https://orcid.org/0000-0001-8182-2468
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ABSTRACT
Este ensayo analiza la influencia de la poesía amatoria en la lírica devocional eucarística en el amplio mundo hispánico partiendo de tres villancicos compuestos en Puebla por Gaspar Fernández a inicios del siglo XVII. Concordancias con fuentes españolas e italianas ponen en evidencia la circulación de la lírica devocional a nivel transatlántico. El carácter sensual con el que se refiere a la presencia real de Cristo en el Santísimo Sacramento refleja la fiel adaptación de la tradición cancioneril al lenguaje eucarístico. Dicho carácter se traduce de manera literal en el paisaje sonoro local de la festividad de Corpus Christi.
Notes
1 En el siglo XVI el término villancico se refería a una forma poético-musical que, a grandes rasgos, consiste en la alternancia del estribillo con una serie de coplas. Sin embargo, cuando el villancico y otros géneros similares se incorporaron a las celebraciones litúrgicas hacia finales del siglo XVI, se comenzó a usar el término para referirse a una pieza devocional en idioma romance compuesta para ser cantada en un contexto sacro, independientemente de su forma poético-musical. En este ensayo me referiré al villancico en su acepción funcional y no genérica. Para un estudio detallado sobre el villancico y su terminología, ver Álvaro Torrente Sánchez-Guisande, ‘El villancico religioso’, en Historia de la música en España e Hispanoamérica, ed. Álvaro Torrente Sánchez-Guisande et al., 8 vols (Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2009–2018), III (2016), La música en el siglo XVII, 433–530.
2 Ver Miri Rubin, Corpus Christi: The Eucharist in Late Medieval Culture (Cambridge/New York: Cambridge U. P., 1991), 353–54.
3 Rubin, Corpus Christi, 354–55.
4 Ver la entrada para la fecha de 17 de abril de 1564, en Actas de Cabildo de la Ciudad de México, ed. Ignacio Bejarano, 27 vols (México D.F.: s.n, 1889–1907), VII, 188–91 (p. 189).
5 Para más detalles sobre los cambios graduales en la festividad de Corpus Christi en la Ciudad de México y Puebla, ver Chávez Bárcenas, ‘Singing in the City of Angels’, 200–14.
6 Archivo del Venerable Cabildo Metropolitano de la Catedral de Puebla, Libro de Actas Capitulares, Vol. 1, fol. 115, 16 de mayo de 1586.
7 La composición de villancicos para las fiestas litúrgicas más importantes del año era responsabilidad del maestro de capilla de la catedral; en este caso resulta notorio el directo involucramiento del virrey y del cabildo de la ciudad para asegurarse de que las fiestas de Corpus Christi estuvieran bien dotadas de villancicos. Las actas de esta reunión también contienen una interesante discusión sobre el presupuesto destinado a la fiesta de Corpus Christi entre los miembros del cabildo de la ciudad que pedían que se hiciera un costo más modesto en consideración de las fuertes deudas de la ciudad, y entre quienes mantenían que era el deber de ‘tan ynsigne ciudad’ gastar lo que fuese necesario sin escatimar. Como ejemplo citan al virrey Velasco y Castilla diciendo: ‘para esto no ha de estar pobre la ciudad ni lo está y […] es justo se haga una comedia dos o más el día de corpus y que todo el ochavario haga algunos entremeses, coloquios a lo divino, y al fin de la octava se haga otra comedia muy principal sin advertir en que cueste mil ni dos mil pesos sino que se haga muy bien’. Ver la entrada para la fecha de 21 de abril de 1600, en Actas de Cabildo de la Ciudad de México, ed. Bejarano, XIV, 101–02 (p. 102).
8 El manuscrito forma parte de la colección del Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca. Para más información y para una descripción detallada del Cancionero musical de Gaspar Fernández, ver Aurelio Tello, Archivo musical de la catedral de Oaxaca. Catálogo (México D.F.: CENIDIM, 1990); Margit Frenk, ‘El Cancionero de Gaspar Fernández (Puebla-Oaxaca)’, en Literatura y cultura populares de la Nueva España, ed. Mariana Masera con colaboración de Alfredo Ramírez Membrillo & Santiago Cortés Hernández (Barcelona: Azul/México D.F.: UNAM, 2004), 19–35; Omar Morales Abril, ‘Gaspar Fernández: su vida y obras como testimonio de la cultura musical novohispana a principios del siglo XVII’, en Ejercicio y enseñanza de la música, ed. Arturo Camacho Becerra (México D.F.: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, 2013), 71–125. Tello ha estado trabajando en las últimas dos décadas en la edición musical del manuscrito y publicó un primer volumen con las piezas compuestas en 1609 y 1610. Pronto se espera la publicación del resto del manuscrito. Ver Archivo musical de la catedral de Oaxaca. Cancionero musical de Gaspar Fernández, revisión, estudio & transcripción de Aurelio Tello, con la colaboración de Juan Manuel Lara (México D.F.: CENIDIM, 2001). Para la edición y estudio de los textos del Cancionero de Fernández véase la tan esperada publicación de la doctora Margit Frenk, Cancionero poético de Gaspar Fernández (Puebla, 1609–1616) (México D.F.: Academia Mexicana de la Lengua, 2022).
