El argumento y las pasiones en la comedia: la Poética de Aristóteles y algunas comedias cómicas de Lope de Vega

Abstract

El objetivo de este artículo es proponer una teoría del género cómico a partir de algunas hipótesis sobre el contenido del libro segundo, hoy perdido, de la Poética de Aristóteles. La premisa mayor es que la teoría aristotélica de la comedia debía ser análoga a la de la tragedia, es decir, consideraría el argumento como su primer principio y el placer causado por determinadas pasiones como su finalidad. Las premisas menores son algunas observaciones sobre la comedia que Aristóteles vierte en el libro conservado, y que orientan para precisar la analogía. De esto resulta lo siguiente: los argumentos deberían desarrollarse con verosimilitud, aun admitiendo desenlaces inesperados, pero no ilógicos; habría cierto margen para la arbitrariedad que permite, en el último momento, un final feliz; correspondería un papel decisivo a los personajes disimuladores y fanfarrones; el final cómico tendería a ser lo más inclusivo posible, favoreciendo la reconciliación de personajes antagonistas; las pasiones que provocan el placer cómico serían: confianza, indignación, y satisfacción en el final merecido, o bien, ocasionalmente, una benevolencia más amplia. En una segunda parte del artículo, estas hipótesis se verifican, aunque con matices significativos, mediante el análisis de siete comedias cómicas tempranas de Lope de Vega.

Key words:

• Aristóteles
• Poética
• teoría dramática
• Lope de Vega
• teatro del Siglo de Oro
• comedia cómica
• argumento
• final feliz
• catarsis
• El maestro de danzar
• Los embustes de Fabia
• Las ferias de Madrid

Notes

1 Ver Pierre Destrée, ‘Die Komödie’, en Aristoteles: ‘Poetik’, ed. Otfried Höffe (Berlin: Akademie, 2009), 69–86 (pp. 70–71); Dmitri Nikulin, Comedy, Seriously: A Philosophical Study (New York: Palgrave Macmillan, 2014). Esta situación también explica la tendencia a encontrar matices trágicos en comedias cómicas, y asimismo la relativa escasez de comedias en el canon literario. Ver Ignacio Arellano, Convención y recepción: estudios sobre el teatro del Siglo de Oro (Madrid: Gredos, 1999), 13–34, y su El arte de hacer comedias: estudios sobre teatro del Siglo de Oro (Madrid: Biblioteca Nueva, 2011), 283–301.

2 Acerca de los datos sobre un segundo libro, perdido, de la Poética de Aristóteles, ver Richard Janko, Aristotle on Comedy: Towards a Reconstruction of Poetics II (London: Duckworth, 1984), 63–66; para un dato adicional en la tradición árabe, ver Aristotle, Poetics, editio maior de Leonardo Tarán & Dimitri Gutas (Leiden/Boston: Brill, 2012), 83–84. Las referencias a la Poética llevan la usual numeración Bekker; las citas literales proceden de la traducción de García Yebra (Aristóteles, Poética, ed. trilingüe por Valentín García Yebra [Madrid: Gredos, 1974]), aunque en mi texto uso ‘argumento’ para traducir mûthos, y no ‘fábula’ como hace García Yebra, para adaptarme al uso más común en teoría literaria. Para la discusión de ciertos pasajes de la Poética remito en notas a otras ediciones y comentarios.

3 La analogía puede ser directa, cuando lo relevante es la clase general a la que pertenecen tragedia y comedia (imitación por medio de acción), o indirecta, cuando lo relevante es la diferencia que las separa (imitación de personajes nobles la una, y viles la otra); ver Manfred Fuhrmann, Die Dichtungstheorie der Antike, 2ª ed. (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1992), 61–69. Más allá del marco aristotélico, propone una comparación de la comedia y la tragedia Oliver Taplin, ‘Comedy and the Tragic’, en Tragedy and the Tragic: Greek Theatre and Beyond, ed. M. S. Silk (Oxford: Clarendon Press, 1998), 188–202. Acerca de los principios epistemológicos de la Poética, ver Lubomir Dolezel, Occidental Poetics: Tradition and Progress (Lincoln, NE: Univ. of Nebraska Press, 1990), 11–32.

