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Abstract
Cicerón codificó el humor en dos tipos: obras y palabras. Los dramaturgos españoles del siglo XVII aceptaron esta clasificación en sus obras teatrales. Cervantes escribió varias comedias en las que utiliza estos recursos para hacer reír al espectador/lector. En este artículo se analizan algunos elementos cómicos que aparecen en tres de estas obras: La gran sultana, La entretenida y Pedro de Urdemalas. El humor incluido en estas comedias pertenece a los campos de lo disparatado (simplezas), lo escatológico, lo picaresco y lo erótico. Por último, se analiza la finalidad de la comicidad cervantina: divertir al público.
Notes
1 Aristóteles, Poética, edición trilingüe, con intro., de Valentín García Yebra (Madrid: Gredos, 1988), 1449a 35 (pp. 141–42): ‘lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina’.
2 Cicerón, Sobre el orador, intro., trad. & notas de José Javier Iso (Madrid: Gredos, 2002), 300–39; Alonso de Cartagena, Libros de Tulio: De senetute. De los ofiçios, ed., prólogo & notas de María Morrás (Alcalá de Henares: Univ. de Alcalá de Henares, 1996), 104 (p. 253).
3 Robert Jammes, ‘La risa y su función social en el Siglo de Oro’, en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro. Actes du 3e Colloque du Groupe d’Études sur le Théâtre Espagnol, Toulouse 31 janvier–2 février 1980 (Paris: Éditions du CNRS, 1981), 3–11 (p. 4).
4 Alonso López Pinciano, Philosophía Antigua Poética, ed. & nota bibliográfica de Alfredo Carballo Picazo, 3 vols (Madrid: CSIC, Instituto Miguel de Cervantes, 1973 [1ª ed. 1953]), III, 20.
5 Anthony Close, ‘Cervantes frente a los géneros cómicos del siglo XVI’, en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas. Alcalá de Henares, 12–16 de noviembre de 1990, ed. J. M. Casasayas (Barcelona: Anthropos/Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores, 1993), 89–103 (p. 90).
6 Ver Jean Canavaggio, Cervantès dramaturge: un théâtre à naître (Paris: Presses Universitaires de France, 1977), 21–23.
7 Ignacio García Aguilar, ‘Lectura de La entretenida’, en Miguel de Cervantes, Comedias y tragedias, al cuidado de Luis Gómez Canseco, ed., estudio & anejos de Fausta Antonucci et al., 2 vols (Madrid: Real Academia Española, 2015), II, Volumen complementario, 135–46 (p. 144). Para una lectura de la obra como la descripción del fracaso de medro social de los distintos personajes, ver Edward H. Friedman, ‘Double Vision: Self and Society in El laberinto de amor and La entretenida’, en Cervantes and the Renaissance: Papers of the Pomona College Cervantes Symposium, November 16–18, 1978, ed. Michael McGaha (Newark: Juan de la Cuesta, 1980), 157–66.
8 Cito las comedias de Cervantes por Miguel de Cervantes, Comedias y tragedias, al cuidado de Luis Gómez Canseco, ed., estudio & anejos de Fausta Antonucci et al., 2 vols (Madrid: Real Academia Española, 2015). Ver Pedro de Urdemalas, ed. Adrián J. Sáez, 795–906; La entretenida, ed. Ignacio García Aguilar, 687–794; La gran sultana doña Catalina de Oviedo, ed. Luis Gómez Canseco, 469–574.
9 Jesús González Maestro, La escena imaginaria: poética del teatro de Miguel de Cervantes (Madrid: Iberoamericana/Frankfurt am Main: Vervuert, 2000), 339.
10 Stanislav Zimic, El teatro de Cervantes (Madrid: Castalia, 1992), 282. Pero no se detiene aquí sino que va más allá en su lectura política de la comedia e identifica al Rey y a la Reina como retratos de Felipe III y de su esposa la reina Margarita, e incluso ve en Silerio al duque de Lerma (pp. 279–81).
11 Jammes, ‘La risa y su función social en el Siglo de Oro’, aunque el propio hispanista francés admite más adelante que esta risa ‘no tiene el alcance de una rebelión verdadera’ (9).
12 Pinciano, Philosophía Antigua Poética, ed. Carballo Picazo, III, 17.
13 ‘La comedia es imitación dramática de una entera y justa acción humilde y suave, que por medio del pasatiempo y risa, limpia el alma de los vicios’ (Francisco Cascales, Tablas poéticas, ed., intro. & notas de Benito Brancaforte [Madrid: Espasa-Calpe, 1975], 203).
14 Pinciano, Philosophía Antigua Poética, ed. Carballo Picazo, III, 43.
15 Ignacio Arellano, ‘Comicidad escénica en el teatro de Cervantes’ (en prensa). Agradezco al doctor Arellano que me haya permitido consultar este trabajo.
