Chairs mystiques et transparentes chez J.-K. Huysmans et Marcel Batilliat

RÉSUMÉ

La décadence se complaît dans la réécriture des grands thèmes bibliques, littéraires et mythiques. La fascination de J.-K. Huysmans pour les saints transparents par exemple, dont on retrouve plusieurs occurrences dans l’œuvre de l’auteur, peut être qualifiée de décadente grâce à la présence, subtilement agencée dans Là-bas ([1891] 1985), de l’ascèse et de l’érotique dans le corps saint. C’est cette construction en quelque sorte oxymorique que l’on retrouve aussi chez Marcel Batilliat dans Chair mystique ([1897] 1995): la chair diaphane est le lieu privilégié de la décadence et de toute une réflexion ascético-érotique.

ABSTRACT

Decadence relishes the rewriting of major biblical, literary, and mythical themes. J.-K. Huysmans’s recurring fascination for transparent saints, for example, can be qualified as decadent because of the subtly arranged presence in Là-bas ([1891] 1985) of the asceticism and eroticism of the saintly body. This somewhat oxymoronic construction can also be found in Marcel Batilliat’s Chair mystique ([1897] 1995): diaphanous flesh becomes the privileged site of decadence and of a significant ascetic-erotic reflection.

MOTS CLÉS:

• Marcel Batilliat
• J.-K. Huysmans
• décadence
• saint
• transparence
• ascèse
• érotisme
• luxure
• mort
• transgression

KEYWORDS:

• Marcel Batilliat
• J.-K. Huysmans
• Decadence
• saint
• transparency
• asceticism
• eroticism
• luxury
• death
• transgression

Since Decadence signifies only by being worse than what it replaces, it internalizes the loss it causes and exhibits a semiological emptiness that makes talking about Decadence impossible.

– Robert Ziegler, Beauty Raises the Dead (2002)

Il me semblait que son visage devenait transparent et que j’apercevais en elle la bonté et la franchise.

– Marcel Proust, Le Côté de Guermantes ([1920–1921] 1994)

La première préoccupation de Jean de Palacio, du moins c’est ce que nous retenons de ses travaux, a été d’enseigner que la décadence, loin d’être école ou mouvement, est un esprit, avec sa propre poétique, ses propres postures et ses propres manies. Et de constater dans la première série de ses Figures et formes de la Décadence: ‘En réalité, naturalisme et symbolisme apparaissent comme des modalités de l’esprit de Décadence’ (Palacio, 1994: 16). Autrement dit, la décadence se veut une dynamique ayant très peu de respect pour les frontières dressées (parfois brutalement, parfois subrepticement) par les écoles, les mouvements ou même l’histoire littéraire. Ainsi, l’on peut par exemple essayer ‘d’éclairer le Naturalisme à la lumière de la notion de Décadence’ (Thorel-Cailleteau, 1994: vii). Qu’est-ce à dire? Selon les auteurs du Roman célibataire cela signifie en premier lieu que ‘le décadent qui aborde des terres de plus en plus inconnues, des cas de plus en plus limites, des situations de plus en plus scabreuses n’enfreint pas vraiment les mots d’ordre de l’école zolienne’ (Bertrand, et al., 1996: 9–10). Est-ce bien cela? À notre avis, pas uniquement. Lire les textes naturalistes ou considérés comme tels à travers un prisme décadent revient certes à explorer les limites de l’école, mais aussi, et surtout, à considérer ces textes comme n’étant justement pas naturalistes, comme une manière donc de les lire autrement, sans cloisons idéologiques et génériques. C’était déjà le constat de Vladimir Jankélévitch en 1950: la Décadence ‘n’est pas une structure, mais une allure’ (1950: 366). Allure, dynamique, autant de vocables qui caractérisent la démarche très spécifiquement décadente, qui consiste à être constamment en mouvement, à chercher à abattre le cloisonnement théorique et académique – n’était-ce pas Paul Valéry qui avait constaté que ‘décadent’ était synonyme d’être ‘encore vierge des sales baisers du professeur de littérature’? (1952: 12) – et à souligner ainsi sa singularité. Décadent égale différent, et peu importe en fin de compte comment cette différence peut être définie.¹

