Figuras del espectador: nuevas estrategias teatrales en el contexto español actual^*

* Este trabajo se integra en el programa ‘PERFORMA. El teatro fuera del teatro. Performatividades contemporáneas en la era digital’ (FFI2015-63746-P) (2016-2019), financiado el Ministerio de Economía y Competitividad y co-financiado por el FEDER 2014–2020.

Abstract

A partir de una reflexión en torno a conceptos como performatividad (Erika Fischer-Lichte, 2008) posdramático (Hans-Thies Lehmann, 1999) o giro social (Claire Bishop, 2012) esta introducción pretende dar cuenta, desde distintas perspectivas, de los nuevos procesos teatrales en el contexto español, alejados de los espacios convencionales y que toman como punto de partida el nuevo paradigma del espectador. La nueva espectacularidad del teatro español se ha concretado en la expansión de formas intervencionistas, colaborativas, dialógicas o participativas, que conciben el papel del espectador como un agente activo de transformación individual, pero también social y ciudadana.

Key words:

• Espectador
• Performatividad
• Posdramático
• Emancipación
• Participación
• giro social
• giro ético

Notes

* Este trabajo se integra en el programa ‘PERFORMA. El teatro fuera del teatro. Performatividades contemporáneas en la era digital’ (FFI2015-63746-P) (2016-2019), financiado el Ministerio de Economía y Competitividad y co-financiado por el FEDER 2014–2020.

1 ‘Àlex Rigola convierte “Un enemigo del pueblo” en una votación’, ABC Cultura, 7 de septiembre de 2018; disponible en <https://www.abc.es/cultura/teatros/abci-alex-rigola-convierte-enemigo-pueblo-votacion-201809070052_noticia.html> (consultado el 12 de febrero de 2020).

2 Augusto Boal, Teatro del oprimido: teoría y práctica, trad. Graciela Schmilchuk (México D.F.: Nueva Imagen, 1980 [1ª ed. en portugués 1973]), 30 & 33.

3 Henry Jenkins, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture (London: Routledge, 1992). La bibliografía en este campo es inmensa: véase a este respecto Emma Keltie, The Culture Industry and Participatory Audiences (Cham: Palgrave Macmillan, 2017).

4 Resulta especialmente significativa la consulta del clásico estudio de William B. Worthen, Modern Drama and the Rhetoric of Theater (Berkeley: Univ. of California Press, 1992) y en concreto el cuarto capítulo, ‘Political Theater: Staging the Spectator’ dedicado a la recepción teatral (143–94); y Spectatorship, ed. & intro. Richard P. Knowles, Theatre Journal, 66:3 (2014).

5 George Rodosthenous, ‘Introduction. Staring at the Forbidden: Legitimizing Voyeurism’, en Theatre As Voyeurism: The Pleasures of Vision, ed. George Rodosthenous (London: Palgrave Macmillan, 2015), 1–25 (p. 16).

6 Véase Juan Pablo Wert Ortega, ‘Sobre el arte de acción en España’, en Artes de la escena y de la acción en España, 1978–2002, ed. José A. Sánchez (Cuenca: Univ. de Castilla-La Mancha, 2006), 35–55.

7 José Antonio Sarmiento, ‘El recorrido Zaj’, en AA.VV., Zaj (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996), 15–24 (p. 19).

8 Equipo Pipirijaina, Tábano, un zumbido que no cesa (Madrid: Ayuso, 1975), 9. Véase también Tábano y las Madres del Cordero. Castañuela 70, esto era España, señores, ed. Santiago Trancón (Madrid: INAEM, 2006).

9 Óscar Cornago Bernal, Discurso teórico y puesta en escena en los años sesenta: la encrucijada de los ‘realismos’ (Madrid: CSIC, 2000), 631.

10 María Delgado, ‘Todo es mentira, pero se dicen verdades: La Cubana’, en su Otro teatro español: supresión e inscripción en la escena española de los siglos XX y XXI (Madrid: Iberoamericana/Frankfurt am Main: Vervuert, 2017), 437–532.

11 Mercé Saumell, ‘Teatre contemporani de dramatúrgia visual à Catalunya (1960–1992). Aportacions formals. Conexions amb el panorama internacional. Els Joglars, Els Comediants i La Fura dels Baus’, Tesis doctoral (Universidad de Barcelona, 2001), 280; y de la misma autora, ‘Creació escenogràfica col·lectiva: aproximació al concepte d’espai escènic en els espectacles de La Fura dels Baus, Zotal i La Cubana’, Estudis Escènics, 31 (1990), 67–93. Véase también AA.VV., La Fura dels Baus: 1979–2004 (Barcelona: Electra, 2004).

