Parodia, autoparodia y deconstrucción de la arquitectura efímera en dos sonetos de Luis de Góngora (Millé 315, 326)

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Notes

^∗ Estoy en deuda con Antonio Carreño por su irrestricta generosidad en diferentes etapas de este proyecto, y con Nicolás Wey-Gómez por sus amables sugerencias bibliográficas con respecto de la fauna de la zona tórrida. A Heike Scharm le agradezco su ayuda con el texto de Brockhaus. Huelga recordar que las carencias de este trabajo son exclusiva responsabilidad mía.

¹ Relación de las honras que se hizieron en la ciudad de Cordoua a la muerte de la serenissima Reyna Señora nuestra, doña Margarita de Austria [...] (Córdoba: viuda de Andrés Barrera, 1612), <http://www.juntadeandalucia.es/cultura/bibliotecavirtualandalucia/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=862> [1 octubre 2007], f. 1^v.

²Estos y otros datos aparecen en: Fernando Moreno Cuadro, Las celebraciones públicas cordobesas y sus decoraciones (Córdoba: Publicaciones del Monte de Piedad, Caja de Ahorros de Córdoba, 1988), 25–41, y Arte efímero andaluz (Córdoba: Univ. de Córdoba, 1997), 36–40; Andrew Stephen Arbury, ‘Spanish Catafalques of the Sixteenth and Seventeenth Centuries’, tesis doctoral inédita, The State University of New Jersey-New Brunswick, 1992, 71, 166–67; y la relación oficial publicada en 1612, citada en la nota 1.

³Atención que se ha enfocado principalmente en los tres sonetos fúnebres, como los comentarios de R. P. Calcraft, The Sonnets of Luis de Góngora (Durham: Univ. of Durham, 1980), 85–90; R. O. Jones, Poems of Góngora (Cambridge: Cambridge U. P., 1966), 13–14; y Arthur Terry, An Anthology of Spanish Poetry, 1500–1700, 2 vols (Oxford: Pergamon Press, 1968), II, xxxvii, 22, 208–09. El único artículo dedicado exclusivamente a estos tres sonetos ‘serios’ de Góngora de 1611–1612 que he hallado es el de Elsa Graciela Fiadino, ‘Góngora y las representaciones de la muerte: el túmulo en sus sonetos fúnebres’, Celehis. Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas, 3:3 (1994), 175–85.

⁴Con esta sigla remito a la página en la edición de Ciplijauskaité publicada por la Editorial Castalia: Sonetos completos, ed. Biruté Ciplijauskaité (Madrid: Castalia, 1985 [1^a. ed. 1969]). Así pues, la sigla ‘C189’ refiere la pág. 189 de la segunda edición madrileña. Adviértase que estas dos ediciones poseen una paginación diferente: en la segunda, de 1985, la editora añade una ‘Bibliografía suplementaria para la segunda edición’.

⁵Con esta sigla remito a la página en la edición de Ciplijauskaité publicada en Madison, Wisconsin, por la Hispanic Seminary of Medieval Studies: Sonetos, ed. Biruté Ciplijauskaité (Madison: The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1981). Así pues, la sigla ‘M373’ indica la pág. 373 de la edición estadounidense.

⁶ Obras en verso del Homero español. Que recogió Juan López de Vicuña, ed. Dámaso Alonso (Madrid: CSIC, 1963), xxxii; citado también por Ciplijauskaité en su edición estadounidense, M374.

⁷ Obras en verso del Homero español, xxxii; citado también por Ciplijauskaité en su edición estadounidense, M371.

⁸ Obras en verso del Homero español, xxxvii.

⁹Luis de Góngora, Antología poética, ed. Antonio Carreira (Madrid: Castalia, 1987), 167; Ernst Brockhaus, Gongoras Sonettendichtung (Bochum-Langendreer, Druck: H. Pöppinghaus o.h.-g., 1935), 144–46; John H. Turner, The Myth of Icarus in Spanish Renaissance Poetry (London: Tamesis, 1976), 93.