Si l’on accepte donc, avec Jean de Palacio, Julia Przyboś (2002), Robert Ziegler (2009) et bien d’autres, de voir la décadence comme une sorte de fantôme traversant les lettres françaises et européennes de la fin du XIX^e siècle et dont on peut dire grosso modo qu’il vise le renversement de l’ordre convenu – qu’il soit artistique, générique, ou politique – on semble assumer le côté presque anarchiste de tout projet qualifié de ‘décadent’. Mais renverser signifie ici aussi inverser, dans le sens que l’esprit décadent aime inverser les valeurs sans pour autant dénoncer l’inversé. Apparaît donc un processus qui peut paraître paradoxal car jouant sur la dichotomie: le hors-nature appelle le naturel, le beau le laid, le Diable Dieu, l’âme la chair. En réalité, cette binarité n’a rien de surprenant: la décadence cherche à abolir l’opposition ‘classique’ entre les pôles pour en faire une infinitude où elle peut puiser à son gré. Il en est de même pour les genres. Ainsi, au lieu de préférer la nouvelle au roman, l’essai au compte rendu, le poème au poème en prose, la littérature décadente cultive le goût de ‘l’hybridité’ (Palacio, 2000: 227). L’on pourrait même dire qu’elle est de règle, même si le mot ‘règle’ détonne beaucoup dans le contexte décadent.

Or comment cette hybridité et cette infinitude se traduisent-elles dans l’écriture décadente? Selon Jean-Marie Seillan elle se singularise par deux traits dominants: surculture et réécriture (2012: 181). Qu’est-ce à dire? Rappelons tout d’abord que toute opération décadente est liée à un travail réfléchi de pastiche voire de copiage: on reprend ce qui existe déjà pour en faire quelque chose de personnel, sans limite, sans contrainte. L’écrivain décadent, lui, est donc à la fois fin connaisseur de la tradition, conscient du fait qu’il n’a peut-être, comme le disait Verlaine, ‘plus rien à dire’, et créateur perspicace, à la recherche de la nouveauté et du singulier. Ce qui permet de constater que l’écriture décadente se plaît à ‘emprunter des personnages préexistants, des scénarios ou des formes solidement implantés dans la culture et dans l’imaginaire et à les retraiter en faisant varier une ou plusieurs de leurs composantes’ (Seillan, 2012: 181). Ainsi, on retrouve partout dans la littérature de la fin du XIX^e siècle adaptation, fragmentation ou réinvestissement de figures, mythes et motifs plus ou moins connus: l’androgyne, Byzance, le Christ, Faust, le Graal, le jardin, Lilith, Salomé, etc. Autrement dit, les ‘grands codes, antiques, bibliques ou littéraires’ (Roy-Reverzy, 2001: 23) que la littérature décadente reprend et reformule à sa guise trouvent leur compte à une époque où plus rien ne semble aller de soi mais où l’on puise plus que jamais dans le passé, et ce de façon souvent originale.

Un autre phénomène se profile à la fin du XIX^e siècle: l’attrait particulier pour tout ce qui touche à la religion (et qui a bien sûr partie liée avec ce que nous venons de dire).² L’écrivain fin-de-siècle, de plus en plus hostile à cet instrument de ‘vérité’ qu’est la littérature naturaliste, cherche à s’évader, s’écarter et la religion constitue un réservoir important où certains auteurs trouvent de quoi nourrir leurs têtes et textes. Le côté esthétique de la religion catholique, par exemple, fut pour un J.-K. Huysmans une des raisons principales expliquant son retour à la religion de son enfance, ce qu’il a d’ailleurs soulevé dans la fameuse préface (À rebours) de 1903: ‘la liturgie, la mystique, l’art en étaient les véhicules ou les moyens’ (1977: 74). Chez Huysmans, la religion et l’art ont constitué, du moins depuis 1884, un couple solide et idiosyncrasique. De la sorte, la fascination huysmansienne pour la sainteté s’inscrit parfaitement dans ce mariage de l’esthétisme (décadent) et du catholicisme. La figure du Christ, par exemple, telle que Seillan l’a subtilement analysée, est retraitée et transférée ‘dans un milieu ou un registre qui lui sont étrangers’ (2012: 183); ce transfert, que l’on observe chez Huysmans dans des textes aussi bien avant comme après la conversion, se fait ‘soit par esprit de dérision, soit par une sorte de jeu sacrilège provocateur’ et montre bien la prédilection de la décadence ‘pour l’alliance trouble de la mystique et de l’érotisme’ (182).³ La sainteté, chez Huysmans, ne s’arrête évidemment pas là comme on sait, d’autres figures sont dans le collimateur, d’autres alliances semblent possibles.

