Obscure Visions: The 1867 Aquarium and Its Literary Legacy

ABSTRACT

The aquarium constructed for the 1867 Exposition captivated nineteenth-century attendees through its unprecedented design uniting two spatial imaginaries exploited by writers and explorers alike: the underground and the underwater. This article will consider the legacy of the 1867 aquarium through a dual approach. First, after evaluating accounts of the spectacle from guides to the fair, I will demonstrate how this unconventional space introduced new modes of vision by creating an immersive experience of the underwater world. In a second step, I will analyze excerpts from Victor Hugo’s Les Travailleurs de la mer (1866) and Jules Verne’s Vingt mille lieues sous les mers (1870) to elucidate the aquarium’s connection to novelistic representations of underwater space. The essay will argue that Hugo’s sea epic initiated a new visual paradigm relying on spatial enclosure, a perception that finds an echo in the spectatorial perspective generated by the 1867 aquarium. In tracing out the interrelations between the hybrid space of the aquarium and literature of the era, this article foregrounds the reciprocal impact of public spectacle and literary description, in addition to the intricate ways in which exhibitions at the 1867 Exposition joined entertainment and technology, science, and architecture.

KEYWORDS:

• Aquarium
• Hugo
• Verne
• space
• spectacle
• vision
• octopus

Disclosure Statement

No potential conflict of interest was reported by the author(s).

Note on contributor

Kathryn A. Haklin is Visiting Assistant Professor of French at Colorado College, specializing in nineteenth-century French literature and visual culture.

Notes

1 P.-A. Rémy in L’Illustration (24 August 1867), p. 122.

2 ‘Pour alimenter le grand Aquarium, il fallait une quantité d’eau de mer considérable, et un navire fut frété pour aller chercher cet approvisionnement, qu’il devait ensuite entretenir et renouveler. Le navire descendit gaillardement la Seine, et convenablement chargé d’onde amère, essaya de revenir. Cela marcha bien jusqu’à Rouen, mais au-delà, impossible d’avancer. Les eaux étaient trop basses. On fut obligé de jeter une partie de la cargaison par-dessus bord, et les nymphes de la Seine furent au moins étonnées de se voir inonder d’eau salée. Bref, à force de jeter l’eau à la rivière, il n’en arriva à Paris qu’une quantité inappréciable’ (Richard 1867, 362).

3 ‘Et l’exposition universelle qui ouvre ses portes à Paris en 1867 témoigne à la fois de l’enthousiasme des savants, ingénieurs et vulgarisateurs pour toutes sortes de technologies nouvelles et de la curiosité du public pour des espaces maritimes ouverts comme une nouvelle frontière’ (Berto-Lavenir 2005, 83).

4 Lorenzi’s article is one of very few pieces of scholarship to focus on the passion for aquariums in France at mid-century: ‘[…] ‘l’aquarium mania’, né en Angleterre au tournant des années 1850–1860. Cette expression caractérise le phénomène d’engouement intense qui toucha l’aquarium, tout récemment mis en place par les scientifiques au milieu des années 1850 ; sa répercussion dépassa rapidement le monde des seuls scientifiques à l’origine de sa confection, pour toucher une large population d’amateurs’ (Lorenzi 2009, 255).

5 ‘aquarium, n.’ OED Online, Oxford University Press, July 2018, www.oed.com/view/Entry/10022. Accessed 14 October 2018.

6 ‘Le plus grand, le plus beau et le plus complet des aquariums établis jusqu’à ce jour, est celui du Jardin zoologique du bois de Boulogne, à Paris, inauguré le 3 octobre 1861’ (Frédol 1865, 31).

7 Le Trésor de la langue française. ‘Aquarium’. Accessed 14 October 2018: http://www.cnrtl.fr/definition/aquarium

8 ‘M. Bétencourt a des idées à lui, un système de construction parfaitement original, et qui a fait ses preuves à Boulogne d’abord, puis (vous en jugerez vous-même) au jardin réservé’ (Ducuing 1867, 71).

9 Théophile Gautier evokes the diorama when describing the aquarium at the Jardin d’Acclimatation in an essay dated 9 December 1861, the same year that aquarium opened: ‘Nous avons parlé tout à l’heure de diorama. Les bacs de l’Aquarium en rappellent les tableaux pour l’inattendu et la surprise de l’effet’ (Gautier 1996, 297).

10 Ognier goes into more detail about the difference in contents between the freshwater and marine aquariums: ‘C’est dans le jardin réservé qu’on voit les deux aquariums d’eau de mer et d’eau douce. Les grottes qui les renferment sont d’un travail admirable ; elles sont composées de rochers monolithes. Le constructeur est M. Bettencourt, de Boulogne-sur-Mer. Dans l’aquarium d’eau douce, où l’eau bouillonne en certains endroits, on remarque des carpes, des tanches, des métis et des écrevisses fluviatiles d’Huningue et des environs de Paris. Il y a aussi de superbes brochets, des barbeaux, des brèmes, des saumons et des truites appétissantes ; quant aux salamandres, on ne peut s’empêcher de dire que c’est laid’ (16–17).

11 This figure is drawn from a search on the ARTFL-FRANTEXT database: https://artfl-project.uchicago.edu/content/artfl-frantext.

12 ‘One of the most striking examples of the transposed exhibition space comes in Hugo’s Les Travailleurs de la mer, where Gilliatt finds himself in an extraordinary sea-cave with galleries and side-chambers running off of it. Flooded with strange light from the sea, the cave is described in terms that are markedly reminiscent of the famous glass roof of the exhibition palace […]’ (Green 2011, 19).