¹⁰Los textos corográficos, usualmente redactados por ingenios locales para registrar la historia de una localidad, su arquitectura urbana, su piedad religiosa y sus hijos ilustres, forman un género cuyo auge se extiende a lo largo de la primera mitad del siglo XVII. Dado su exclusivo enfoque local, las corografías solían presentar las ciudades prácticamente como repúblicas autárquicas, borrando así cualquier referencia a la mera existencia de otras urbes. Véase el artículo de Richard L. Kagan, ‘Clio and the Crown: Writing History in Habsburg Spain’, en Spain, Europe and the Atlantic World: Essays in Honour of John H. Elliott, ed. Richard L. Kagan y Geoffrey Parker (Cambridge: Cambridge U. P., 1995), 73–99.

¹¹Abandonar un criterio referencial en el análisis de estos dos sonetos gongorinos supone también alejarse de su hipotético valor satírico (es decir, de censura o crítica hacia una realidad extratextual) para, en cambio, adoptar un criterio textual o auto-referencial a través del cual estos sonetos son estudiados en relación no con el mundo exterior al texto, sino con modelos discursivos pre-existentes. Robert Ball, en su tesis doctoral sobre la parodia en el romancero de Góngora, define de este modo la diferencia entre sátira y parodia: ‘The referential thrust of formal verse satire and of satirical fiction, which attack “from without” a philosophical, moral, or social universe of discourse represented as exterior to the text, becomes in parody a self-referential mechanism engaging a purely linguistic universe of discourse, which is polemically “embedded,” or projected, as interior to the text’ (‘Góngora's Parodies of Literary Convention’, tesis doctoral inédita, Yale University, 1976, 9). Ignacio Arellano ha resumido las observaciones de la preceptiva áurea y de la crítica contemporánea con respecto de la sátira, y ha señalado también las limitaciones del modelo propuesto por Robert Jammes sobre la distinción entre lo satírico y lo burlesco en la obra de Góngora (Ignacio Arellano, Poesía satírico-burlesca de Quevedo [Madrid: Iberoamericana/Frankfurt am Main: Vervuert, 2003 ed., 1984)], 15–40).

¹²El hecho de que ‘Oh bien haya Jaén’ se encuentre redactada en verso no contradice su condición de parodia de las relaciones de exequias reales. De hecho, en el caso de las relaciones de sucesos en general, una apreciable cantidad de ellas fueron redactadas en verso, normalmente siguiendo la estructura del romance (Victoria Campo, ‘La historia y la política a través de las relaciones en verso en pliegos sueltos del siglo XVII’, en Las relaciones de sucesos en España [1500–1750]. Actas del primer coloquio internacional [Alcalá de Henares, 8, 9 y 10 de junio de 1995], ed. María Cruz García de Enterría et al. [Alcalá: Publications de la Sorbonne/Servicio de Publicaciones de la Univ. de Alcalá, 1996], 19–32).

¹³Véanse, por ejemplo, la introducción de Carreño a su edición de los romances (Romances, ed. Antonio Carreño, quinta edición revisada [Madrid: Cátedra, 2000 ( ed. 1982)], 52–56); del mismo autor, ‘De potros y asnos rucios: ludismo y parodia en Luis de Góngora’, en Góngora hoy IV. Góngora y sus contemporáneos: de Cervantes a Quevedo, ed. Joaquín Roses Lozano (Córdoba: Diputación Provincial, 2004), 59–77; Robert Jammes, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote (Madrid: Castalia, 1987), 121–36; Rafael Bonilla Cerezo, ‘Imitación y autoparodia en el romancero morisco de Góngora’, Studi Ispanici, 32 (2007), 89–117; y especialmente Robert Ball, ‘Imitación y parodia en la poesía de Góngora’, en Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, ed. Alan M. Gordon y Evelyn Rugg (Toronto: Asociación Internacional de Hispanistas/Univ. of Toronto, 1980), 90–93; y Góngora's Parodies of Literary Convention. Observaciones más generales sobre la parodia en Góngora se encuentran en Antonio Pérez Lasheras, ‘Parodia, burla y sátira en el primer Góngora’, en Actas del IX Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, Vol. II: La parodia. El viaje imaginario (Zaragoza: Univ. de Zaragoza/Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 1994), 209–15; del mismo autor, ‘Tradición y parodia en la “Fábula de Píramo y Tisbe” de Góngora: hacia una definición del poema’, en Da Góngora a Góngora, ed. Giulia Poggi (Pisa: Edizioni ETS, 1997), 151–62.