9 Para un amplio estudio sobre la vida y obra del compositor guatemalteco, ver Morales Abril, ‘Gaspar Fernández: su vida y obras’.
10 El detallado estudio de Frenk sobre el Cancionero de Fernández ofrece entre otras cosas una clara identificación de autores y antologías poéticas ibéricas y novohispanas encontradas en el manuscrito. Uno de los ensayos más representativos sobre estas identificaciones es Margit Frenk, ‘Lope, Valdivielso, Ledesma, Bonilla … cantados en Puebla desde 1609’, Calíope. Journal of the Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry, 8:2 (2002), 75–93.
11 Hay importantes registros sobre los integrantes de la capilla musical en las actas capitulares catedralicias, pero no se tiene información suficiente para inferir con precisión las fuerzas vocales o instrumentales que participaban en cada ocasión. En el caso específico de la conformación de la capilla musical de la Catedral de Puebla en las postrimerías del siglo XVI, ver Omar Morales Abril, ‘La música en la catedral de la Puebla de los Ángeles (1546–1606). Primera parte: magisterio de capilla’, Heterofonia. Revista de Investigación Musical, 129 (2003), 9–47; y Omar Morales Abril, ‘Florecimiento de la música del culto divino en la catedral de Puebla de los Ángeles durante el gobierno diocesano del doctor don Diego Romano’, en Memorias del I Coloquio Nacional Musicat: ‘Música, catedral y sociedad’, ed. Lucero Enríquez & Margarita Covarrubias (México D.F.: Univ. Nacional Autónoma de México, 2006), 219–34.
12 Estas son las ocasiones que requerían villancicos en la Catedral de Salamanca de acuerdo con la investigación de Álvaro Torrente, quien también demuestra una práctica relativamente consistente con otras catedrales de la Península Ibérica y que podría compararse con los escasos datos que sobreviven sobre las prácticas rituales de las catedrales de México y Puebla. Ver Álvaro Torrente, ‘Function and Liturgical Context of the Villancico in Salamanca Cathedral’, en Devotional Music in the Iberian World, 1450–1800: The Villancico and Related Genres, ed. Tess Knighton & Álvaro Torrente (Aldershot: Ashgate, 2007), 99–147, (p. 112).
13 Partamos también de que el paradigma de la reconstrucción históricamente informada de la música antigua ha cambiado en las últimas décadas sobre todo por el reconocimiento del grado interpretativo del texto musical y por las abundantes lagunas sobre la experiencia sonora del pasado. Como lo asegura Hermann Danuser en un importante número de la Revista de Musicología dedicado a la performance: ‘por más que se indague correctamente en todas las fuentes y por más que todos los datos identificables se pongan en relación entre sí de manera amplia y diferenciada, siempre queda algo que es más que un resto irresoluble’ (Hermann Danuser, ‘Interpretación’, Revista de Musicología, 39:1 [2016], 19–45 [p. 29]).
14 Torrente incluso propone que el uso prominente de ciertas técnicas compositivas en los villancicos de la época como la homofonía (es decir, la declamación simultánea del texto por parte de todas las voces) refleja la necesidad de que el texto fuese inteligible, especialmente si se tiene en cuenta la acústica en los recintos catedralicios o en las procesiones al exterior. Ver Torrente, ‘El villancico religioso’, 444.
15 Lynette R. Muir, The Biblical Drama of Medieval Europe (Cambridge: Cambridge U. P., 2003 [1a ed. 1995]), 22.
16 En su profundo estudio sobre la fiesta de Corpus Christi, Miri Rubin describe a la Eucaristía como un complejo sistema simbólico que se transmite por medio de la palabra, de la imagen y del sonido; asimismo detalla la formulación y diseminación del lenguaje eucarístico en diversos textos litúrgicos y devocionales dirigidos tanto a clérigos como a laicos. Ver Rubin, Corpus Christi, 83–108.
