Rodrigo García y Santiago Sierra o el espectáculo de lo intolerable

Abstract

En este artículo pretendo analizar algunas de las obras de Rodrigo García y Santiago Sierra que trabajan con la deshumanización y desvaloración selectiva de las vidas. Ambos autores llevan a cabo distintos tipos de acciones violentas contra el cuerpo que promoverán, en los espectadores, una experiencia a partir de lo sensorial y la materia afectiva de la forma. En el artículo pretendo preguntarme por la eficacia de sus trabajos, por este carácter provocador que busca cuestionar los límites de lo éticamente representable. ¿Qué es lo que hace a las obras de García y Sierra elementos tan polémicos, tan intolerables?, ¿de qué manera afectan a sus espectadores?, ¿en qué sentido son o no son políticas? Propondré una suerte de reorientación de la violencia a partir de esta intensidad afectiva de la imagen como estrategia con la que García y Sierra intervienen en la mirada de su público para generar conciencia.

Key words:

• Rodrigo García
• Santiago Sierra
• Arte español del siglo XXI
• Teatro español del siglo XXI
• violencia
• afecto
• sensorialidad
• cuerpo

Notes

1 En relación al cuerpo y el lenguaje, nótense la violencia de los ejemplos de Diamela Eltit (Chile), Sylvia Molloy (Argentina) o Mario Bellatín (México) en el caso de la novela, o de Jan Fabre (Bélgica) para el teatro, cuya obra de veinticuatro horas y una sola función fue representada con mucha controversia en enero de 2018 en los Teatros del Canal. Asimismo, y pese a la notable recurrencia que yo misma hago notar para este tipo de prácticas a partir de lo violento, los trabajos de Christian Laval & Pierre Dardot, Común: ensayo sobre la revolución en el siglo XXI, trad. Alfonso Díez (Barcelona: Gedisa, 2015), o Luis Moreno-Caballud, Culturas de cualquiera: estudios sobre democratización cultural en la crisis del neoliberalismo español (Madrid: Acuarela Libros/Antonio Machado Libros, 2017) recogerán ejemplos de resistencia y movilización social a partir de propuestas menos violentas y más colaborativas y comunitarias.

2 Para la definición de los afectos me he basado en los trabajos de Brian Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation (Durham, NC: Duke U. P., 2002); Jon Beasley-Murray, ‘El afecto y la poshegemonía’, Estudios, 16:31 (2008), 41–69; y Lauren Berlant, Cruel Optimism (Durham, NC: Duke U. P., 2011). Beasley-Murray define el afecto a partir de una ‘posición cercana a la de Massumi, quien ve el afecto como una intensidad impersonal, distinta a la emoción, definida como “intensidad cualificada”, es decir “la identificación sociológica de la cualidad de una experiencia que de ahora en adelante se considera personal” ’ (Massumi, Parables for the Virtual, 28; citado por Beasley-Murray, ‘El afecto y la poshegemonía’, 42). Los afectos se relacionan con ‘un incremento o disminución del poder de actuar’ (Beasley-Murray, ‘El afecto y la poshegemonía’, 43), determinando la capacidad del cuerpo para afectar o ser afectado en su relación con otros cuerpos.

3 El concepto de reorientación de la violencia lo he tomado de la obra de Rodrigo García, Cenizas escogidas. Obras 1986–2009 (Segovia: La Uña Rota, 2009), 377. Todas las citas en el texto corresponden a esta edición.

4 Juan Albarrán, ‘Trabajo y delito en la obra de Santiago Sierra’, FAKTA. Teoría del Arte y Crítica Cultural, 12 de junio de 2013, disponible en <https://revistafakta.wordpress.com/2013/06/12/trabajo-y-delito-en-la-obra-de-santiago-sierra-por-juan-albarran-2/> (acceso 17 de noviembre de 2017).

5 Jacques Rancière, El espectador emancipado, trad. Ariel Dilon (Buenos Aires: Manantial, 2010), 85–86.

6 Rancière, El espectador emancipado, trad. Dilon, 86.

7 Slavoj Žižek, Sobre la violencia: seis reflexiones marginales, trad. Antonio José Antón Fernández (Barcelona: Austral, 2012). Al respecto, profundiza Žižek: ‘la violencia subjetiva es simplemente la parte más visible de un triunvirato que incluye también dos tipos objetivos de violencia. En primer lugar hay una violencia “simbólica” encarnada en el lenguaje y sus formas, la que Heidegger llama “nuestra casa del ser”. […] En segundo lugar, existe otra a la que llamo sistémica, que son las consecuencias catastróficas del funcionamiento homogéneo de nuestros sistemas económico y político. […] La violencia sistémica es por tanto algo así como la famosa materia oscura de la física, la contraparte de una (en exceso) visible violencia subjetiva’ (10).