¹⁴Jammes, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, 226. Recuérdese, además, que la estancia de Góngora en Valladolid motivó numerosas composiciones en las que el poeta desata su vena burlesca (ibid., 96–97).

¹⁵La atribución de este soneto a Góngora ha sido materia debatida porque sólo Juan Antonio Pellicer, en su edición del Quijote de 1797, suscribe tal atribución, inexistente en los manuscritos que transmiten la obra del poeta cordobés. Las posturas se encuentran resumidas en: Patricia Marín Cepeda, ‘Valladolid, theatrum mundi’, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 25:2 (2005), 161–93 (pp. 179–80), y Ciplijauskaité M585–M586. Otro soneto, fechado hacia 1612 (Millé 325), en el cual Góngora trivializa la visita del Duque de Humena durante el luto vigente por el deceso de Margarita de Austria, también sugiere una clara conciencia por parte de Góngora respecto del funcionamiento de las relaciones de sucesos.

¹⁶Sigo en esto, evidentemente, la propuesta de Guy Debord sobre el espectáculo, expuesta en su The Society of the Spectacle, trad. Donald Nicholson-Smith (New York: Zone Books, 1994).

¹⁷Debord, The Society of the Spectacle, 26; Karl Marx, Selected Writings, ed. David McLellan (Oxford: Oxford U. P., 1977), 435–43.

¹⁸Víctor Mínguez, ‘Porque sepa la verdad en el siglo venidero. Confusiones, exageraciones y omisiones en las relaciones festivas valencianas’, en La fiesta. Actas del II Seminario de Relaciones de Sucesos (A Coruña, 13–15 de julio de 1998), ed. Sagrario López Poza y Nieves Pena Sueiro (Ferrol: Sociedad de Cultura Valle Inclán, 1999), 247–58 (p. 250).

¹⁹Fernando Rodríguez de la Flor, Barroco: representación e ideología en el mundo hispánico (1580–1680) (Madrid: Cátedra, 2002), 177. En una escueta nota al pie de página Rodríguez de la Flor se refiere a ‘Oh bien haya Jaén’ e ‘Ícaro de bayeta’ como ejemplos que ‘reflejan la burla de los túmulos construidos en Écija y Jaén para la reina Margarita de Austria’, pero sin proponerlos como parodias de los géneros fúnebres (177, n. 45).

²⁰Véase el reciente libro de Carlos M. Gutiérrez para una aplicación del modelo sociológico de Bourdieu a la España áurea: La espada, el rayo y la pluma: Quevedo y los campos literario y de poder (West Lafayette: Purdue U. P., 2005).

²¹El más notable de dichos proyectos fue una propuesta para el concurso de diseño del Parc de la Villete, Francia, en 1982.

²²Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction: Derrida's Haunt (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), xiii.

²³Wigley, The Architecture of Deconstruction, 41–42. Conviene aquí reproducir la explicación dada por Wigley: ‘The term “deconstruction” itself derives directly from Heidegger's Destruktion and Abbau. In Derrida's own words, it is literally a “translation” of those terms. Furthermore, what is being translated is understood to be architectural. For Derrida, Destrucktion means “not a destruction but precisely a destructuring that dismantles the structural layers in the system” and Abbau means “to take apart an edifice in order to see how it is constituted or deconstituted. Both signify “an operation bearing on the structure or traditional architecture of the fundamental concepts of ontology or of western metaphysics”. In remobilizing these terms, Derrida follows Heidegger's argument that “destructuring” or “unbuilding” disturbs a tradition by inhabiting its structure in a way that exploits its metaphoric resource against itself, not to abandon the structure but to locate what it conceals’ (41–42).

²⁴Margaret Soltan, ‘Deconstruction and Architecture’, en Reconstructing Architecture. Critical Discourses and Social Practices, ed. Thomas A. Dutton y Lian Hurst Mann (Minneapolis/London: Univ. of Minnesota Press, 1996), 234–58. Sobre el deconstruccionismo arquitectónico, véase también el ensayo de Mark Wigley preparado con ocasión de la exhibición del Museum of Modern Art en 1988, otro de los hitos de esta tendencia: ‘Deconstructivist Architecture’, en Deconstructivist Architecture, ed. Philip Johnson y Mark Wigley (New York: Museum of Modern Art/Boston: Little Brown & Co., 1988), 10–20.