17 Margit Frenk, ‘El Cancionero de Gaspar Fernández (Puebla-Oaxaca)’, 31–32; y Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), 2 vols (México D.F.: Univ. Nacional Autónoma de México/Colegio de México/Fondo de Cultura Económica, 2003), II, 1697.
18 Pedro Arias Pérez, ‘Prólogo al lector’, en Primavera y flor de los mejores romances que han salido ahora nuevamente en esta corte, recogidos de varios poetas, y añadidos otros en esta última impresión … (Madrid: Viuda de Alonso Martin, 1626 [1ª ed. 1621]).
19 Palumbi utiliza un sistema de notación musical de origen italiano conocido como alfabeto diseñado específicamente para la guitarra de cinco órdenes y que consiste en el uso de las letras del alfabeto para la representación de distintos acordes armónicos. Véase James Tyler & Paul Sparks, The Guitar and Its Music: From the Renaissance to the Classical Era (Oxford: Oxford U. P., 2002), 39–45; y Daniel Zuluaga, ‘Spanish Song, chitarra alla spagnola, and the a.bi.ci: Matheo Mezón and his 1599 Alfabeto Songbook’, Resonance (2013), 1–31 (disponible en <http://resonancejournal.org/archive/spr-2013/spanish-song-chitarra-alla-spagnola-and-the-a-bi-ci-matheo-bezon-and-his-1599-alfabeto-songbook> [accedido 24 de junio de 2022]).
20 El Libro di villanelle spagnuol et italiane et sonate spagnuole pertenece a la colección de la Bibliothèque Nationale de France (F-Pn MS Esp. 390); y el Libro dell’ illustrissimo Conte Paulo Canossi a la Biblioteca Civica di Verona (I-VEc Ms. 1434). Los seis manuscritos de notación alfabética de Palumbi fueron datados entre 1610 y 1620 (Tyler & Sparks, The Guitar and Its Music, 90–95). Sin embargo, en un reciente estudio sobre un séptimo manuscrito de Palumbi con notación en pentagrama, Cory M. Gavito plantea convincentemente que la preparación del Libro Verona habría sucedido hacia 1593. En este ensayo Gavito amplía la discusión sobre la importancia de los manuales de guitarra española en Italia y la actividad de Palumbi como maestro de guitarra a finales del siglo XVI. Ver Cory M. Gavito, ‘Thinking in Chords, Improvising Melodies: A New Manuscript Attribution and the Oral Recovery of 17th-Century Guitar Songs’, Early Music, 46:3 (2018), 439–64.
21 Para contextualizar el tono licencioso de las colecciones de Palumbi, incluyo el texto de la chacona que le precede a ‘Llegamos a puerto’ en el Libro de villanelle, y que aparece también en el Libro Verona:
Una tarde fui llamado
de un balcón de zierta dama
y biendo que me llamaba
quise estar allí abrazado.
Fui della muy regalado
dándome mucho contento
entramos a un aposiento
a donde nos consertamos
allí en fin nos abrazamos
y heçhamos una lebada. [libar: gustar un licor paladeándolo]
La niña era regalada
y la dolían los calcaños [calcaños: talones]
a un puntos* todos llegamos
con ximidos y congoxas
fueron tales nuestras cosas
que me allé todo maujado** [mayado: dicho de una planta o de una flor; marchitarse]
y el çhiquillo algo enojado
de cómo así le trataba
de cólera echó la baba
mas luego se quedó lazio
como cortés de palazio
se quitó la caperuza [caperuza: cubierta de la punta o extremo de una cosa]
y qual çerquillo, o rasura
de flayre está su corona:
así vida bida bona
así bámonos a çhacona. * ‘punto’ en Libro de villanelle; ** ‘mayado’ en Libro de villanelle.
Ver Francesco Palumbi, Libro Verona, fols 144r–v y Libro de villanelle, fols 36r–v. Las definiciones proceden de la Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 23ª ed. (Madrid: Real Academia Española, 2019).
22 Gaspar Fernández, ‘Salté de los cielos’, Villancico a 3 (1610). Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fol. 20r.
23 Esta canción fue anotada en dos manuscritos de Palumbi, el Libro Verona, I-VEc Ms. 1434, fols 126v–27r y el Libro de villanelle spagnuol’ et italiane, F-Pn MS Esp. 390, fol. 37r. * ‘pena’ en el Libro de villanelle. **‘Por cobrar mi salude’ en el Libro de villanelle.