Dans Là-bas ([1891] 1985), Durtal, écrivain de profession à l’instar de son père spirituel, constate que la religion agit sur lui ‘par son art extatique et intime, par la splendeur de ses légendes, par la rayonnante naïveté de ses vies de Saints’ (Huysmans, [1898] 1985: 38). Et c’est notamment le saint qui, chez Huysmans, semble jouer un rôle important, ou, du moins, emblématique: il assure le lien entre religion et art, entre foi et littérature. Comme l’avait déjà constaté Jean Borie dans une étude qui a fait date: ‘Huysmans a toujours aimé et recherché, dans la théologie et l’histoire sainte, les curiosités’ (1991: 295). Par exemple, et pour ne citer que celles-ci, l’œuvre pullule de références aux saints se nourrissant de rien ou de très peu. La question de la frugalité ou même de l’abstinence revient souvent sous la plume de Huysmans: comment se nourrir quand on est saint? Car être saint, chez Huysmans, est une question foncièrement nutritive (Smeets, 2014). Se pose aussi la question de savoir comment on reconnaît un(e) saint(e). La réponse est encore assez singulière car symptomatique de la manière dont l'écrivain établit un rapport entre ses propres fascinations et les personnages de saints menant une vie pieuse et pratiquant le jeûne: au visage. Une opération donc purement physionomique. Prenons, par exemple, le fragment suivant de La Cathédrale ([1898] 1986) à propos du Couronnement de la Vierge de Fra Angelico qui nous semble caractéristique de la manière dont sont présentés, chez Huysmans, les ascètes:

Ce qui est moins explicable, par exemple, c’est le choix limité des types de visages qu’il préféra; car ici, le symbole est inutile. Voyez, en effet, ses hommes. Les Patriarches, aux têtes barbues n’ont point ces chairs d’hosties presque lucides ou ces os perçant le parchemin d’un épiderme sec et diaphane, comme cette fleur de lunelle, connue sous le nom de monnaie du Pape; tous ont des physionomies régulières et aimables; tous sont gens sanguins et bien portants, attentifs et pieux; ses moines ont, eux aussi, la face pleine et les joues roses; aucun de ses saints n’a l’allure d’un Père du Désert, accablé par les jeûnes, la maigreur épuisée d’un ascète; tous ont des traits vaguement semblables, une corpulence similaire et des teints pareils. Ils figurent sur ce tableau une placide colonie de très braves gens. (Huysmans, [1898] 1986: 137–38)

Huysmans, fin critique d’art, reproche ici au peintre italien son emploi de la couleur et son recours à la ‘forme ronde’ dans ses représentations de la haute sainteté. La rondeur, au lieu de renvoyer à la bonne santé, ne devrait-elle pas plutôt rappeler la forme de l’hostie? Et l’hostie rappeler la chair blanche et immaculée de Jésus, ‘la très pure, la très blanche chair du Sacrement’ ([1898] 1986: 106)? En d’autres termes, les visages, tels que Fra Angelico les a représentés sur son retable, ne sont pas conformes au modèle huysmansien en matière de sainteté: toute peau sainte doit être comme ‘diaphane’ et ‘translucide’ (De La Tour, 2012: 46), produit du jeûne et du sacrifice; un trait physionomique permettant de séparer le bon grain de l’ivraie, de reconnaître un saint ou une sainte à travers la lueur candide qui émane du visage. Ainsi, par exemple, le portrait dressé par Durtal dans La Cathédrale d’une religieuse savoyarde s’inscrit parfaitement dans le cadre qui est le nôtre: ‘Elle avait la face régredillée, telle qu’une pelure d’oignon, et elle était si maigre qu’au travers de sa peau, l’on apercevait, en la regardant de côté, le jour’ ([1898] 1986: 38). Cette ‘couleur du jour, le blanc des vierges’ (1991: 404), est chez Huysmans signe de sainteté et, par conséquence, signe de chasteté voire de virginité ainsi qu’il le rappelle au début d’En route ([1895] 1996), dans ce que Gaël Prigent a appelé sa ‘profession de foi esthétique en art médiéval’ (2008: 480): ‘Dans les tableaux des Primitifs, le teint des saintes femmes devient transparent comme la cire paschale et leurs cheveux sont pâles comme les miettes dédorées des vrais encens; leur corsage enfantin renfle à peine’ (Huysmans, [1895] 1996: 59).