12 Después vendría la llamada escena alternativa, que dio cabida a nuevos lenguajes asociados a los nuevos tiempos y aglutinó la resistencia ante los códigos establecidos. José A. Sánchez (‘Génesis y contexto de la creación escénica contemporánea en España’, en Artes de la escena y de la acción en España, 1978–2002, ed. Sánchez, 15–33) relaciona el teatro alternativo con salas como La Cuarta Pared o con experiencias pioneras como la UVI (Urgente Vinculación de Iniciativas), colectivo compuesto por Blanca Calvo, La Ribot, Mónica Valenciano, Olga Mesa, Ana Buitrago y Elena Córdoba, y con festivales como Desviaciones (Blanca Calvo y La Ribot) o In Motion (Simona Levi).

13 Véanse Hans Robert Jauss, La historia de la literatura como provocación, trad. Juan Godo Costa & José Luis Gil Aristu (Barcelona: Península, 2000 [1ª ed. en alemán 1967]); Wolfgang Iser, El acto de leer: teoría del efecto estético, trad. J. A. Gimbernat (Madrid: Taurus, 1987 [1ª ed. en alemán 1976]); Marco de Marinis, Semiotica del teatro: l’analisi testuale dello spettacolo (Milano: Bompiani, 1982); Umberto Eco, Lector en fábula: la cooperación interpretativa en el texto narrativo, trad. Ricardo Pochtar (Barcelona: Lumen, 1987 [1ª ed. en italiano 1979]).

14 José Sanchis Sinisterra, La escena sin límites: fragmentos de un discurso teatral (Madrid: Ñaque, 2002), 249–61. Véanse, sobre el teatro de Sanchis, la Introducción de Eduardo Pérez-Rasilla a José Sanchis Sinisterra, ¡Ay Carmela!; El lector por horas, ed., con intro., de Eduardo Pérez-Rasilla (Madrid: Espasa-Calpe, 2000); Monique Martínez, José Sanchis Sinisterra: una dramaturgia de las fronteras (Madrid: Ñaque, 2004); y Cristina Ferradás, La construcción del espectador en el teatro breve de José Sanchis Sinisterra (Bilbao: Artezblai, 2012).

15 Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Arts and the Politics of Spectatorship (London: Verso, 2012), 11–41. Véase también Jen Harvie, Fair Play—Art, Performance and Neoliberalism (London: Palgrave Macmillan, 2013) en donde leemos: ‘Broadly speaking, socially turned art and performance practices work, first, actively to engage others who are not the artists (so principally, but not always, audiences), and in so doing, second, to enhance their social engagement. They rarely invite individual audience members to contemplate in silent solitude a static art object hung on a wall. They engage audiences in active participation with an environment and/or process that compels those audiences to interact socially with each other’ (5).

16 Sobre este ‘giro social’ son de referencia obligada los trabajos de Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Dijon: Presses du Réel, 2002); Susan Kattwinkel, ‘Introduction’, en Audience Participation: Essays on Inclusion in Performance, ed. Susan Kattwinkel (Westport: Praeger, 2003), ix–xviii; Reinaldo Laddaga, Estética de la emergencia (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006); Claire Bishop, Participation (London: Whitechapel/Cambridge, MA: MIT Press, 2006); Bruce McConachie, Engaging Audiences: A Cognitive Approach to Spectating in the Theatre (New York/Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2008); Helen Freshwater, Theatre & Audience (Basingstoke/New York: Palgrave Macmillan, 2009); Jacques Rancière, The Emancipation of the Spectator (New York: Arteforum, 2009); Shannon Jackson, Social Works: Performing Art, Supporting Publics (New York: Routledge, 2011); Juan Martín Prada, Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales (Madrid: Akal, 2012); Gareth White, Audience Participation in Theatre: Aesthetics of the Invitation (London: Palgrave Macmillan, 2013); y Hervie, Fair Play: Art, Performance and Neoliberalism. Todas estas publicaciones dan cuenta de la atención prestada a los procesos de recepción teatral, pero no deben olvidarse aportaciones anteriores, como la realizada por Susan Bennett (Theatre Audiences. A Theory of Production and Reception [London/New York: Routledge, 1990]), que se convertiría en un referente para los posteriores análisis de la recepción teatral abordado desde las condiciones culturales ‘which inform an individual’s viewing position: his or her class, gender, age, nationality, religious background, ethinicity, sexuality, geographical location and education’ (Freshwater, Theatre & Audience, 28).