24 Arias Pérez, Primavera y flor, fols 80r–v.
25 Frenk, ‘El Cancionero de Gaspar Fernández (Puebla-Oaxaca)’, 31.
26 La pena del servicio al remo era practicada en todos los territorios del reino, así, por ejemplo, los condenados en la Nueva España eran trasladados a los puertos base de las galeras reales localizados en la Península Ibérica o en Las Filipinas. Ver Antonio M. García-Molina Riquelme, El régimen de penas y penitencias en el Tribunal de la Inquisición de México (México D.F.: UNAM, 1999), 217–18 & 278–79.
27 El término ‘chusma’ se refiere a la gente de servicio de galera. Ver Sebastián de Covarrubias y Orozco, Tesoro de la lengua castellana o española (Madrid: Luís Sánchez, 1611), s.v. ‘Chusma' & ‘Galera’.
28 Carlos F. Cabanillas Cárdenas trata a detalle el papel que juega el microcontexto de las galeras dentro de la esquematización de tópicos que definirá a la jácara. Su estudio parte de las quince jácaras de Francisco de Quevedo en el Parnaso español (1648). Ver Carlos F. Cabanillas Cárdenas, ‘El microcontexto de las galeras en la jácara “Vida y Milagros de Montilla” de Quevedo’, La Perinola. Revista de Investigación Quevediana, 23 (2019), 231–50 (pp. 247–48).
29 Cancionero general, recopilado por Hernando del Castillo (Valencia: s.n., 1511), fol. 207v.
30 Según Cabanillas Cárdenas, tópicos como el de galeras responde ‘a una preocupación humanista’ por los pobres y los presos y su rol en la sociedad a mediados del siglo XVI y que terminan siendo ‘codificados en unos tópicos de representación literaria inicial’ hasta que son retomados por Quevedo en sus jácaras, aunque esta vez con un interés—sugiere Cabanillas Cárdenas—puramente lúdico. Ver Cabanillas Cárdenas, ‘El microcontexto de las galeras en la jácara “Vida y Milagros de Montilla” ’, 247–48.
31 Ver Álvaro Torrente, ‘El “destierro” de la zarabanda (1585): una lectura poética desde la British Library’, Revista de Musicología, 43:2 (2020), 529–86 (p. 540). Una referencia poética sobre el castigo de galeras por bailar la zarabanda aparece también en un romance atribuido a Luis de Góngora que comienza ‘Galanes los de la corte’:
que la vida del galeón
no puede ser regalada,
no ay en el galeón muger,
ni la dama cortesana
con quien se pase la noche
baylando la çarabanda (vv. 41–46)
32 El estudio de Elena di Pinto analiza el desarrollo de la figura del Escarramán en los géneros de la literatura áurea y ofrece una sistematización del corpus escarramanesco en donde incluye tanto las jácaras de Quevedo como algunos poemas de Escarramán vueltas a lo divino de Lope de Vega. Ver Elena di Pinto, La tradición escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro (Madrid: Iberoamericana/Frankfurt am Main: Vervuert, 2005), 34. Agradezco a Álvaro Torrente por haberme proporcionado esta referencia y por sugerir la conexión con la jácara.
33 Lope de Vega, Segunda parte del desengaño del hombre … (Madrid: Miguel Serrano de Vargas, 1613); citado en Di Pinto, La tradición escarramanesca, 449–52.
34 Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fol. 20r.
35 Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fol. 20r.
36 Esto ya lo había señalado Frenk en su estudio sobre la poesía del Cancionero de Fernández. Ver Frenk, ‘El Cancionero de Gaspar Fernández (Puebla-Oaxaca)’, 32.
37 El villancico que le sigue, y que bien pudo haberse tocado en el mismo servicio litúrgico, explora una idea similar, aunque en este caso quien canta en primera persona es el alma enamorada que se queja por la ausencia del Dios amante. El texto que comienza ‘A no teneros, mi Dios / por dulce manjar a vos’ (Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fols 20v–21r) está tomado de la Segunda parte de los conceptos espirituales, y morales de Alonso de Ledesma (Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1607) y trata a la Eucaristía como sustento esencial del alma. En este caso el alma se queja porque todos, excepto ella, han recibido su ración. Para consultar una edición musical, ver Cancionero musical de Gaspar Fernandez, ed. Tello, 128–31.