Un autre exemple qui souligne la fascination huysmansienne pour les saints transparents peut être repéré dans Là-bas. Durtal, amoureux depuis un certain temps de Mme Chantelouve, rend visite au mari de celle-ci, historien catholique, qui prépare une étude sur les ‘Saints vraiment négligés’ et dont l’aspect crasseux semble être le fil rouge de la série, ainsi qu’il le remarque lui-même: ‘J’ai à décrire les bienheureux qui sont, pour la plupart, déplorablement sales’ (Huysmans, [1898] 1985: 205–06). Il cite l’exemple de Benoît-Joseph Labre, ‘dont la vermine et la puanteur répugnaient les hôtes même des étables’, ce qui permet à Durtal d’évoquer Marie Alacoque qui, pour se mortifier, ‘ramassa avec sa langue les déjections d’une malade et suça, au doigt de pied d’un infirme, un apostume’ (206). Et puis Hyacinthe Chantelouve d’ajouter: ‘J’aime mieux Saint Luce le martyr […]. Celui-là avait le corps si transparent qu’il voyait au travers de sa poitrine des ordures dans son cœur; ces ordures sont pour nous, du moins, supportables’ (206). Remarquons que cette fois-ci les saints translucides sont mentionnés dans une tout autre situation. Le cortège de personnages particulièrement dégoûtants que les deux hommes évoquent permet à Mme Chantelouve, succube et sur le point de s’éprendre de Durtal, de rappeler l’histoire de Luce le transparent (nomen est omen, dirait-on; malheureusement Huysmans semble avoir mal lu l’épisode des Acta martyrum, ayant pris l’histoire de Montan pour celle de Luce)⁴ et d’établir, dans un contexte qui semble à première vue être sacro-saint, le lien entre la lumière et l’opacité, entre le monde et l’immonde. L’ordure, en principe, rappelle le péché, même chétif, de l’être humain et ferait donc mauvais ménage avec la notion de transparence. Mais la décadence se plaît beaucoup dans les paradoxes, elle cultive le goût de l’ambiguïté et est obsédée par ‘la superposition-substitution-confusion du bien et du mal’ (Millet-Gérard, 2000: 179). Or comment ne pas voir alors que le contexte dans lequel Hyacinthe Chantelouve évoque le corps transparent du saint devient subtilement et subrepticement érotique grâce aux ‘ordures’ auxquelles elle-même aspire – Durtal connaîtra bientôt les turpitudes et les ‘furies de goule’ de la femme-succube – et qui sont donc, du moins pour elle, ‘supportables’ (Huysmans, [1898] 1985: 299)? En d’autres termes, l’alliance de la sainte transparence et de l’amour charnel en dit long sur la fascination décadente de mélanger les registres, de juxtaposer mystique et érotisme, hédonisme et ascèse, de faire en sorte que le corps devienne le lieu privilégié de la décadence de toute réflexion ascético-érotique. On en retrouve un très bel exemple chez Marcel Batilliat, autre écrivain fin de siècle s’intéressant aux relations mystérieuses entre le corporel et le spirituel, à l’au-delà des sens.

Chair mystique ([1897] 1995), premier roman de l’écrivain alors âgé de vingt-six ans, raconte l’histoire d’amour entre Yves et Marie-Alice, une histoire sur ‘le culte rendu au plus célèbre des péchés capitaux’ et qui mène à l’annihilation complète des deux amants: autrement dit, leur sort commun sera la mort (Batilliat, [1897] 1995: 11). À travers les titres que Batilliat a accordés aux différentes parties de son roman (‘Le Rêve’, ‘L’Assomption’, ‘Jusqu’au-delà’, ‘En dehors’, ‘La Suprême Communion’ et ‘Le Parfum des lis défleuris’), celui-ci semble à première vue se greffer sur une veine que Huysmans avait déjà explorée dans Là-bas: celle du naturalisme spiritualiste. En soi, le rapprochement n’a rien de surprenant. Batilliat fut, tout au long de sa vie, adepte de la méthode zolienne (20), et du projet huysmansien il a dû entendre parler en 1891, l’auteur d’À rebours lui ayant écrit: ‘[…] Si je pouvais atteindre un idéal en art, c’est celui des Primitifs que je voudrais toucher, un naturalisme résolument spiritualiste’ (1965: 247).⁵ On se rappelle que pour Huysmans le naturalisme spiritualiste dans un premier temps était une sorte de ‘chemin parallèle’ à la ‘grande voie’ du naturalisme zolien ([1898] 1985: 31). Ou, formulé en d’autres termes encore, une esthétique unissant la matière et l’esprit: il est le mariage littéraire idéal (l’auteur parle lui-même d’une ‘soudure’) du corps et de l’âme explorant leur complémentarité (31). L’on pourrait dire que le naturalisme spiritualiste est lui aussi redevable, tout comme le naturalisme et le symbolisme, de l’esthétique décadente. Il s’est déterminé en quelque sorte par rapport à elle (Krzywkowski et Thorel-Cailleteau, 2002: 5).