²⁵Margaret A. Rose, Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern (Cambridge: Cambridge U. P., 1993), 52. De hecho, en su tesis doctoral, Robert Ball establece un estrecho nexo entre los términos ‘deconstrucción’ y ‘parodia’. Por un lado, Ball define la parodia como un texto ‘which incorporates in itself the theme, style, rhetorical strategy, or poetic ideology of another text (or textual configuration) in such a way as to provide a critical reading of its model. More empirically, “parody” is a literary text which is at the same time a statement of literary criticism’ (‘Góngora's Parodies’, 9–10). Por otro, Ball acude a un concepto de deconstrucción derivado del formalismo ruso de principios del siglo XX que incluye una visión positiva de la parodia en tanto que propicia un acto de ostranneniye que origina desviaciones con respecto de modelos textuales previos y que, en consecuencia, permite la evolución literaria y el desarrollo de la novela moderna (‘Góngora's Parodies’, 10–11). Posteriormente, sin embargo, el mismo Ball reserva el término ‘desconstrucción’ [sic] para referirse a la ‘imitación negativa’ que ‘apunta a un modelo falso o exagerado que necesita la reducción materialista del texto paródico’, por oposición a la ‘sobreconstrucción’ o ‘imitación positiva’, la cual ‘postula un modelo deficiente que necesita el suplemento idealista del nuevo texto’ (‘Imitación y parodia’, 90). Dado que la nomenclatura propuesta por Ball no ha arraigado en la crítica gongorina, me limito a utilizar la definición de parodia ofrecida por Rose y a apuntar sus similitudes con la deconstrucción.

²⁶Rose, Parody, 30–49.

²⁷Robert Jammes observa que el romance ‘Triste pisa y afligido’ de 1586 es una autoparodia gongorina del romance ‘Aquel rayo de la guerra’ de 1584 (Jammes, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, 323–24, notas 27 y 28). Por otro lado, en términos de estilo, Robert Ball considera la ‘Fábula de Píramo y Tisbe’ un caso de ‘self-parody of culteranismo written against itself by the mature poet as an act of desengaño exposing the fundamental ambiguity of poetic language itself’ (‘Góngora's Parodies’, 15–16).

²⁸No es inútil recordar aquí las palabras de Dámaso Alonso, quien resuelve esta falsa paradoja señalando que en Góngora ‘el poeta serio y el humorístico no están separados, sino que son sólo dos apariencias externas nutridas de la misma sustancia y entre las cuales hay profundas concomitancias e intercambios’ (Romance de Angélica y Medoro, ed. Dámaso Alonso [Madrid: Ediciones Acies, 1962], 75–76, n. 44).

²⁹Víctor Infantes, ‘¿Qué es una relación? (Divagaciones varias sobre una sola divagación)’, en Las relaciones de sucesos en España (1500–1750). Actas del primer coloquio internacional, 203–16 (pp. 208, 211).

³⁰Fernando Rodríguez de la Flor, ‘Economía simbólica de la relación de conmemoración fúnebre en el Antiguo Régimen: gasto, derroche y dilapidación del bien cultural’, en La fiesta. Actas del II Seminario de Relaciones de Sucesos, 121–32 (pp. 122, 124, 124, 127).

³¹Afirma Salcedo Coronel que el vocablo ‘túmulo’ es ‘voz rústicamente pronunciada’ con la que ‘quiso nuestro Poeta motejar la incuriosidad, o rústica disposición de los artífices’ (citado en Ciplijauskaité, C189, M374). La editora consigna diversas variantes textuales del soneto en su edición estadounidense (M374).

³²Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 11.

³³No concuerdo, pues, con Ciplijauskaité (C189), para quien el sustantivo ‘sebo’, así como el adjetivo ‘prieto’, son ejemplos del habla rústica de los ciudadanos.

