Para un análisis de la pieza de Kagel, véase Dominic Keown, ‘Eye-Opening Revision: Cinematic Foreclosure in Kagel's 1981 Soundtrack to Un chien andalou’, en Buñuel, siglo XXI, ed. Santaolalla, 273–78.

33 Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 28, 31–32. Gubern y Hammond han definido el film como ‘muet sonore parlant, ya que es una especie de eslabón perdido en la evolución del cine mudo a los talkies’ (Gubern & Hammond, Los años rojos de Luis Buñuel, 33).

34 Aranda, Luis Buñuel: biografía crítica, 116. Para un análisis específico del uso del sonido en La edad de oro, véase R. Wadia Richards, ‘Unsynched: The Contrapuntal Sounds of Luis Bunuel's L’Âge d’Or’, Film Criticism, 33:2 (2008), 23–43.

35 Citado en Aranda, Luis Buñuel: biografía crítica, 124.

36 Gabás Arcos, ‘La música en el cine de Buñuel’, 111.

37 Gabás Arcos, ‘La música en el cine de Buñuel’, 122.

38 ‘La grabación de ruidos ha acabado con la música programática. Ante la fotografía acústica de una auténtica tempestad, la ilustración musical resulta insuficiente. La descripción musical se ha vuelto por principio tan superficial como lo había sido siempre’ (Theodor W. Adorno & Hanns Eisler, Komposition für den Film [Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 2006], 92; la traducción del alemán es nuestra).

39 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe (Paris: Gallimard, 1975), 27.

40 Andrei Tarkovksi, Sculpting in Time: Reflections on the Cinema, trans. Kitty Hunter-Blair (Austin: Univ. of Texas Press, 1986), 159.

41 Así lo hace, por ejemplo, Gabás Arcos: ‘A partir de Simón del desierto, la sordera de Buñuel va a ir con progresión, lo que explica su paulatino desinterés hacia el elemento sonoro-musical’ (‘La música en el cine de Buñuel’, 110).

42 Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 177.

43 Nótese que, a diferencia de la música electrónica, la concreta no crea los sonidos previamente con generadores, sino que los captura de la realidad para componer más adelante con ello la obra musical. El ejemplar de Buñuel que se guarda en Filmoteca Española, publicado por Éditions du Seuil en París en 1952, lleva dedicatoria autógrafa del autor.

44 Conviene señalar que Schaeffer, en su uso del material extramusical, cita la influencia del cineasta francés Jean Epstein—para quién Buñuel trabajó como ayudante de dirección en 1926—, tal y como indica Marc Battier, ‘What the GRM Brought to Music: From Musique Concrète to Acousmatic Music’, Organised Sound, 12:3 (2007), 189–202 (p. 191).

45 En Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, el cineasta explica: ‘[En las películas francesas] tiendo a la toma larga, a eliminar cortes dentro de la secuencia [ … ] Casi no hay un momento con la cámara inmóvil: va de un personaje a otro, a un objeto, a un grupo, luego otra vez al personaje’ (60 y 84).

46 Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 76.

47 Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 171.

48 André Bazin, Le Cinéma de la cruauté: de Buñuel à Hitchcock (Paris: Flammarion, 1975), 118.

49 Gilles Deleuze, L’Image-temps (Paris: Les Éditions de Minuit, 1985), 134–35.

50 Citado en Aranda, Luis Buñuel: biografía crítica, 7.

51 Pérez Turrent & de la Colina, Buñuel por Buñuel, 131.

52 Son, respectivamente, el primer y el último plano que Buñuel rodó en su vida, como ha indicado Agustín Sánchez Vidal, Luis Buñuel (Madrid: Cátedra, 1994), 306.

* Cláusula de divulgación: el autor ha declarado que no existe ningún posible conflicto de intereses.