8 Para el presente trabajo he utilizado el concepto de disenso propuesto por Rancière en obras como El espectador emancipado: ‘Lo que yo entiendo por disenso no es el conflicto de las ideas o de los sentimientos. Es el conflicto de los diversos regímenes de sensorialidad’ (El espectador emancipado, trad. Dilon, 61), asumida ésta como la capacidad de los sujetos de aparecer, ser visibles y audibles en un mundo común que debería ser de todos. Rancière reconoce en el arte la posibilidad de ‘una multitud de formas disensuales: las que se dedican a hacer ver lo que, en el pretendido torrente de las imágenes, permanece invisible; las que ponen en obra, bajo capacidades inéditas, las capacidades de representar, de hablar y de actuar que pertenecen a todos; las que desplazan las líneas divisorias entre los regímenes de presentación sensible, las que reexaminan y reestablecen como ficción las políticas del arte’ (El espectador emancipado, trad. Dilon, 78).

9 Con el sobretítulo ‘Artista rojo remunerado por gobierno facha por efectuar una operación de mejora de imagen durante 143 días’, la revista electrónica Réplica 21. Obsesiva Compulsión por lo Visual daba cuenta de alguna de estas negociaciones, como la del caso de María, extranjera con permiso de residencia en España, a la que finalmente se dejó pasar, como recoge Tomás Ruiz Rivas, ‘Comentario sobre la obra de Santiago Sierra en la Bienal de Venecia’, disponible en <http://www.replica21.com/archivo/articulos/q_r/308_ruiz_venecia.html> (acceso 17 de noviembre de 2017).

10 Nicolas Bourriaud, Estética relacional, trad. Cecilia Beceyro & Sergio Delgado (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006), 55. Su concepto del arte relacional parte de la idea del ‘arte como intersticio social’ (13) y de la ‘intersubjetividad, y tiene por tema central el “estar-junto”, en el encuentro entre observador y cuadro, la elaboración colectiva del sentido’ (14). Para una revisión de los debates en torno al término y sus potencialidades dentro de lo político, consúltense los textos de Claire Bishop, ‘Antagonism and Relational Aesthetics’, October, 110 (2004), 51–79; Julia Sventlichnaja, ‘Relational Paradise As Delusional Democracy: A Critical Response to a Temporary Contemporary Relational Aesthetics’, conferencia presentada en el panel Art and Politics, BISA Conference (University of St Andrews, 2005); o Liam Gillick, ‘Contingent Factors: A Response to Claire Bishop’s “Antagonism and Relational Aesthetics” ’, October, 115 (2006), 95–107.

11 Susanne Hartwig, ‘La mirada del otro: la posición del espectador en el teatro español contemporáneo (Borja Ortiz, Itziar Pascual, Angélica Liddell, Rodrigo García)’, Anales de la Literatura Española Contemporánea, 28:2 (2003), 305–30 (p. 317).

12 Oscar Cornago, ‘Teatro y poder: estrategias de representación en la escena contemporánea’, Iberoamericana, nueva época, 6:21 (2006), 71–90 (p. 81). Cornago define este teatro postdramático como un tipo de teatro que se resiste a la representación, en el que van a importar ‘el aquí y el ahora de la escena’, ‘el qué significa, [y] sobre todo el cómo sucede’, enfatizando ‘no sólo las palabras sino la dimensión física asociada a éstas, el cuerpo, el tono, la presencia del actor, la gestualidad, su actitud y situación frente al receptor’ (83). Cuestiones que explican la dimensión performativa, ‘el trabajo con la materialidad de los lenguajes’ y el, ‘en muchos casos ostenta un exceso de presencia emancipado de su función representacional’, como afirma Oscar Cornago, en ‘Teatro postdramático: las resistencias de la representación’, en Artes de la escena y de la acción en España, 1978–2002, coord. José Antonio Sánchez Martínez (Cuenca: Ediciones de la Univ. de Castilla-La Mancha, 2006), 219–38 (pp. 226 & 288).

13 Hartwig, ‘La mirada del otro’, 307.

14 Al revindicar lo disensual en relación a lo político me sitúo en la línea de autores como Jacques Rancière, El desacuerdo: política y filosofía, trad. Horacio Pons (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 2012 [1ª ed. en francés 1995]), Ernesto Laclau & Chantal Mouffle, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democracy, trans. Winston Moore & Paul Cammack (London: Verso, 1985), o Bishop, ‘Antagonism and Relational Aesthetics’, que recuperarán las nociones del disenso y la diferencia como base para un espacio político más real, diferente u opuesto a un consenso que homogeniza y elimina la variedad.