4 Ver Otfried Höffe, ‘Einführung in Aristoteles’ Poetik’, en Aristoteles: ‘Poetik’, ed. Höffe, 1–27.

5 Lane Cooper, An Aristotelian Theory of Comedy (New York: Harcourt, Brace, & Co., 1922); Janko, Aristotle on Comedy; Walter Watson, The Lost Second Book of Aristotle's ‘Poetics’ (Chicago: Univ. of Chicago Press, 2012). Aunque el texto conservado de la Poética sugiere un papel clave de la risa (ver Destrée, ‘Die Komödie’), esto no es motivo para desdeñar todos los demás aspectos.

6 Alonso López Pinciano, Filosofía antigua poética (1596), intro. & notas por Pedro Muñoz Peña (Valladolid: Imp. Hijos de Rodríguez, 1894), 361–402. Para un panorama más amplio de los escritos sobre Retórica y risa en los siglos XVI y XVII y su conexión con la teoría de la literatura, ver Luisa López-Grigera, ‘Algo más sobre lo risible en el Quijote: la retórica causante de risa’, Rilce: Revista de Filología Hispánica, 23:1 (2007), 133–43.

7 Watson (The Lost Second Book of Aristotle's ‘Poetics’, 235–36) reconoce y defiende tal heterogeneidad. Retomaré esta cuestión en las conclusiones.

8 También podría verse una referencia implícita a la idea de acción en la rápida definición de la comedia, si se entiende hamártēma (1449a35) como ‘error’, igual que hamartía en la posterior reflexión sobre la tragedia (1453a10); aunque es posible interpretar lo primero como ‘defecto’. Ver Lucas, en Aristotle, Poetics, ed., with intro. & notes by D. W. Lucas (Oxford: Clarendon Press, 1980), 299–307.

9 Arbogast Schmitt (Aristoteles, Poetik, übersetzt & erlaütert von Arbogast Schmitt [Berlin: Akademie, 2008], 313–15) critica con razón la postura de Rainer Warning, quien intenta pasar por aristotélica la idea de que la acción principal de la comedia carece de importancia, porque los incidentes propiamente cómicos son independientes del argumento (Warning, ‘Elemente einer Pragmasemiotik der Komödie’, en Das Komische, ed. Wolfgang Preisendanz, Poetik und Hermeneutik 7 [München: Fink, 1976], 279–333 [pp. 285–86]). Schmitt, para combinar los principios de Aristóteles con la tradición que explica la comedia en términos de risa, ofrece la siguiente síntesis: ‘en la comedia, la risa debe surgir de la acción’ (315; traducción mía).

10 Aunque añade inmediatamente un malentendido: ‘carente de magnitud’ (amoírou megéthous). Cito el Tractatus por la edición de Janko (Aristotle on Comedy, 22–41 [p. 24]). La defensa que hace Janko de la expresión amoírou megéthous como auténticamente aristotélica y pertinente en este contexto no es convincente (Janko, Aristotle on Comedy, 82–83; ver también Watson, The Lost Second Book of Aristotle's ‘Poetics’, 179–80); Janko descarta el obvio lugar paralelo de la Poética (la definición de la tragedia), donde mégethos significa ‘extensión’, y en cambio escoge otro significado no tan bien documentado en el usus scribendi de Aristóteles: ‘grandeza’; además, disloca la idea, porque en esta interpretación mégethos sería para la tragedia una propiedad de la mímēsis (su extensión) y para la comedia una propiedad de la prâxis (su grandeza).

11 Fuhrmann, Die Dichtungstheorie der Antike, 62, 66–67. Nótese que la distinción que hace Aristóteles entre la comedia ‘vieja’ y la ‘nueva’ en la Ética a Nicómaco (1128a) no corresponde a nuestra terminología; su ‘nueva’ es la actualmente llamada ‘media’, y él no conoció la que nosotros llamamos ‘nueva’.