³⁴El peligro de un incendio ante la ingente cantidad de velas se solucionaba abriendo ventanas o asegurando la presencia de hombres con suministro de agua en la iglesia (Arbury, ‘Spanish Catafalques’,11; Steven N. Orso, Art and Death at the Spanish Habsburg Court: The Royal Exequies for Philip IV [Columbia: Univ. of Missouri Press, 1989], 70).

³⁵Orso, Art and Death, 32; José Manuel Baena Gallé, Arte hispalense. Exequias reales en la Catedral de Sevilla durante el siglo XVII (Sevilla: Publicaciones de la Excma. Diputación Provincial de Sevilla, 1992), 23.

³⁶Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 11.

³⁷Por ejemplo, en las exequias madrileñas a Isabel de Borbón (1644), el 16% de los gastos del ceremonial correspondía a la cera (para más detalles, véase la nota 45). Cabe destacar, además, que era necesario un suministro de velas de dos días, pues el Requiem se celebraba el segundo día (Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 10–11; Baena Gallé, Arte hispalense, 23–24; Orso, Art and Death, 32–33, 50–51).

³⁸Por la misma época queda claramente atestiguada esta diferencia de precio en una carta del 20 de mayo de 1604 del obispo de Chile, Reginaldo de Lizárraga, quien se queja de la gran pobreza de la catedral y menciona las velas de sebo como signo de carencia material: ‘La iglesia [es] de ornamentos paupérrima; las misas se dicen con candelas de sebo, si no son los domingos y fiestas; el Santísimo Sacramento se alumbra con aceite de lobo de mal olor; si se halla de ballena no es tan malo’ (citado en José Toribio Medina, Historia de la literatura colonial de Chile, 3 vols [Santiago de Chile: Imprenta de la Librería Mercurio, 1878], II, 69; énfasis añadido).

³⁹En términos génerales, tales esculturas solían representar ángeles, retratos, figuras alegóricas e imágenes de la Muerte (Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 8; Orso, Art and Death, 35).

⁴⁰Según Arbury, no era extraño hallar en la primera planta de los túmulos ‘an actual effigy of the deceased (usually made of papier mâché) on top of a large, palled coffin or bier, or more likely, just the palled bier bearing the insignias appropriate to the deceased to symbolize his or her bodily presence’ (Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 7). Existen incluso casos en los cuales las supuestas ‘estatuas’ que veía el público no eran objetos tridimensionales, sino imágenes bidimensionales pintadas sobre superficies planas (Orso, Art and Death, 37).

⁴¹En Las firmezas de Isabela (1613) Góngora pone en boca del criado Tadeo el mismo sintagma, ‘pan mascado’, para aludir a un tipo de pegamento: ‘Secreto que da en Tadeo, / en muy buena esquina ha dado: / pegadlo con pan mascado, / y decid que es jubileo’ (vv. 234–37). En su edición de la obra, Robert Jammes anota que en la propia juventud de este ilustre hispanista francés se utilizaba, literalmente, pan mascado como sustituto del pegamento (Las firmezas de Isabela, ed. Robert Jammes [Madrid: Castalia, 1984], 56 n.); Laura Dolfi no comenta el sintagma (Teatro completo, ed. Laura Dolfi [Madrid: Cátedra, 1993], 74).

⁴²Antonio Bonet Correa, ‘La fiesta barroca como práctica del poder’, Diwan, 5–6 (1979), 53–85 (pp. 58–59).

⁴³Rodríguez de la Flor, ‘Economía simbólica’, 126.

⁴⁴Orso, Art and Death, 36.

⁴⁵Orso detalla los gastos incurridos con ocasión de las exequias madrileñas de Isabel de Borbón (1644). Del total de 227,522 reales, la tela era el ítem más costoso, ascendiendo a 72,226 reales (es decir, casi el 32% de los gastos totales). Los siguientes apartados correspondían a los gastos de pintura y bañado en oro (47,874 reales y 22 maravedíes; 21%), la cera para las velas (35,550 reales; 16%) y los trabajos de carpintería (18,608 reales; 8%). Véase Orso, 47. Con respecto de las telas, hubo casos en los cuales la autoridad local tuvo que fijar su precio para evitar la especulación por parte de los comerciantes textiles. Afirma Moreno Cuadro para el caso de Córdoba: ‘[p]ara evitar el abuso en la venta de los tejidos de luto, los precios eran establecidos por la autoridad. Esta llamaba a los vendedores de la ciudad para que testificaran sobre los precios que tenían los paños y bayetas y de esta manera fijaba un precio razonable’ (Celebraciones públicas, 28).