15 Cornago, ‘Teatro y poder’, 88–89.

16 Cornago, ‘Teatro y poder’, 75.

17 Este demasiado cerca no se reducirá, para García, a la interpelación directa a sus espectadores con insultos o simplificaciones. Ocurre, en general, con el contenido mostrado, llegando a casos tan extremos como el de Agamenón, volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo, en el que se relata, con un lenguaje casi grotesco y soez que traduce el mismo componente denigrante y brutal de las acciones, los instantes en los que golpea a su hijo y a su mujer.

18 Peter Sloterdijk, ‘Warten auf den Islam’, Focus, 10 (2006), 84–154 (p. 84); citado por Žižek, Sobre la violencia, trad. Antón Fernández, 76.

19 Žižek, Sobre la violencia, trad. Antón Fernández, 77.

20 Cornago, ‘Teatro y poder’, 88–89.

21 Bourriaud, Estética relacional, trad. Beceyro & Delgado, 13.

22 Berlant, Cruel Optimism, 15.

23 Berlant, Cruel Optimism, 5.

24 Massumi define la captura del afecto como la imposición de un determinado orden, su actualización en un determinado tipo de subjetividad. Como dice Beasley-Murray, ‘sólo desde el proceso de delimitar y capturar el afecto, se fijan los cuerpos y emergen la subjetividad y la trascendencia’ (‘El afecto y la poshegemonía’, 44).

25 Massumi, Parables for the Virtual, 92.

26 Berlant, Cruel Optimism, 6.

27 Berlant, Cruel Optimism, 7.

28 Beasley-Murray, ‘El afecto y la poshegemonía’, 43–44. Respecto al carácter de la transformación, ‘el afecto se relaciona con un aumento o disminución en el poder de actuar, tanto para el cuerpo como para la mente: un incremento es la alegría; una disminución es la tristeza’ (43).

29 Massumi define esta calificación de los afectos en Parables for the Virtual considerando que, si bien los afectos son autónomos ‘to the degree to which it escapes confinement in the particular body’, pueden ser, no obstantes cualificados a partir de su ‘capture and closure’, siendo la emoción ‘the most intense (most contracted) expression of that capture’ (35).

30 Rancière, El espectador emancipado, trad. Dilon, 86.

31 Rancière, El espectador emancipado, trad. Dilon, 87.

32 Cornago, ‘Teatro y poder’, 73.

33 Rancière, El espectador emancipado, trad. Dilon, 88–89.

34 Cornago, ‘Teatro y poder’, 75. Al respecto, pueden consultarse también los trabajos de Juan Albarrán, ‘Presencia, visión e identidad: reflexiones de la performance en Second Life’, Fabrikart. Arte, Tecnología, Industria, Sociedad, 8 (2008), 238–46, y de Oscar Cornago, Ensayos de teoría escénica: sobre teatralidad, público y democracia (Madrid: Abada Editores, 2015).

35 Rancière, El espectador emancipado, trad. Dilon, 102.

36 Además de la acción, Cornago revindica, asimismo, la posibilidad de la no acción como elemento metarreflexivo y metateatral, transformador de la acción ‘en materia de creación y discurso crítico’ (Ensayos de teoría escénica, 23).

37 Tan es así que Cornago incluso sugiere que ‘la creación de una emoción a través del aquí y el ahora de la enunciación es más importante que el propio mensaje de lo que se está diciendo’ (‘Teatro y poder’, 81) en las obras de García, dando más prioridad al cómo se dice que a lo que realmente se dice.

38 Hay que destacar que la escena que propone García ha perdido por completo el carácter localizado de la representatividad tradicional: ‘García trabaja con la escena simultánea sin señas de un lugar preciso: es el espacio indiferenciado de un juego lleno de objetos sueltos cuyo significado en la obra parece arbitrario’, comenta Hartwig (‘La mirada del otro’, 318).

39 Massumi, Parables for the Virtual, 134.

40 Massumi, Parables for the Virtual, 137.

41 Albarrán, ‘Trabajo y delito en la obra de Santiago Sierra’.

42 Albarrán, ‘Trabajo y delito en la obra de Santiago Sierra’.

43 Žižek, Sobre la violencia, trad. Antón Fernández, 79.

44 Žižek, Sobre la violencia, trad. Antón Fernández, 86.

45 Massumi recogerá, en Parables for the Virtual, un experimento con el que demostrará la relación que existe entre la intensidad de las imágenes y la nitidez de su recuerdo, proponiéndola como una relación mucho más efectiva que la que se da entre efecto y contenido.

46 Rancière, El espectador emancipado, trad. Dilon, 104.

* Cláusula de divulgación: la autora ha declarado que no existe ningún posible conflicto de intereses.