17 Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, trans. Saskya Iris Jain (London/New York: Routledge, 2008), 19.

18 Erika Fischer-Lichte, The Routledge Introduction to Theatre and Performance Studies, ed. Minou Arjomand & Ramona Mosse, trans. Minou Arjomand (London/New York: Routledge, 2014), 41.

19 ‘Victor Turner built on van Gennep’s theory and called the threshold phase a “liminal state” (from the Latin limen). He defined this state more precisely as an unstable existence “betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremonial”. [ … ] Turner elaborated on how the threshold phase opens cultural space for experiments and innovations: “in liminality, new ways of acting, new combinations of symbols, are tried out, to be discarded or accepted”. According to Turner, the threshold phase usually leads to changes in the social status and identity of the individual who undergoes the rituals, and also includes changes to the society or community as a whole. [ … ] Spectators may experience a wide range of transformations. This is especially true of temporary transformations that last for part of or the duration of the performance alone. These include changes in the physiological, energetic, and motor states of the body; shifts in status of actors and spectators; or the creation of a community of actors and spectators (or solely of spectators)’ (Fischer-Lichte, The Routledge Introduction to Theatre and Performance Studies, ed. Arjomand, 42–43).

20 Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trans., with an intro., by Karen Jürs-Munby (London: Routledge, 2006), 181. Véanse también Karen Jürs-Munby, Jerome Carroll & Steve Giles, Postdramatic Theatre and the Political: International Perspectives on Contemporary Performance (London/New York: Bloomsbury, 2013); Jean-Pierre Sarrazac, Critique du théâtre, 2 vols (Strasbourg: Circé, 2015), II, Du moderne au contemporain, et retour; y Glenn D’Cruz, Teaching Postdramatic Theatre. Anxieties, Aporias and Discourses (Cham: Palgrave Macmillan, 2018). En Cataluña, Carles Batlle en Suite: Combate (Fundación Autor, Sociedad General de Autores y Editores, 2000), por su parte, habría acuñado durante los años 90 el término ‘drama relativo’ para definir un teatro en el que la fragmentación se constituye como categoría fundamental de un tipo de drama que oculta más que muestra, haciendo al espectador corresponsable de la construcción final de sentido.

21 Lehmann, Postdramatic Theatre, trans. Jürs-Munby, 101.

22 Véanse Fernando Olaya Pérez, El teatro de Rodrigo García (Madrid: Esperpento, 2016); Eduardo Pérez-Rasilla, ‘El cuestionamiento de la ficcionalidad en el teatro contemporáneo: la creación teatral de Ana Vallés’, RILCE, 23:2 (2007), 451–63 y, del mismo autor, ‘La vanguardia femenina en la escena española contemporánea: las creaciones de Ana Vallés’, en El teatro del género. El género del teatro, ed. Alfonso Ceballos, Ramón Espejo & Bernardo Muñoz (Madrid: Fundamentos, 2009), 393–415.

23 Véanse Claire Bishop, Installation Art: A Critical History (London: Tate Publishing, 2005); y el capítulo ‘Política de la instalación’ (49-69) del estudio de Boris Groys, Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, trad. Paola Cortes Rocca (Buenos Aires: Caja Negra, 2014) (ed. inglés: Going public, ed. Julieta Aranda, Anton Vidokle & Brian Kuan Wood [Berlin/New York: Sternberg Press, 2010]).

24 Para una aproximación a la obra del performer catalán, véase su página web personal <http://www.marceliantunez.com/> (consultado el 15 de febrero de 2019).

25 Bishop, Artificial Hells, 219. Sobre el concepto de performance delegada, véase también Hervie, Fair Play: Art, Performance and Neoliberalism, 29–30.

26 El lema, de evidente tono irónico, se encuentra en Hervie, Fair Play: Art, Performance and Neoliberalism, 50.

27 Óscar Cornago, Ensayos de teoría escénica sobre teatralidad, público y democracia (Madrid: Abada Editores, 2015).

28 Citado en Live: Art and Performance, ed. Adrian Heathfield & Hugo Glendinning, (New York: Routledge, 2004), 30. Véase también André Lepecki, Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement (New York/London: Routledge, 2006), 76–86. El trabajo de La Ribot puede servir de ejemplo de un teatro feminista, resistente a los estereotipos desde una posición crítica y comprometida con la naturaleza política de la representación de género. Véase una reflexión imprescindible sobre feminismo y recepción, en Jill Dolan, The Feminist Spectator As Critic (Ann Arbor: Univ. of Michigan Press, 2012), 16–18.