⁴⁶Así explica Stephen Arbury esta estrategia: ‘There was a hierarchy of cloth hangings. Baize, being of inferior quality to velvet or damask, was hung higher up towards the ceiling. The better quality cloths were hung lower where they were more visible’ (Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 15, n. 59).

⁴⁷Rodríguez de la Flor, ‘Economía simbólica’, 125.

⁴⁸Orso, Art and Death, 26; Victoria Soto Caba, Catafalcos reales del Barroco español. Un estudio de arquitectura efímera (Madrid: UNED, 1991), 197. De hecho, la relación preparada por la ciudad de Córdoba con motivo de las exequias de Margarita de Austria dedica cerca del 80% de su contenido (ff. 5^r–29^r, de un total de 30ff.) a la reproducción de los textos en castellano y latín que rodeaban el túmulo.

⁴⁹La abierta y explícita ostentación de capital cultural referido al campo literario por parte de Góngora aparece claramente, por ejemplo, en un soneto de 1609: ‘De un caballero que llamó soneto a un romance’ (Millé 306).

⁵⁰Pierre Bourdieu define el capital cultural en estado in-corporado (embodied state) como ‘culture, cultivation, Bildung’, como una acumulación progresiva de capital cultural que demanda una gran cantidad de tiempo: ‘insofar as it implies a labor of inculcation and assimilation, [it] costs time, time which must be invested personally by the investor. Like the acquisitions of a muscular physique or a suntan, it cannot be done at second hand’ (Pierre Bourdieu, ‘The Forms of Capital’, en Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, ed. John G. Richardson [Westport: Greenwood Press, 1986], 241–58 [p. 244]).

⁵¹El término lo usa Rodríguez de la Flor para referirse al soneto cervantino ‘¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza’, en el cual ‘se han invertido lo que son las estrategias de los documentos oficializados’ (‘Economía simbólica’, 129).

⁵²En la misma Relación de las honras que se hizieron en la Ciudad de Cordoua de 1612 aparece una canción anónima en la que se menciona al Betis para invocar a sus ninfas, quienes son impelidas a recibir la urna que contiene los restos de la reina (ff. 15^r–15^v).

⁵⁷Plinio, Natural History, trad. H. Rackham, 10 vols (Cambridge, MA: Harvard U. P., 1983), III, 293 (libro X, capítulo 1).

⁵³Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos (Madrid: Gredos, 1952 ed. 1950]), 377–80.

⁵⁴Varios son los valores asociados con el avestruz, siendo el más conocido la ‘bobería’ del ave. Para otras interpretaciones, véanse José Julio García Arranz, Ornitología emblemática: las aves en la literatura simbólica ilustrada en Europa durante los siglos XVI y XVII (Cáceres: Univ. de Extremadura, 1996), 221–44; Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull, Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados (Madrid: Akal, 1999).

⁵⁵García Arranz, Ornitología, 222–24.

⁵⁶Aristóteles, On the Parts of Animals, trad. James G. Lennox (Oxford: Oxford U. P., 2001), 116 (libro IV, capítulo 14, 697b). Me permito aquí reproducir el pasaje completo, que insiste repetidamente en el carácter híbrido del ave: ‘In the same way too is the Lybian ostrich; in some respects it has the manner of a bird, in others that of a four-footed animal. In so far as it is not four-footed, it has feathers, while in so far as it is not a bird it does not take to the air in flight, and its feathers are not useful for flight, but are hair-like. Furthermore, in so far as it is four-footed it has upper eyelashes, and is bald around the head and above the neck, so that it has hairier eyelashes; yet in so far as it is a bird the lower body is feathered; and while two-footed like a bird, it is hoofed, as though four-footed. For it has, not toes, but hoofs. This is because its size is not that of a bird but that of a four-footed animal; for generally speaking it is necessary for birds to be as small in size as possible, since it is not easy for a body of great mass to get off the ground’ (116–17 [libro IV, capítulo 14, 697b]).