Au début du roman, Marie-Alice Lestrade, personnage principal de Chair mystique, est au couvent de Saint-Irénée où son père, veuf, ayant besoin de quelqu’un qui puisse faire le ménage de son ‘intérieur impossible’, vient la chercher pour l’emmener chez lui. Laissant la ‘réclusion monotone’ derrière elle, la jeune femme, frêle, chétive et ‘d’une pâleur maladive’ (Batilliat, [1897] 1995: 32),⁶ doit rentrer dans le monde qu’elle a dû quitter à l’âge de huit ans. C’est de nouveau dans la ville de Lyon qu’elle va s’installer, dans l’appartement de son père qui respire ‘une tristesse infinie’ (42). La présence de la mère défunte (phtisique, elle est morte à l’âge de vingt-quatre ans) y est pour beaucoup dans l’ambiance sombre et mélancolique du foyer. Passionnée de lecture, de musique et d’art, ‘la jolie morte au regard troublant’ est présente pour ainsi dire dans tous les objets du salon: cahiers de musique, recueils de poésie, bijoux, rubans de soie, fourrures, dentelles et bien sûr le portrait qui orne la cheminée (44). La ressemblance entre la jeune mère et la fille est ‘extrême’ et il ne se passe pas de journée où Marie-Alice ne regarde pas l’effigie de Jeanne Lestrade: elle en est hantée en quelque sorte. Grâce aux romans de la bibliothèque de la défunte la jeune fille commence à s’intéresser à ‘cet Amour dont les livres étaient pleins’ (47). Mais c’est d’une manière plutôt brusque et rustaude qu’elle comprendra ‘toutes les phrases ambiguës que naguère elle avait entendu chuchoter’: d’abord par les confessions de Claudine, la domestique, qui lui explique en termes clairs et nets ‘l’énigme’; puis par les ‘fornications paternelles’, avec celle-ci d’ailleurs, dans la chambre voisine de Marie-Alice. Désillusionnée, elle demande la permission de quitter temporairement le toit paternel pour s’installer avec sa nourrice à Ternand, en Beaujolais (48, 49, 53). L’air de campagne, la rusticité de la maison, les souvenirs d’un antan heureux, tout est mis en place pour que ‘le décor de son rêve’ puisse apaiser son esprit écœuré (56).

Mais apaiser signifie ici aussi attiser le feu intérieur qui la brûle, car c’est dans le nouveau setting campagnard que s’écloront les désirs amoureux et sexuels de Marie-Alice longtemps refoulés par l’habit. À commencer par la découverte de la gracieuseté de son propre corps:

Et elle s’apparut dans la radieuse magnificence de sa nubilité. Il semblait, tant ses chairs rayonnaient sous l’embrasement oblique du soleil, que ce fut elle qui était l’astre dont la clarté emplissait la chambre. La gracilité de ses seins, d’une teinte légèrement bleutée, lui donnait une grâce un peu maladive, et adoucissait la splendeur marmoréenne de son ventre, dont irradiait l’étincellement de nacre claire. Elle fut charmée du délicieux ondoiement des lignes et des courbes, si harmonieusement enlacées et fondues: un triangle de mousse blonde enchâssait son sexe en un soyeux écrin, et une partie de sa chevelure, ramenée par-dessus l’épaule au milieu de la poitrine, rehaussait d’une écharpe d’or l’éclat neigeux et diaphane de sa chair pâle. (Batilliat, [1897] 1995: 58–59)

Dans la description quasi picturale d’un corps de jeune femme que l’auteur donne ici on peut reconnaître les allusions subtiles à la figure vénusienne: la pose langoureuse voire lascive de la jeune fille ou encore la manière dont elle ‘s’enorgueilli[t] du triomphe de son corps’ rappelle à bien des égards la Vénus pudica (58), Vénus allongée ou Vénus à son miroir (La Venus del espejo de Vélazquez, mais aussi L’Olympia de Manet); les mots ‘nacre’ et ‘ondoiement’ renvoient à la naissance de la déesse romaine représentée par Botticelli (la Nascita di Venere) ou Paul Baudry (La Perle et la vague). Or la Vénus de Marcel Batilliat, tout aussi séduisante et érotique, est digne de figurer parmi ces représentations de la beauté féminine, si ce n’est que la pâleur du corps de Marie-Alice et l’éclat ‘diaphane’ de sa peau traduisent une dolence délicate, symptômes d’une santé fragile et d’un besoin amoureux particulier. Une Vénus pécheresse et pervertie en quelque sorte, ainsi que la tradition décadente le veut.⁷