38 Ver Jimena Gamba Corradine, ‘ “El galán quál ha de ser”: la actuación de la lírica cancioneril en el siglo XVI: El espejo de gentileza de Hurtado de Toledo’, Perífrasis, 8:16 (2017), 11–28 (pp. 20 & 24–25).
39 Gamba Corradine discute extensamente el Doctrinal de Ludueña para mostrar la transición del paradigma del amor cortesano de la lírica cancioneril del siglo XV al paradigma del amor intelectual o espiritual que instaura la teoría neoplatónica en la lírica y la narrativa hispana del siglo XVI. La autora también demuestra que varios de los manuales de gentileza del siglo XV ponderan comportamientos aparentemente negativos como la falsedad, el engaño, o la disimulación como características que el buen galán debe desarrollar, aunque no de modo tan exagerado que se conviertan en valores despreciables o viciosos. Ver Gamba Corradine, ‘ “El galán quál ha de ser” ’, 16–17.
40 Hernando de Ludueña, ‘Doctrinal de gentileza’, en Cancionero general de Hernando del Castillo según la edición de 1511, con un apéndice de lo añadido en las de 1527, 1540 y 1557, ed. José A. de Balenchana, 2 vols (Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1882) II, 447–67, vv. 158–60.
41 Ludueña, ‘Doctrinal de gentileza’, vv. 122–32.
42 Antonio Chas Aguión asegura que el amplio conjunto de textos que constituyen los manuales de gentileza ofrece una caracterización del galán cortesano bien definida y ampliamente difundida en la lírica cancioneril del siglo XV. Ver Antonio Chas Aguión, ‘De ceremoniales, galanteo y técnica poética: los manuales de gentileza en la poesía de cancionero’, en De la lettre à l’espirit des textes médiévaux espagnoles. Hommage à Michel Garcia, ed. Charles Heusch (Paris: Éditions Le Manuscrit, 2009), 139–63 (p. 163).
43 ‘Andaba desnudo el hombre’, romance al Santísimo Sacramento, en Alonso de Ledesma, Conceptos espirituales de Alonso de Ledesma … (Madrid: Juan de la Cuesta, 1612), 118–19.
44 Gaspar Fernández, ‘El galán enamorado’, Villancico a 3 (1610). Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fols 26v–27r.
45 Para este ensayo uso la teoría modal de acuerdo con el sistema de los doce tonos en canto de órgano de Pedro Cerone. Ver Pedro Cerone, El melopeo y maestro, tractado de música theórica y práctica …, 2 vols (Napoli: Juan Bautista Gargano & Lucrecio Nucci, 1613), II, 873–935.
46 Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fols 26v–27r.
47 Mariano Lambea ya hacía mención a la importancia del disfraz en los villancicos eucarísticos en su análisis sobre los villancicos de Joan Pau Pujol, autor contemporáneo de Fernández en Barcelona con quien pueden establecerse un número de similitudes tanto en la selección poética como en el quehacer compositivo. Ver Mariano Lambea Castro, ‘Los villancicos de Joan Pau Pujol (1570–1626)’, Tesis doctoral, 2 vols (Universitat Autònoma de Barcelona, 1999), I, 51–56.
48 Gaspar Fernández, ‘A mi señor disfraçado’, Villancico a 3 (1610). Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fols 28v–29r.
49 Chas Aguión compara la contrariada actitud de Diego de Valera en su Regla a los galanes respecto a quienes basan la concepción de gentileza en el atavío (como lo hiciera Ludueña), y el tono irónico de Suero de Rivera en sus parodias del código cortesano donde se burla de quienes sin gozar de rango nobiliario se hacían pasar por perfectos cortesanos. Ver Chas Aguión, ‘De ceremoniales, galanteo y técnica poética’,150 & 160–61.
50 Ludueña, ‘Doctrinal de gentileza’, vv. 12–17.
51 Ludueña, ‘Doctrinal de gentileza’, vv. 187–95.
52 ‘ “Tan de noche, y disfraçado?”, villancico al Nacimiento’, En metáfora de un galán disfraçado, en Ledesma, Conceptos espirituales, 23–24.
53 Gaspar Fernández, ‘Si jugáis al esconder’, Villancico a 5 (1612). Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fols 114v–15r.
54 Mathías de Silva, ‘Galán, el de los disfraces’, en Colección Sánchez Garza. Estudio documental y catálogo de un acervo musical novohispano, ed. Aurelio Tello et al. (México D.F.: Secretaría de Cultura, 2018), 276. El villancico está datado en el catálogo entre 1671 y 1698 (160).