13 Le Trésor de la langue française. ‘Entrevoir.’ Accessed: 24 January 2019. http://www.cnrtl.fr/definition/entrevoir

14 ‘Le nom [‘pieuvre’] est admis en 1878 dans le Dictionnaire de l’Académie avec la même référence’ (Caillois 1973, 80).

15 See Corbin’s opening chapter in Le Territoire du vide: ‘Les racines de la peur et de la répulsion’ (pp.11–30).

16 Essays by Roger Cardinal and Delphine Gleizes shed important light on Hugo’s much overlooked graphic production. Cardinal writes: ‘The creative genius of Victor Hugo gave rise to a prolix literary œuvre, accompanied by a less known yet scarcely less fertile graphic production, beginning with casual travel sketches in the 1830s and climaxing in the visionary seascapes of the 1850s and 1860s. As one of the foremost exponents of dual-media invention, Hugo uses drawing as a complement to verbal composition, the reciprocity of text and image inhering in a complex cross-play of cues and stimuli’ (Cardinal 1994, 209). See also Gleizes: ‘Leur existence [celle des dessins], quoique visiblement liée à la création du roman, ne peut s’interpréter comme une stricte illustration du texte, mais plutôt comme sa continuation sous forme de méditation graphique’ (Gleizes 2002, 103).

17 ‘Le plus remarquable de ces lavis est sans doute celui qui a été inséré dans le manuscrit des Travailleurs de la mer et qui évoque, dans les entrelacs des tentacules, les initiales de l’écrivain […] Le plus grand des deux dessins, sans doute plus proche génétiquement de l’écriture du roman, reprend l’idée du noir lacis de tentacules, enchevêtrement obscur qui concrétise toutes les angoisses dont la pieuvre est porteuse dans le texte ’ (Gleizes 2002, 103).

18 ‘En 1868, Jules Verne mettait à nouveau en scène cet animal dans son ouvrage Vingt mille lieues sous les mers ; il aurait d’ailleurs été directement inspiré dans la rédaction de cet ouvrage par la visite de l’aquarium marin de 1867’ (Lorenzi 2009, 265).

19 Verne refers to Les Travailleurs de la mer at the conclusion of the crew’s battle with a group of squid infiltrating the Nautilus, a scene to which I will return shortly: ‘Cette terrible scène du 20 avril, aucun de nous ne pourra jamais l’oublier. Je l’ai écrite sous l’impression d’une émotion violente. Depuis, j’en ai revu le récit. Je l’ai lu à Conseil et au Canadien. Ils l’ont trouvé exact comme fait, mais insuffisant comme effet. Pour peindre de pareils tableaux, il faudrait la plume du plus illustre de nos poètes, l’auteur des Travailleurs de la Mer’ (Verne 1870, 547).

20 ‘Même la mer, cette non-architecture absolue, est maîtrisable soit par le travail et la technique (V. Hugo: Les travailleurs de la mer; le Nautilus de Verne), soit par le Musée ou le catalogue’ (Hamon 1989, 80).

21 In an article from Mallarmé’s fashion magazine La dernière mode, published in 1874, the poet praises aquariums displayed within the domestic sphere, commenting: ‘voilà ce panneau : magique, vivant, mouvant, extraordinaire […] Quel prince moderne du goût exécutera de décor magnifique et simple ?’ (1998, 626–27). In the visual arts, Odilon Redon’s series of underwater landscapes amplify Hugo’s otherworldly visions by doing away with any spatial contours, plunging the viewer into whimsical, fragmentary reflections of enigmatic sea creatures. Using innovative methods to dive underwater with a motion picture camera, filmmaker Jean Painlevé meditates on the octopus in a 1928 silent film entitled, La Pieuvre. These are merely a few examples demonstrating the diverse impact of underwater visions in the visual arts following the 1867 Exposition. Recent publications concentrating on octopuses include Other Minds: The Octopus, the Sea, and the Deep Origins of Consciousness (2016) by Peter Godfrey-Smith and The Soul of an Octopus: A Surprising Exploration into the Wonder of Consciousness (2015) by Sy Montgomery.

22 References to the epic battle between Gilliatt and the octopus in Les Travailleurs de la mer made their way to California in the early twentieth century by way of the Franco-Californien, a francophone newspaper published in San Francisco from 1886 until 1926. According to a 1912 report in another newspaper, L’Indépendant de Mostaganem, a newspaper from the Algerian port city, we learn that a Japanese man was the victim of a vicious octopus attack in Point Lobos, which was described as: ‘un[e] [sic] lutte épique, qui rappelle l’épisode du Gilliatt dans les ‘Travailleurs de la Mer.’’ (L’Indépendant de Mostaganem, 11 Feb. 1912, p. 1). This article connecting France, California, and Algeria therefore demonstrates the extensive cultural impact of Hugo’s Les Travailleurs de la mer, which by the early-twentieth century was an early point of reference for octopus battles. For a feminist reading of the octopus, see Gerard Cohen-Vrignaud’s article ‘On Octopussies, or the Anatomy of Female Power,’ in which he cites Hugo’s pieuvre as the first of several representations in the popular imagination of female agency embodied by the figure of the octopus: ‘The paternalist figure of Hugo (1802-85) might seem like a strange place to begin tracking the trajectory of our female monster, but it was the publication of his critical and commercial success Les Travailleurs de la mer that turned the octopus—pieuvre and poulpe in French—into an object of cultural fascination and speculation’ (Cohen-Vrignaud 2012, 36).

23 In addition to Anne O’Neil Henry’s immensely helpful editorial suggestions, I wish to express my gratitude to Yannick Langlois, Erik Nesse, Adeline Heck, and Christine Bootes for their invaluable feedback at various stages of this project. I would also like to thank my students in the course ‘The World Below’ at Washington University in St. Louis for taking an enthusiastic plunge into these texts by Hugo and Verne with me.