12 La transmisión manuscrita de la Poética ofrece dudas en este punto: Flor (Ánthos) parece un nombre extraño para una tragedia, pero tiene a su favor que sugiere la invención completa, a diferencia de Anteo, que es el nombre de un gigante que figura en la leyenda de Heracles.

13 En este sentido, las comedias—sobre todo las llamadas ‘comedias utópicas’ de Aristófanes—son comparables a la ciencia ficción, donde, tras establecer un marco inaudito, el argumento sigue patrones comprensibles de la acción humana; ver Jean-Michel Salanskis, ‘La Littérature entre axiomatique et formalisme’, Les Temps Modernes, 676 (2013), 178–97 (pp. 183–89).

14 Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton: Princeton U. P., 1957), 194; traducción mía.

15 Schmitt, en Aristoteles, Poetik, ed. Schmitt, 318; traducción mía.

16 Schimitt, en Aristoteles, Poetik, ed. Schmitt, 309; traducción mía.

17 Frye, Anatomy of Criticism, 170; traducción mía.

18 El significado de este ejemplo es dudoso. Puede ser una exageración de la idea de final feliz sorprendente, o bien una alusión a una parodia cómica de una tragedia (una ‘paratragedia’). En este último caso, sobre todo, la reconciliación de Orestes y Egisto podría ser percibida por el público como algo vergonzoso y por eso mismo risible (Destrée, ‘Die Komödie’, 85).

19 Aristóteles llama a tal artificio una ‘suposición’ (hupóthesis, 1455a14), en el sentido de premisa no evidente, como en Analytica posteriora. En la cita de arriba, la palabra ‘quiere’ señala aquello a lo que una cosa tiende por su naturaleza (Hermann Bonitz, Index Aristotelicus [Berlin: G. Reimer, 1870], 140b).

20 Ver Warning, ‘Elemente einer Pragmasemiotik der Komödie’; Watson, The Lost Second Book of Aristotle's ‘Poetics’, 179–82, 235–36.

21 Acerca de la indignación cómica y su relación con la risa, ver Leon Golden, ‘Comic Pleasure’, Hermes, 115 (1987), 165–74. Este valioso artículo resulta parcial porque se concentra en la indignación hasta el punto de considerarla opuesta no solo a la compasión, sino también al temor (171), y en cambio no menciona la alegría por el castigo merecido. Lucas, por su parte, escribe: ‘The emotions to be purged by comedy, which correspond to pity and fear, would be scorn and over-confidence’ (en Aristotle, Poetics, ed. Lucas, 287). La traducción de thársos como ‘scorn’ parece apoyarse en la Ética a Nicómaco, donde phóbos y thársos son extremos viciosos frente a la virtud del valor (1115a); en esa obra, némesis es el nombre de la virtud situada entre la envidia y la malignidad (1108b). Sin embargo, como en el contexto de la Poética se trata de pasiones, y no de virtudes y vicios, parece preferible utilizar la conceptualización de la Retórica y no la de la Ética. Por otra parte, Cooper (An Aristotelian Theory, 67) y Destrée (‘Die Komödie’, 83–85) han afirmado que las emociones excitadas por la comedia son la ira y la envidia (orgḗ, phthónos). En la actualidad, Destrée considera preferible ser más circunspecto al tratar de las pasiones cómicas, porque el propio Aristóteles lo fue (comunicación personal). Ver, sin embargo, su estudio sobre la envidia como pasión cómica en el Filebo de Platón (Pierre Destrée, ‘Plato on Pleasures from Comedy [Philebus 47d–50e]’, en Plato's ‘Philebus’, ed. P. Dimas, R. Jones & G. Richarson Lear [Oxford: Oxford U. P., en prensa]). Sobre el tema de las pasiones en general, ver David Konstan, The Emotions of the Ancient Greeks: Studies in Aristotle and Classical Literature (Toronto: Toronto U. P., 2006).