55 Carnet de Mar, Església Parroquial de Sant Pere i Sant Pau, 4/340. Ver estudio y transcripción poético-musical en ‘Al valiente enamorado. Cristóbal Galán’, ed. Mariano Lambea & Lola Josa (2009); el trabajo se inscribe dentro de las actividades del Grupo de Investigación Consolidado 2009 SGR 273: ‘Aula Música Poética' financiado por la Generalitat de Catalunya y es disponible en <http://hdl.handle.net/10261/31682> (acceso 21 de noviembre de 2022). Para un ejemplo similar, pero en el contexto mariano, ver Alain Bègue, ‘Contra el diablo: los villancicos-jácaras para la Inmaculada Concepción’, en Los poderes de la palabra: el improperio en la cultura hispánica del Siglo de Oro, ed. Carmela Pérez-Salazar et al. (New York: Peter Lang, 2013), 27–39 (pp. 29–30).
56 José de Valdivielso, Romancero espiritual (Toledo: Viuda de Pedro Rodríguez, 1612). Citas posteriores harán referencia a la edición de esta obra publicada en 1680: José de Valdivielso, Romancero espiritual (Valencia: Juan Lorenço Cabrera, 1680).
57 El íncipit textual del Diálogo es ‘Albricias pido’. Ver Valdivielso, Romancero espiritual, vv. 25–29.
58 Valdivielso, Romancero espiritual, ‘Albricias pido’, vv. 31–33.
59 Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fol. 237v.
60 En el periodo en el que Fernández elaboró este manuscrito había cinco conventos femeninos establecidos en la ciudad, Santa Catalina de Sena, La Purísima Concepción, San Jerónimo, Santa Teresa de Jesús y Santa Clara. Sobre las prácticas musicales en los conventos femeninos de la Nueva España, ver Josefina Muriel & Luis Lledías, La música en las instituciones femeninas novohispanas (México D.F.: Univ. Nacional Autónoma de México/Univ. del Claustro de Sor Juana, 2009); y Cesar Favila, ‘Music and Devotion in Novohispanic Convents, 1600–1800’, Tesis doctoral (University of Chicago, 2016).
61 Gaspar Fernández, ‘Mi divino amante’, choro primero (1615). Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, Cancionero Musical de Gaspar Fernández, fol. 235v. Cotejado con Valdivielso, ‘Si sabes tú el corazón’ (Romancero espiritual, 149–54). Los personajes ‘esposa’ ‘esposo’ solo aparecen en Valdivielso.
62 Asunción Lavrín discute cómo el elevado misticismo del amor entre el alma y su creador en la literatura edificante española del siglo XVI sirvió como modelo para la construcción del vínculo entre Cristo y su esposa, especialmente desde los influyentes escritos de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Ávila. Ver Asunción Lavrín, Las esposas de Cristo: la vida conventual en la Nueva España, trad. Alejandro Pérez-Sáenz (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2016 [1ª ed. en inglés 2008]).
63 Lavrín asegura que los novohispanos ‘entendían su vínculo con los conventos femeninos como un intercambio entre apoyo material por los beneficios espirituales derivados de la mediación salvífica de las esposas de Cristo’ (Lavrín, Las esposas de Cristo, 19).
64 Valdivielso, Romancero espiritual, 182 (primera edición de 1612). Hay una interesante concordancia temática y léxica con un villancico de Navidad de Joan Pujol, del que reproduzco las primeras dos cuartetas:
A visitar a su dama,
como a verdadero amante,
disfrazado sale el Rey
de sus palacios reales.
Tan enamorado viene
con los lazos que le traen,
que Dios de amor parece,
que es pobre y nudo nace.
65 Valdivielso, ‘Si sabes tú el corazón’, en Romancero espiritual, 150.
66 Rosalva Loreto López pondera el repique de campanas de las distintas instituciones religiosas en la ciudad de Puebla como enlace de comunicación externa con los conventos femeninos, y que durante las procesiones públicas se manifestó como un sistema de cadena conectando varios puntos de la urbe. Ver Rosalva Loreto López, ‘Campanas, esquilones y esquilitas: el espacio y el orden de la sonoridad conventual en la Puebla de los Ángeles del siglo XVIII’, en Espacios en la historia: invención y transformación de los espacios sociales, ed. Pilar Gonzalbo Aizpuru (México D.F.: El Colegio de México, 2014), 75–96.
* Cláusula de divulgación: la autora ha declarado que no existe ningún posible conflicto de intereses.