16 Cito por Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. dirigida por Francisco Rico, con la colaboración de Joaquín Forradellas, Gonzalo Pontón & el Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2 vols (Madrid: Real Academia Española, 2015), I.
17 Sobre el lenguaje rústico de Sancho, ver Robert M. Flores, ‘Sancho's Rustic Speech’, El Crotalón, II (1985), 77–95.
18 Noël Salomon, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, trad. Beatriz Chenot (Madrid: Castalia, 1985 [1ª ed. en francés 1965]), 130–45.
19 ‘y tengo para mí que el mismo Licurgo, que dio leyes a los lacedemonios, no pudiera dar mejor sentencia que la que el gran Panza ha dado’ (Don Quijote, ed. Rico, II, LI, 1143).
20 Cito por Sebastián de Covarrubias Horozco, Tesoro de la lengua castellana o española (1611), ed. integral e ilustrada de Ignacio Arellano & Rafael Zafra (Madrid: Iberoamericana/Frankfurt am Main: Vervuert, 2006).
21 Para este recurso, ver Hermann Iventosch, ‘Spanish Baroque Parody in Mock Titles and Fictional Names’, Romance Philology, 15:1 (1961), 29–39, y para el caso particular de Cervantes del mismo autor, ‘Dulcinea, nombre pastoril’, Nueva Revista de Filología Hispánica, 17:1–2 (1964) 60–81.
22 Salomon, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, trad. Chenot, 122.
23 Ver Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana (Madrid: Gredos, 1961), 185.
24 Cervantes, Pedro de Urdemalas, ed. Sáez, 806, nota.
25 ‘¿Qué quiere este mostrenco en esta casa?’ (Don Quijote, ed. Rico, II, II, 697).
26 Ver Tito Saffioti, Gli occhi della follia. Giullari e buffoni di corte nella storia e nell’arte (Milano: Book Time, 2009), 26.
27 Ver Salomon, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, trad. Chenot, 128–29.
28 Canavaggio, Cervantès dramaturge, 120.
29 González Maestro afirma que en esta comedia todos los personajes respetan las normas del decoro desde el punto de vista formal o discursivo, pero no desde presupuestos actanciales, pues ‘la comedia […] representa una auténtica disolución funcional del personaje dramático’ (La escena imaginaria, 296).
30 Jean Canavaggio, ‘Las figuras del donaire en las comedias de Cervantes’, en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, 51–64 (p. 59).
31 Sobre este romance y su tradición épica, ver Ramón Menéndez Pidal, ‘Poesía popular y romancero. I: “En Santa Gadea de Burgos” ’, Revista de Filología Española, I (1914), 357–77; Jules Horrent, ‘La Jura de Santa Gadea: historia y poesía’, en Studia philologica: homenaje ofrecido a Dámaso Alonso por sus amigos y discípulos con ocasión de su 60° aniversario, 3 vols (Madrid: Gredos, 1960–1963), II (1961), 241–65; y Mercedes Vaquero, ‘El cantar de la Jura de Santa Gadea y la tradición del Cid como vasallo rebelde’, Olifant, 15:1 (1990), 47–84.
32 Pinciano, Philosophía Antigua Poética, ed. Carballo Picazo, III, 43–44.
33 Jammes, ‘La risa y su función social en el Siglo de Oro’, 6–7.
34 Jean Canavaggio, ‘Tristán y Madrigal, bufones in partibus’, en Canavaggio, Cervantes entre vida y creación (Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2000), 137–45 (p. 142). Ya en un trabajo anterior lo había calificado como ‘hombre de placer’ y ‘bufón’ (‘Las figuras del donaire en las comedias de Cervantes’, 53). Recuérdense las palabras pronunciadas por el propio Madrigal: ‘Es mi propria condición / burlarme del más amigo’ (II, vv. 1508–09).
35 Jammes, ‘La risa y su función social en el Siglo de Oro’, 6.
36 Joaquín Casalduero, Sentido y forma del teatro de Cervantes (Madrid: Gredos, 1966), 131. Sobre el antisemitismo cervantino, ver Carlos Alvar, que afirma que Cervantes refleja los sentimientos de la sociedad (‘Cervantes y los judíos’, en Cervantes y las religiones. Actas del Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Universidad Hebrea de Jerusalén, Israel, 19–21 de diciembre de 2005, ed. Ruth Fine & Santiago López Navia [Pamplona: Univ. de Navarra/Madrid: Iberoamericana/Frankfurt am Main: Vervuert, 2008], 29–54 [p. 45]). Nicolas Kanellos afirma que el público simpatizaría con los judíos, ‘eternal victims’ (‘The Anti-Semitism of Cervantes’ Los baños de Argel and La gran sultana: A Reappraisal’, Bulletin of the Comediantes, 27:1 [1975], 48–52 [p. 51]). Zimic niega la comicidad del episodio: ‘se ilustra el hecho alarmante de que en lo que pasa por su comicidad no hay casi nada cómico’ (El teatro de Cervantes, 197).