22 López Pinciano, Filosofía antigua poética, ed. Muñoz Peña, 371.

23 Sobre los antecedentes platónicos de esta paradoja, ver Destrée, ‘Plato on Pleasures from Comedy’.

24 Es cierto que en Aristóteles, como en general en la Antigüedad, los aspectos ético y sociopolítico están mezclados, pero la distinción propuesta arriba es necesaria si la Poética ha de tener sentido; ver Gerald F. Else, Aristotle's ‘Poetics’: The Argument (Cambridge, MA: Harvard U. P., 1957), 69–78 y 457–58; Roselyne Dupont-Roc & Jean Lallot (en La ‘Poétique’ d’Aristote, le texte grec avec une traduction et des notes de lecture par Roselyne Dupont-Roc & Jean Lallot [Paris: Seuil, 1980], 262–63), subrayan que esta es la única sección de la Poética donde se utiliza la palabra khrēstós); Aristoteles, Poetik, ed. Schmitt, 538–39.

25 Frye observa: ‘the contest of eiron and alazon forms the basis of the comic action’ (Anatomy of Criticism, 172). Janko, por su parte, analiza las diferencias de carácter con base en Ética a Nicómaco 1108a y Retórica 1419b (Aristotle on Comedy, 216–18).

26 Por un lado, hēdonḗ (placer) y risa no pertenecen al mismo nivel, sino que el primero es un hiperónimo del segundo; por otro lado, el placer no es exclusivo de la comedia, porque hay también un placer trágico. Se ha alegado que hēdonḗ tiene dos sentidos, uno general (‘placer’) y otro específico (‘diversión inocente’), y que la definición de comedia en el Tractatus usa el segundo (ver Janko, Aristotle on Comedy, 156–60; Golden, ‘Comic Pleasure’, 165–66).

27 Algunos comentadores se atienen al sentido general de philanthrōpía como ‘benevolencia, humanidad’, e interpretan el pasaje como si aludiera a una identificación de la audiencia con el personaje malvado (Bywater, en Aristotle, On the Art of Poetry, revised text with critical intro., trans. & commentary by Ingram Bywater [Oxford: Clarendon Press, 1909], 214; Else, Aristotle's ‘Poetics’, 369–71). Es cierto que el sentido de philanthrōpía o tò philántrōpon queda algo oscurecida por el ulterior empleo de la palabra en Poética 1456a21. Sin embargo, si fuese valedera esta interpretación, ¿por qué no habría de despertarse la philanthrōpía también ante el malvado que tiene éxito?

28 Para la interpretación defendida aquí, ver Wolfgang Schadewaldt, ‘Furcht und Mitleid? Zur Deutung des Aristotelischen Tragödiensatzes’, Hermes, 83 (1955), 129–71 (pp. 135–37); Max Pohlenz, ‘Furcht und Mitleid? Ein Nachwort’, Hermes, 84 (1956), 49–74 (pp. 58–59); Lucas (comentario a Aristotle, Poetics, ed. Lucas, 142); Dupont-Roc & Lallot, en La ‘Poétique’ d’Aristote, ed. Dupont-Roc & Lallot, 242–43); Fuhrmann, Die Dichtungstheorie der Antike, 41–42; Schmitt (Aristoteles, Poetik, ed. Schmitt, 449–50). Elsa Bouchard sugiere una explicación lingüística, diciendo que philántrōpon tiene aquí un sentido pasivo: ‘it does not mean “expressing human love” but rather “loved by humans”, “popular” ’; las tragedias que lo emplean son apreciadas ‘because they conform to the taste of the audience’ (‘Audience, Poetic Justice, and Aesthetic Value in Aristotle's Poetics’, en Aesthetic Value in Classical Antiquity, ed. Ineke Sluiter & Ralph M. Rosen [Leiden: Brill, 2012], 183–213 [pp. 195–96]).