⁵⁸Plinio, Natural History, III, 477 (libro VI, capítulo 35). A continuación, Plinio menciona diferentes tribus cuyos habitantes carecen de nariz, de labio superior o de lengua; uno de dichos grupos ‘has the mouth closed up and has no nostrils, but only a single orifice through which it breathes and sucks in drink by means of oat straws, as well as grains of oat, which grows wild there, for food’ (III, 479 [libro VI, capítulo 35]). La monstruosidad de la naturaleza en la zona tórrida, concepción claramente vigente durante la temprana modernidad, se funda en una división tripartita del mundo en la cual las latitudes ‘extremas’ (por oposición a la ‘centralidad’ mediterránea) engendran criaturas igualmente ‘extremas’, ‘maravillosas’ y ‘monstruosas’. Para una visión global de este modelo del mundo y sus consecuencias geopolíticas durante la temprana modernidad, véase el reciente libro de Nicolás Wey-Gómez, The Tropics of Empire. Why Columbus Sailed South to the Indies (Cambridge, MA: MIT Press, 2008), 61–106.

⁵⁹Diodoro Sículo, Diodorus of Sicily in Twelve Volumes, trad. C. H. Oldfather, 12 vols (Cambridge, MA: Harvard U. P., 1967), II, 51 (libro II, 50).

⁶⁰Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua castellana o española (Barcelona: S. A. Horta, 1943), 27 (énfasis añadido).

⁶¹Turner, The Myth of Icarus, 93.

⁶²Michel Foucault, Abnormal. Lectures at the Collège de France 1974–1975, ed. Valerio Marchetti y Antonella Salomoni, trad. Graham Burchell (New York: Picador, 2003), 63 (énfasis añadido).

⁶³Elena del Río Parra, Una era de monstruos. Representaciones de lo deforme en el Siglo de Oro español (Madrid: Iberoamericana/Frankfurt am Main: Vervuert, 2003), 16.

⁶⁴Andrés Ferrer de Valdecebro, Govierno general, moral, y politico. Hallado en las aves mas generosas, y nobles. Sacado de svs natvrales virtvdes, y propiedades (Madrid: Imprenta de Bernardo de Villa-Diego, 1683), 309 (libro XIV, capítulo LVIII).

⁶⁵Turner, The Myth of Icarus, 93, n. 12.

⁶⁶Del Río Parra, Una era de monstruos, 227.

⁶⁷Arbury, ‘Spanish Catafalques’, 6.

⁶⁸Esto es lo que sugiere a Victoria Soto Caba el análisis de los túmulos levantados en Madrid entre 1689 y 1715 (Catafalcos reales del Barroco español, 177–78).

⁶⁹Soto Caba, Catafalcos reales del Barroco español, 178 (énfasis añadido).

⁷⁰En El Diablo Cojuelo, Vélez de Guevara refiere el rollo en un diálogo entre Cojuelo y don Cleofás: ‘—¿Qué columna tan grande es esta?—le preguntó don Cleofás. —El celebrado rollo del mundo—le respondió el Cojuelo. —Luego ¿esta ciudad es Écija?—le repitió don Cleofás’ (El Diablo Cojuelo, ed. Enrique Rodríguez Cepeda [Madrid: Cátedra, 1984], 124). Rodríguez Cepeda (124 n. 9) indica otras referencias en El diablo está en Cantillana, del mismo Vélez de Guevara, y en La Lozana andaluza. Elena del Río Parra (Una era de monstruos, 227) reproduce un poema de Quirós que alude a él. En cambio, en su antología de la obra de Góngora, Antonio Carreira (Góngora, Antología poética, 167 n.), acude a Covarrubias para relacionar el rollo con los pícaros, pero sin aludir a su altura.

⁷³La lección de Millé en el v. 3, ‘llorando están’, es evidente error.

⁷¹No pretendo afirmar que se trate de otro caso de autoparodia, pues el río Betis parece haber sido invocado por otros poetas en su poesía elegíaca (véase, por ejemplo, lo dicho anteriormente en la nota 52). Sin embargo, no deja de llamar la atención la relativa frecuencia con la que Góngora acude a este tópico.