Ayant dû abandonner la petite maison de campagne beaujolaise pour se replier de nouveau sur Lyon, Marie-Alice a hâte d’y retrouver sa meilleure amie et compagne de Saint-Irénée, Edwige de Valettes. Yves, le frère de celle-ci, tombera bientôt sous le charme de la fille peu robuste ‘au visage émacié et diaphane, entouré[e] d’une illumination de cierges’ (74). Le registre religieux employé ici est significatif de l’enchevêtrement du corporel et du spirituel dans le personnage de Marie-Alice. Le titre de la deuxième partie du roman, ‘Assomption’, en dit long d’ailleurs sur cette double assimilation et la référence à l’entrée directe, âme et corps, de l’autre Marie dans la gloire de Dieu est loin d’être fortuite. La vierge Marie-Alice, s’étant vouée dans un premier temps au culte de l’âme, au couvent, le troque pour le culte du corps, d’abord son propre corps comme on a pu le voir mais auquel s’associera bientôt celui d’Yves, tombé sous le charme de ‘la vierge envoyée à son rêve par Vénus Aphrodite’ (86–87). Le commandant Lestrade ayant refusé à Yves la main de sa fille, le jeune couple décide de créer des projets de fuite et de quitter ensemble Lyon, non pas après avoir consommé l’amour – ‘ils crurent mourir en une assomption vertigineuse’ – dans la chambre de Marie-Alice: l’amour de Dieu remplacé une fois pour toutes par l’amour corporel et libidinal (100). C’est près de Cozans, à Lande-Bergère, la maison de campagne qui appartient depuis des générations à la famille d’Yves, que les deux amants vont retrouver le bonheur du lit et ‘l’assomption des sensations extra-humaines’, s’adonnant ‘aux caresses lascives dont ils firent le rite du culte à leurs corps vierges d’amour’ (115, 110). Yves adore ‘la gracilité diaphane et pâle de Marie-Alice’, elle semble être la soi-disant condition de son amour pour le corps phtisique et délicat (110). Et partout dans la nature qui entoure la maison isolée est affirmée la prégnance du rouge et du blanc, symboles de l’amour, des pulsions sexuelles, de la maladie et de leur idiosyncrasique concordance dans la figure de Marie-Alice:

Il y en avait de rouge-sang, clamant la gloire de leur éclat triomphant parmi la simplesse des petites feuilles vertes qui les nimbaient d’une sertissure sinopline; d’autres, moins grosses et plus pâles, dont une roseur infiniment tendre parait la délicieuse carnation: de jaune-clair, d’un jaune de jolie chlorose diaphane; de toutes blanches aux pétales niveux ainsi que des lis. (113)

De sorte que la nature elle-même devient, par analogie, le décor de leur union voluptueuse:

Yves étreignit son amante, la sentit toute tremblante de l’émotion que leur communiquaient la nature et l’enchanteresse nuit. Pour adorer mieux son corps diaphane, il écarta les deux côtés de la robe dégrafée: et, dans le miraculeux éclat du rayonnement féerique de l’astre, la carnation divinement frêle de Marie-Alice apparut, comme un prodige d’immatérielle blancheur! (117)

Apparaissent donc les excursions nocturnes dans la forêt qui servent un seul but: le ‘fou frisson d’amour’, déclenché par le corps translucide de Marie-Alice (121).

La transparence corporelle, chez la protagoniste, est porteuse d’une double vérité: d’une part elle est signe de la maladie dévorante (qui fera qu’elle devra bientôt quitter le monde sublunaire); d’autre part elle évoque son caractère divin et pécheur, la sainte transparence trahissant chez elle ‘une frénésie d’affolée luxure’ qui fait que seuls les deux amants comprennent ‘la gamme des sensations divines’ (118–19). De ce fait, le choix du nom de Marie-Alice, dans ce contexte particulièrement décadent, n’est nullement fortuit. C’est qu’il renvoie à et joue sur la figure d’une religieuse cistercienne médiévale qui, tout comme l’héroïne de Chair mystique, mène une vie souffrante, alitée mais rayonnante: son patronyme, sainte Alice de Schaerbeek, mystique belge du XIII^e siècle, est atteinte de lèpre à l’âge de vingt ans. Son corps, qui ‘brûlait et flambait par le feu de la chasteté’ – notons la présence dans le texte latin de la Vita Aleydis des Bollandistes du terme lucens (Waddell, 2004: 89–90) – se décompose rapidement de sorte qu’elle doit désormais vivre écartée de la communauté religieuse dans une demeure spécialement construite pour elle et où elle mourra. La seule consolation qui lui reste, c’est la communion: elle ne se nourrit que du corps du Christ qui, ainsi, se donne à elle. Or la communion, dans Chair mystique, n’est pas vraiment eucharistique (même s’il est bel et bien question ici d’une union au sens religieux) mais surtout érotique voire vampirique: Yves et Marie-Alice se boivent ‘l’âme’, se voient après les escapades nocturnes ‘un teint exsangue, des yeux morts’ (100, 120). Même l’ordre de Paul Hallès, médecin et ami de jeunesse d’Yves, de renoncer ‘à la vie excessive’ que les deux amants mènent depuis leur arrivée à Lande-Bergère – le docteur a vu s’aggraver la santé de Marie-Alice – ne change rien: ils continuent à consommer l’amour, désormais dans la chambre de leur maison, au risque de se tuer (125). La chair mystique est la chère mystique, on consomme l’acte sexuel comme on consomme l’autre:

– Oui, Marial ! Tu as raison … Aimons-nous jusqu’à en mourir! Ils ne savent pas, les autres! Et il couvre de baisers fous le corps de son amante, dont les petites mains s’éperdent en frôlements de feu. Longtemps, leurs sens s’exaspèrent parmi des jeux exténuants – jusqu’à ce que tous deux retombent, sans force, sans souffle, mais aux bras l’un de l’autre et bouche à bouche encore … (127)

La vie ‘exténuante’ que mènent Yves et Marie-Alice est désormais marquée par ‘l’inéluctable fatalité du suicide’, par la ‘transmission morbide et la procréation de la mort’: c’est que la phtisie, à en croire le médecin, entre dans sa phase contagieuse (129, 199). Le nom de Marie-Alice, dans ce sens, fait penser à ‘malice’, autre nom d’une femme fatale qui porte malheur, traînant son amant dans le gouffre de la mort. La frénésie sexuelle durera encore et toujours, c’est au mysticisme du corps que se sont voués les deux amants, jusqu’au point de s’annihiler l’un l’autre:

Le soir, dans leur chambre, devant le grand feu qui illuminait leurs corps de reflets d’or pâle, c’était la fête de la Chair. La chair! ils lui vouèrent un culte mystique et fervent, ils l’adorèrent et concentrèrent en elle la volupté de tous leurs sens, s’enivrant à la fois de son parfum, de sa saveur, de sa brûlante douceur satinée et de sa beauté. (146)

La figure transparente et presque sacro-sainte de la jeune femme joue comme toujours le rôle déclencheur dans l’incitation à l’acte sexuel: ‘Vers cette époque, Marie-Alice devint plus radieusement jolie qu’elle n’avait été encore. Sa taille s’amincit à une gracilité de lis, ses cheveux se délièrent, légers ainsi qu’une vapeur d’or; et sa chair pâlit davantage, s’éclaira d’une translucidité de nacre’ (136). Le charme maladif encore accru est pour Yves ‘un enchantement nouveau’, la chair diaphane nourrit en lui davantage ‘la volupté de la mort’ (137). La mort imminente renforçant en lui le désir sexuel est donc double: elle renvoie à Marie-Alice avec son ‘immatérielle diaphanité’ et à lui-même: il sait que les ‘ivresses’ et les ‘extases’ produiront sa propre mort et il n’a nullement envie de les arrêter, de l’arrêter (150). Aimer et mourir, la mort et l’accomplissement de l’acte, la Todestrieb freudienne n’est pas loin.

L’avant-dernier chapitre, intitulé ‘La Suprême Communion’, décrit en quelque sorte l’agonie et la sanctification de Marie-Alice. Ayant gardé la ‘pureté diaphane de nacre’, elle perd peu à peu toute énergie à cause de la maladie qui la ronge (155). Yves, quant à lui, y voit encore de quoi nourrir ses désirs primitifs: ‘Et invinciblement l’attirait ce merveilleux corps à l’épiderme translucide, dont, par leurs longues stries couleur de turquoise, les veines ardentes rehaussaient l’éclat’ (159). C’est à travers le corps transparent que figure la couleur rouge de son sang, symbole de la luxure et catalyseur du plaisir vénérien chez Yves: ‘Il se complut longtemps à promener sa main, sous les couvertures, parmi la chaleur moite du ventre, des cuisses, des hanches: et bientôt il sentit sourdre en lui d’affolants désirs’ (159). Marie-Alice, de plus en plus maigre, est en voie de devenir sainte Marie-Alice, ‘les seins maintenant infimes’ ressemblant désormais au ‘corsage enfantin’ des saintes médiévales peint par les Primitifs dont Huysmans a dressé le portrait dans En route (155). La nourriture devient également de plus en plus frugale: ‘l’idée même des aliments leur répugnait, et ils ne vivaient plus que d’un peu de lait, de quelques fruits, d’entremets doucement aromatisés’ (168). Et la ‘furieuse symphonie des sensations et des luxures’ de continuer, soulignant ainsi l’ambiguïté du statut de la moribonde: ascèse mystique et amour charnel ici vont main dans la main (170). À la fois femme sainte et fatale, ainsi que la tradition décadente le veut, Marie-Alice amène Yves à sa déchéance, celui-ci ne pouvant ni ne voulant résister à la sensualité sexuelle du corps anorexique et lumineuse de la jeune femme. Ainsi, l’on pourrait dire qu’elle est non seulement fétiche mais encore relique auquel Yves voue un culte sacro-sexuel: voli me tangere.