37 Ver mi ‘La vida y hechos de Estebanillo González: novela bufonesca’, en ‘Busquemos otros montes y otros ríos’: estudios de literatura española del Siglo de Oro dedicados a Elias L. Rivers, ed. Brian Dutton & Victoriano Roncero López (Madrid: Castalia, 1992), 207–20.
38 Ver Victoriano Roncero López, ‘Algunos temas de la poesía humorística de Antón de Montoro’, en ‘Nunca fue pena mayor’: estudios de literatura española en homenaje a Brian Dutton, ed. Ana Menéndez Collera & Victoriano Roncero López (Cuenca: Ediciones de la Univ. de Castilla-La Mancha, 1996), 567–80.
39 Según Paloma Díaz-Mas este episodio cervantino parece ser el que ‘da el pistoletazo de salida’ al cuentecillo de enseñar a hablar a un elefante (‘Cómo enseñar a hablar a un elefante: un cuento de La gran sultana’, en ‘Estaba el jardín flor …’. Homenaje a Stefano Arata, Criticón, 87–89 [2003], 265–76 [pp. 268–69]).
40 Close, ‘Cervantes frente a los géneros cómicos del siglo XVI’, 103.
41 Ver Maxime Chevalier, Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro (Madrid: Gredos, 1975), y del mismo autor, Cuentos folklóricos españoles del Siglo de Oro (Barcelona: Editorial Crítica, 1983), entre otros.
42 ‘Comenzamos nuestro camino y en muy pocos días me mostró la jerigonza’ (Lazarillo de Tormes, ed., estudio & notas de Francisco Rico [Madrid: Real Academia Española, 2011], 13). Todas las citas en el texto corresponden a esta edición.
43 Recuérdese el cuadro XXXI de La hora de todos de Quevedo, en el que se produce un enfrentamiento entre un español y tres franceses que ‘venían […] por las montañas de Vizcaya a España: el uno con carretoncillo de amolar cuchillos y tijeras por babador; el otro con dos corcovas de fuelles y ratoneras; y el tercero con un cajón de peines y alfileres’ (Francisco de Quevedo, La hora de todos y la fortuna con seso, ed., con intro., de Jean Bourg, Pierre Dupont & Pierre Geneste [Madrid: Cátedra, 1987], 271). Para más ejemplos, ver Miguel Herrero García, Ideas de los españoles del siglo XVII (Madrid: Gredos, 1966), 385–404.
44 Luis Gómez Canseco, ‘La gran sultana doña Catalina de Oviedo’, en Cervantes, Comedias y tragedias, al cuidado de Gómez Canseco, II, Volumen complementario, 111–23 (p. 119).
45 Sobre el carácter andrógino de Lamberto, ver Agapita Jurado Santos, Tolerancia y ambigüedad en ‘La gran sultana’ de Cervantes (Kassel: Edition Reichenberger, 1997), 58–70.
46 Ver Canavaggio, Cervantès dramaturge, 425–26, y Zimic, El teatro de Cervantes, 199.
47 Canavaggio, Cervantès dramaturge, 127.
48 Adrián J. Sáez, ‘Pedro de Urdemalas’, en Cervantes, Comedias y tragedias, al cuidado de Gómez Canseco, II, Volumen complementario, 146–56 (pp. 149–50).
49 Pinciano, Philosophía Antigua Poética, ed. Carballo Picazo, III, 37.
50 Ver Chevalier, Cuentos folklóricos españoles del Siglo de Oro, 167.
51 El ciego la define como: ‘estrecha, aunque rica’ (II, v. 1390).
52 Pinciano, Philosophía Antigua Poética, ed. Carballo Picazo, III, 36–37.
53 Salomon, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, 78 y 79.
54 Recuérdese el episodio de La pícara Justina en el que la pícara cuenta que ‘es natural la enemiga que tienen los villanos a los hijos de algo, que para dibujar los antiguos un villano, pintaban un montón de tierra, y para pintar un noble, dibujaban un sol’. A continuación narra la batalla entre un águila, representante de la nobleza, y un dragón, de los villanos, en la que este último acaba retirándose (Francisco López de Úbeda, La pícara Justina, ed. Antonio Rey Hazas, 2 vols [Madrid: Editora Nacional, 1977], I, 726–27).
55 Zimic, El teatro de Cervantes, 282.
56 Zimic, El teatro de Cervantes, 282.
* Cláusula de divulgación: el autor ha declarado que no existe ningún posible conflicto de intereses.