29 Es la conjetura de Lucas, en Aristotle, Poetics, ed. Lucas, 288.

30 Los pasajes pertinentes se citan en Aristotle, Poetics, ed. Lucas, 52.

31 Compárese, por ejemplo, Lucas (en Aristotle, Poetics, ed. Lucas, 278–86) con Fuhrmann (Die Dichtungstheorie der Antike, 101–10), Christoph Rapp (‘Aristoteles über das Wesen und die Wirkung der Tragödie’, en Aristoteles: ‘Poetik’, ed. Höffe, 87–104), y Schmitt (Aristoteles, Poetik, ed. Schmitt, 476–510).

32 Ver Lucas (en Aristotle, Poetics, ed. Lucas, 288) para la primera interpretación, y también Destrée (‘Die Komödie’, 86), quien subraya el aspecto agresivo de la risa. Para la interpretación ética, ver Schmitt (en Aristoteles, Poetik, ed. Schmitt, 318–21).

33 Ver Watson, The Lost Second Book of Aristotle's ‘Poetics’, 172–74.

34 Utilizo la edición de Lope de Vega, Comedias, ed. & prólogo de Jesús Gómez & Paloma Cuenca, 12 vols (Madrid: Turner, 1993–1995), vols I–IV, indicando entre paréntesis el número de volumen, acto y página. Acerca de las fechas, ver S. Griswold Morley & Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, versión española de María Rosa Cartes (Madrid: Gredos, 1968 [1ª ed. 1940]).

35 Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII (Madrid: Cátedra, 1995), 208–09.

36 Ver El ‘Arte Nuevo’ de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, ed. J. Enrique Duarte & Carlos Mata, número monográfico de Rilce: Revista de Filología Hispánica, 27:1 (2011).

37 Donald McGrady señala que la forma episódica es necesaria porque su ligereza alivia un conflicto que es serio pero que se va a solucionar felizmente (‘The Comic Treatment of Conjugal Honor in Lope's Las ferias de Madrid’, Hispanic Review, 41:1 [1973], 33–42). El interesante artículo de McGrady adolece de la tendencia, mencionada en la nota 1, a buscar una dimensión seria en las comedias cómicas; véase su final: ‘by turning inside out the usual tragic solution to the conflict between young love and conjugal duty, it expresses a firm belief in morality and at the same time underscores the sacrifice that often must be made in order to uphold that ideal’ (42).

38 Este final sugiere a Hélène Tropé una lectura seria de la comedia, como si implicase una exaltación del orden y la autoridad (‘La representación dramática del microcosmos del Hospital de los locos en Los locos de Valencia de Lope de Vega’, Anuario Lope de Vega, 5 [1999], 167–86 [p. 183]); por lo demás, el trabajo de Tropé es valioso por la información que brinda sobre el contexto histórico y social de la comedia. Para un análisis de los logros técnicos de Lope en esta comedia temprana, ver Jonathan Thacker, ‘Lope de Vega's Exemplary Early Comedy: Los locos de Valencia’, Bulletin of the Comediantes, 52:1 (2000), 9–29.

39 Northrop Frye observó: ‘the tendency of comedy is to include as many people as possible in its final society: the blocking characters are more often reconciled or converted than simply repudiated. Comedy often includes a scapegoat ritual of expulsion which gets rid of some irreconcilable character, but exposure and disgrace make for pathos, or even tragedy’ (Anatomy of Criticism, 165).

40 Alix Zuckerman-Ingber escribe acerca de Los embustes de Fabia: ‘What distinguishes this play from other works with unconditional endings is that, while the play does have its comic moments, it does not appear to be an essentially comic play’ (Alix Zuckerman-Ingber, ‘El bien más alto’: A Reconsideration of Lope de Vega's Honor Plays [Gainesville: Univ. Presses of Florida, 1984], 66). Acerca del asombro, ver la Poética de Aristóteles (1452a4–6, 1454a4, 1455a17, 1456a20, 1460a12); E. C. Riley, ‘Aspectos del concepto de admiratio en la teoría literaria del Siglo de Oro’, en Studia Philologica: homenaje ofrecido a Dámaso Alonso por sus amigos y discípulos con ocasión de su 60° aniversario, 3 vols (Madrid: Gredos, 1960–1963), III, 173–83; y Baxter Hathaway, Marvels and Commonplaces: Renaissance Literary Criticism (New York: Random House, 1968).