En dehors de l’excitation sensuelle et sexuelle il n’y a plus rien qui puisse procurer au jeune couple une raison de vivre. Autrement dit, c’est le péché vénérien qui les protège contre la mort imminente, qui les garde en vie, ou, mieux encore, qui les met en-deçà de la vie: ‘Et, bientôt, les choses leur mouraient, ils cessaient de sentir tout ce qui n’était pas des baisers. […] leurs corps semblaient s’immatérialiser sous les caresses, et ils n’étaient plus que des âmes jouant lascivement dans la magie d’un rêve’ (171–72). La Suprême Communion, c’est la communion des âmes, mais aussi la communion sexuelle – celle des ‘venusbergs de lumière et d’amour’ – et encore celle qui annonce la ‘crise suprême’ (189, 176). Et c’est alors sur son lit de mort, qui est aussi le lit de leurs amours, que Marie-Alice peut atteindre le stade parfait de la sainte illumination: la chair, désormais ‘d’une transparence immaculée de blanc camélia’, est devenue mystique (178). Autrement dit, la sensation de l’au-delà, dans ce contexte particulièrement décadent, passe par la communion de la chair. Le sens mystique est atteint au plus haut degré de pratique sexuelle.

Ce qu’on observe ici enfin, c’est que chez Marcel Batilliat l’alliance oxymorique que l’on pourrait qualifier de provocatrice – la femme exsangue, diaphane, est à la fois mystique et fatale, elle séduit et détruit par sa sainteté – marque bien la volonté décadente de mélanger les registres, de dépasser les règles de l’art et d’opter pour la transgression.⁸ Plutôt que d’être un règlement de compte avec la littérature d’Émile Zola, la décadence se présente d’ores et déjà comme une esthétique avant-gardiste, elle aussi ennemi des bourgeois, proclamant l’innovation, la radicalisation et la violation des règles et des genres. Ainsi, par exemple, la sainte diaphane et fatale annonce à bien des égards la femme surréaliste, qui dérange, que l’on idéalise, que l’on sollicite – Maurice Nadeau n’a-t-il pas écrit que ‘la vraie révolution, pour les surréalistes, c’est la victoire du désir’ (1945: 155)? Or toute une modernité à venir est déjà présente dans ce fantasme de fin de siècle de la femme transparente et érotique. Ne pourrait-on pas tout simplement constater, en paraphrasant in fine Jean de Palacio, qu’après le naturalisme, après le symbolisme, la littérature avant-gardiste du XX^e siècle est, elle aussi, une modalité de l’esprit de décadence? Autrement dit, la décadence annonce une fin, est une fin certes, n’oublions pas ce qu’elle a de proprement inaugural.

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Notes on contributor

Marc Smeets is Assistant Professor of French at Radboud University, Nijmegen, The Netherlands. He is Editor-in-Chief of CRIN, a journal of French literature. His research mainly treats nineteenth-century French literature and he is currently working on three projects: the relationship between J.-K. Huysmans and Holland, the edition of Huysmans’s Œuvres complètes (Classiques Garnier), and the fascination in nineteenth-century French literature with the English word home.

Notes

1 ‘Décadence ne dit rien, ne définit rien, mais résonne puissamment […]. On dirait qu’il diffère plutôt qu’il ne réfère’ (Thorel-Cailleteau, 2000: 17).

2 Citons ici Hanson (1997) ou, plus récemment, Masurel-Murray (2011).

3 Voir aussi Prigent (2008), surtout ‘L’héritage décadent: la Bible faisandée’, pp. 467–517.

4 Voir par exemple L’Histoire ecclésiastique de Claude Fleury où est racontée la vision de Montan dans laquelle il rencontre Cyprien et Luce: ‘Nous sommes venus en un lieu lumineux: nos habits sont devenus blancs, notre chair encore plus blanche que nos habits, & tellement transparente, que la vûe pénétroit jusques au fond du cœur; en me regardant j’ai vû quelques ordures dans mon sein’ (1720: 317).

5 Lettre du 3 septembre 1891.

6 Toutes nos références, désormais insérées dans le texte, renvoient à cette édition.

7 Voir par exemple Jeddi (2001: 47–58).

8 Voir aussi la préface de Guri Barstad et Pirjjo Lyytikäinen (2011).