29 Cornago, Ensayos de teoría escénica, 264–65. Véase también el volumen coordinado por Bernat e Ignasi Duarte, Querido Público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans (Murcia: CENDEAC, 2009).

30 El teatro inmersivo ha alcanzado notoriedad gracias al trabajo de Punchdrunk, compañía creada en el año 2000. En sus montajes, los espectadores se desplazan con libertad por espacios creados para la ocasión. El creador de Punchdrunk, Felix Barrett, que emparenta esta fórmula teatral con el promenade theatre (‘teatro de paseo’), ha creado la expresión site-sympathetic para definir este ‘espacio comprensivo’. Véase Adam Alston, Beyond Immersive Theatre: Aesthetics, Politics and Productive Participation (London: Palgrave Macmillan, 2016) en donde se incluye una interesante reflexión sobre la relación entre la idea de participación/simulación y el pensamiento neoliberal. También Josephine Machon, Immersive Theatres: Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013), 56–69; Reframing Immersive Theatre: The Politics and Pragmatics of Participatory Performance, ed. James Frieze (London: Palgrave Macmillan, 2016); Nandita Dinesh, Memos from a Theatre Lab: Exploring What Immersive Theatre ‘Does’ (London/New York: Routledge, 2017); y Rose Biggin, Immersive Theatre and Audience Experience: Space, Game and Story in the Work of Punchdrunk (Cham: Palgrave Macmillan, 2017). En España La Laboral ha celebrado en septiembre de 2019 un Festival de teatro inmersivo.

31 Véase Pere Salabert, El cuerpo es el sueño de la razón y la inspiración de una serpiente enfurecida: Marcel·lí Antúnez Roca (Murcia: CENDEAC, 2009); y Stefano Pernarella, La messa in scena di Pseudo. Innovazione tecnologica nell’opera di Marcel·lí Antúnez Roca (Roma: Lampi di Stampa, 2014).

32 Performance and Civic Engagement, ed. Amanda Breed & Tim Prentki (Cham: Palgrave Macmillan, 2018). Es muy recomendable asimismo el libro de Fiona Bannon, Considering Ethics in Dance, Theatre and Performance (Cham: Palgrave Macmillan, 2018), en donde leemos: ‘However, given the complexity of the times in which we live, there is value in exploring the increasing attention given to what are differently described as collaborative, co-creative, or participatory-led ventures with respect to the making and the dissemination of performance. The purpose is to examine aspects of adopted approaches to creating performance in terms of the ethical, the aesthetic, and the lived experience of things that matter. The focus falls on the ways that we work, play, learn, and interact with one another, and through which, shape artistic responses to our experience of the world’ (5). Como apunta Bannon, el giro ético es un asunto de ‘world-making’ y de instauración de un ‘self-in-relation’: ‘Ethics is about all manner of behaviours towards being-in-community with others, and towards ourselves. It clearly concerns co-creation, collaboration, self-expression, self-determination, and collectivity, all of which are integrated through a shared reliance and simply stated, it tells us to “do as you would be done by”. Ethics is about our ability to operate within the realms of the possibility of change. Ethics is about considering our stance towards ourselves, the contexts in which we live, and the considerations of how we each interrelate with others in our moments of experience. [ … ] Ethics is about appreciating that through sharing what we have in common, we can benefit from the fortunes to be found in shaping our responses to our lived experiences together. Ethics is present in the metaphors that a performance might evoke as much as it is the embodied vision realized in the form of the work. Ethics is ultimately the presence of reflective self-consciousness that enables us to share a collective imagination and a responsibility for ourselves and for others’ (Considering Ethics in Dance, Theatre and Performance, 11–12). Puede verse una reflexión (levinasiana) sobre la necesidad de una recepción responsable en Helena Grehan, Performance, Ethics and Spectatorship in a Global Age (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009), 9–35.

33 Utilizamos aquí la terminología de Nancy Fraser, ‘Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy’, Social Text, 25–26 (1990), 56–80 (pp. 56–58), también manejada por Jackson, Social Works, 134–36.

34 José Antonio Sánchez, Ética y representación (México D.F.: Paso de Gato, 2015), 126–28.

* Cláusula de divulgación: los autores han declarado que no existe ningún posible conflicto de intereses.