41 En la misma línea, hay que decir que algunos de los trazos examinados tienen un sentido distinto cuando están en el contexto de otro género. Por ejemplo, el hecho de que Vitelio y Fabia se amasen antes de que ella se casase los justifica hasta cierto punto; pero eso no vale de nada a las parejas adúlteras o casi adúlteras de tragedias como El médico de su honra, A secreto agravio secreta venganza, Los comendadores de Córdoba, etc. Ver Zuckerman-Ingber, ‘El bien más alto’: A Reconsideration of Lope de Vega's Honor Plays; Matthew D. Stroud, Fatal Union: A Pluralistic Approach to the Spanish Wife-Murder Comedias (Lewisburg: Bucknell U. P./London & Toronto: Associated University Presses, 1990); Luis Galván, ‘El motivo del uxoricidio en la comedia española del Siglo de Oro: derecho, poder, y función de la literatura’, Romanische Forschungen, 127:4 (2015), 482–512.

42 Ver, por ejemplo, Ignacio Arellano, ‘Lo trágico y lo cómico mezclado: de mezclas y mixturas en el teatro del Siglo de Oro’, en El ‘Arte Nuevo’ de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro, ed. Duarte & Mata, 281–93; Juan Oleza & Fausta Antonucci, ‘La arquitectura de géneros en la Comedia Nueva: diversidad y transformaciones’, Rilce: Revista de Filología Hispánica, 29:3 (2013), 689–741.

43 Ver, por ejemplo, Rafael Zafra, ‘El “Baile de las Pasiones” en los autos de Calderón’, en El mundo maravilloso de los autos de Calderón, ed. Ignacio Arellano & Dominique Reyre (Pamplona: Univ. de Navarra/Kassel: Edition Reichenberger, 2007), 229–39; Lucía Díaz Marroquín, La retórica de los afectos (Kassel: Edition Reichenberger, 2008).

44 Luis Beltrán Almería, Anatomía de la risa, ed. Ana María Jaramillo (México D.F.: Ediciones Sin Nombre/Univ. de Sonora, 2011), 17. Ver también su La imaginación literaria: la seriedad y la risa en la literatura occidental (s.l.: Montesinos, 2002).

45 Ver, por ejemplo, Emotion and the Arts, ed. Mette Hjort & Sue Laver (Oxford: Oxford U. P., 1997); Rethinking Empathy through Literature, ed. Meghan Marie Hammond & Sue J. Kim (New York/London: Routledge, 2014); Luis Galván, ‘The Uses of Empathy in Literary Theory and Hermeneutics: A Systems-Theoretical Approach’, Concentric: Literary and Cultural Studies, 42:2 (2016), 27–43.

46 Jean-Marie Schaeffer, L’Expérience esthétique (Paris: Gallimard, 2015), 146–64. Sin embargo, ver Destrée, ‘Plato on Pleasures from Comedy’, sobre el carácter paradójico también del placer cómico basado en la envidia.

47 Ver Suzanne Keen, ‘Pivoting towards Empiricism: A Response to Fletcher and Monterosso’, Narrative, 24:1 (2016), 104–11.

48 Agradezco al profesor Ignacio Arellano la invitación para escribir este trabajo; a Andrew Breeze, Pierre Destrée, José B. Torres y los evaluadores y editores del Bulletin of Spanish Studies sus consejos y ayuda para mejorarlo, y a los estudiantes de Teoría de la Literatura en la Universidad de Navarra la ocasión para discutir concienzudamente la Poética de Aristóteles.

* Cláusula de divulgación: el autor ha declarado que no existe ningún posible conflicto de intereses.