⁷²Eduardo Camacho Guizado, La elegía funeral en la poesía española (Madrid: Gredos, 1969), 175–81. Como anota Ciplijauskaité (C205 n, M400), la combinación de ambos tópicos podría surgir de la costumbre de representar los ríos como deidades con urnas. Al comentar la elegía I de Garcilaso, v. 145 (‘No recostado en urna al dulce frío’) Fernando de Herrera afirma que ‘[c]osa muy usada fue poner dioses a los ríos, pintándolos recostados, y alzados medio cuerpo, y con las urnas debajo del brazo para enviar de allí los ríos como una fuente’ (Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, ed. Antonio Gallego Morell [Granada: Univ. de Granada, 1966], 412).

⁷⁴Disiento de Ciplijauskaité (C192 n), para quien la mención de ‘bayeta’ sugiere la pobreza del túmulo pues está hecho ‘de bayeta en vez de brocado’. Sin embargo, en su edición estadounidense, la misma editora rectifica esta anotación al acudir a Autoridades, que identifica la bayeta como tela legítima para el ritual funerario (M371 n). Disiento también de Antonio Carreira, quien deduce, a partir del vocativo ‘Ícaro’, que ‘el túmulo de Écija debió ser un armatoste con alas, cubierto de bayeta negra’ (Góngora, Antología poética, 167 n).

⁷⁵Orso, Art and Death, 32. Con respecto del elevado número de velas usado en el cremonial luctuoso, Arbury (‘Spanish Catafalques’, 10) y Orso (Art and Death, 69–70) sugieren que muchos de los grabados que aparecen en las relaciones no ofrecen una imagen muy realista del aparato efímero en tanto que omitirían los numerosos sistemas de velas que rodearían completamente el túmulo y que, de ser incluidos en los grabados, lo ocultarían a la vista del lector.

⁷⁶Véase nota 7.

⁷⁷ Obras de D. Luis de Góngora […] por D. Antonio Chacón Ponce de León, Ms, 3 vols <http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=12119> [1 octubre 2007], I, 73; reproducido en C193 n, M372 n.

⁷⁸Ello ocurre, por ejemplo, en un hospedaje de Alcalá descrito por Pablos en el Buscón, en el cual el ama del hospedaje ‘era cercenadora de porciones como de moneda, y así hacía unas ollas éticas de puro flacas, unos caldos que, a estar cuajados, se pudieran hacer sartas de cristal dellos. Las Pascuas, por diferenciar, para que estuviese gorda la olla, solía echar cabos de vela de sebo; y así decía que estaban sus ollas gordas por el cabo. Y era verdad, según me lo parló un pabilo que yo masqué un día’ (Francisco de Quevedo, La vida del Buscón, ed. Fernando Cabo Aseguinolaza [Barcelona: Crítica, 1993], 94 [libro I, capítulo 6]).

⁷⁹En este sentido, este soneto, al igual que el anterior, funciona como una suerte ‘relación negativa’ de exequias reales, puesto que deslegitima (en vez de validar) la dilapidación del capital económico destinado al ceremonial luctuoso.

⁸⁰Antonio Bonet Correa, ‘La arquitectura efímera del Barroco en España’, en Arte barroco e ideal clásico: aspectos del arte cortesano de la segunda mitad del siglo XVII. Roma, mayo–junio de 2003, ed. Fernando Checa Cremades (Madrid: Sociedad Estatal para la Acción Cultural en el Exterior, Real Academia de España en Roma, 2004), 19–42 (pp. 22–23).

⁸¹Bonet Correa, ‘La fiesta barroca’, 58.

⁸²Del Río Parra, Una era de monstruos, 131.

⁸³José Julio García Arranz, ‘Las relaciones de monstruos en el contexto de la teratología ilustrada de la Edad Moderna’, en La fiesta. Actas del II Seminario de Relaciones de Sucesos, 133–44 (p. 134).

⁸⁴Del Río Parra, Una era de monstruos, 157.

⁸⁵José Pellicer de Salas y Tovar, Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote (Madrid: Imprenta del Reino, 1630; ed. facsimilar, Hildesheim/New York: Georg Olms Verlag, 1971), col. 775.