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Notes
1 W. von Schadow, Der moderne Vasari: Erinnerungen aus dem Künstlerleben. Eine Novelle (Berlin: Wilhelm Hertz 1854). C. Grewe, ‘Art between Muse and Marketplace’, in A New History of German Literature, edited by D. E. Wellbery et al. (Cambridge: Harvard University Press, 2004), 531–5. M. Rose and G. Zangs, ‘Wilhelm von Schadows “Der moderne Vasari” und die Düsseldorfer Maler seiner Zeit’, Düsseldorfer Jahrbuch: Beiträge zur Geschichte des Niederrheins, 76 (2006), 151–82.
2 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, edited by R. Bettarini and P. Barocchi. 6 vols. (Firenze: Sansoni, 1966–1987). The quote, ‘a sort of Supplement’, is taken from an 1855 review, which will be discussed in more detail later. See J. Oxenford, ‘The Modern Vasari [Der Moderne Vasari]’, The Athenaeum (13 January 1855), No. 1420: 43–5.
3 Leben der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Baumeister von Cimabue bis zum Jahre 1567, beschrieben von Giorgio Vasari […] mit einigen Berichtigungen und Nachweisungen begleitet von Ludwig Schorn und nach dessen Tode von Ernst Förster, 6 vols. (Stuttgart und Tübingen: J. G. Cotta’sche Buchhandlung, 1832–1849).
4 Schadow assumed the position as the Director of the Düsseldorf Academy of Art on 30 November 1826.
5 While the character of Dolph seems to have been mainly modelled after the genre painter Eduard Geselschap (1814–1878), the identification of the source for Franz is more difficult. See Rose and Zangs, ‘Schadows “Der Moderne Vasari”’, esp. 158–9.
6 Schadow suffered from eye complaints already in the early 1830s; they remained a recurrent problem.
7 W. von Schadow to J. Fraenkel, Düsseldorf, 15 October 1853, Heinrich‐Heine‐Institut (HHI), Autographensammlung (W. Schadow), no. 15.1507/1. For Clauren and Hauff see K. L. Berghahn, ‘“Der Zug des Herzens ist des Schicksals Stimme”: Beobachtungen zur Clauren‐Hauff‐Kontroverse’, Monatshefte: A Journal Devoted to the Study of German Language and Literature, 69 (1977), 58–65.
8 The illustrations and the collaboration between Hübner and Schadow are discussed in detail by Cordula Grewe in an essay provisionally titled ‘The Künstlerroman as Romantic Arabesque: Parody, Collaboration, and the Making of “The Modern Vasari” (1854)’, in Elective Affinities: Word & Image Interactions 6, edited by C. MacLeod, C. Schoell‐Glass and V. Plesch (Amsterdam and Atlanta, GA: Rodopi, forthcoming, 2008).
9 F. von Schlegel, ‘Dialogue on Poetry (1799–1800)’, in Dialogue on Poetry and Literary Aphorisms, edited by E. Behler and R. Struc (University Park: Pennsylvania State University Press, 1968), 52–117; quote 95; Behler discusses the quote on p. 30. See further H. Eichner, ‘Friedrich Schlegel’s Theory of Romantic Poetry’, PMLA, 71:5 (1956), 1018–41, esp. 1026–7.
10 R. Immerwahr, ‘Romantic Irony and Romantic Arabesque Prior to Romanticism’, The German Quarterly, 42:4 (1969), 665–85.
11 The analytic category of the arabesque as theoretische Strukturmetapher (theoretical structural metaphor) harkens back to the extensive work of G. Oesterle who has applied this category in most fruitful ways to a number of Romantic authors, both French and German. For a discussion of his category and a comprehensive bibliography of his work see S. Kotzinger, ‘Arabeske – Groteske: Versuch einer Differenzierung’, in Zeichen zwischen Klartext und Arabeske, edited by S. Kotzinger and G. Rippl (Amsterdam and Atlanta, GA: Rodopi, 1994), 219–28.
12 C. von Schadow to Unknown Friend, Düsseldorf, 9 January 1852, HHI no. 54.2477. Hübner was appointed Professor of History Painting in 1842; in 1871 he became Director of the famous Dresden Gemäldegalerie.
13 W. von Schadow to J. Hübner, Düsseldorf, 5 April 1853, HHI no. 48.3460/40; Schadow announced the completion of the manuscript to Joseph Fraenkel, Düsseldorf, 15 October 1853, HHI no. 15.1507/1.
14 The artists depicted are Asmus Jakob Carstens, John Flaxman, Antonio Canova, Johann Gottfried Schadow, Bertel Thorvaldsen, Peter Cornelius, Johann Friedrich Overbeck, Christian Daniel Rauch and Rudolf Schadow. The spelling of woodcutter’s name varies, appearing as both Bürkner and Bürckner. W. von Schadow to J. Hübner, Düsseldorf, 16 November 1853, HHI no. 48.3460/45.
15 W. von Schadow to J. Hübner, Düsseldorf, 4 April 1854, HHI no. 48.3460/50.
16 See A. von Humboldt to W. von Schadow, quoted in H. Finke, ‘Aus den Papieren Wilhelm von Schadows’, Hochland: Monatsschrift für alle Gebiete des Wissens / der Literatur & Kunst, edited by K. Muth, 9:7 (1911–12), 147–80; this and all other quotes by Humboldt are from p. 173.
17 Oxenford, ‘The Modern Vasari’. For The Athenaeum see the website of the Centre for Interactive Systems Research, http://athenaeum.soi.city.ac.uk/
18 See G. K. Nagler, ‘Schadow von Godenhaus, Friedrich Wilhelm, Ritter’, in Neues allgemeines Künstler‐Lexicon (Munich: E. A. Fleischmann, 1845), 90–8; quote 90. Two of the artists mentioned by Nagler were presented in The Modern Vasari (see Figs. and )!
19 Oxenford,‘The Modern Vasari’, 43. The following quotes are from the same page.
20 Ibid., 43–4.
21 Ibid., 45.
22 Ibid., 43.
23 See translation of the German original ‘zusammengewürfeltes Durcheinander’ in C. R. Clason, ‘Chaotic Contours: The Discursive Shape of Hoffmann’s Kater Murr’, Prism(s): Essays in Romanticism, 12 (2004), 85–100; quote 95.
24 Schlegel, ‘Dialogue on Poetry’, 86.
25 Clason, ‘Chaotic Contours’. Clason focuses on several oppositions (control and impotence, correctness and error, naming and misnaming, and promise and failure), which he defines as tell‐tale signs of system complexity that strongly reflect chaos and reorganization on a higher level.
26 W. von Schadow to J. Hübner, 5 April 1853, HHI no. 48.3460/40.
27 Humboldt, cit. Finke, ‘Aus den Papieren Wilhelm von Schadows’, 173.
28 W. Schadow, ‘Gedanken über eine folgerichtige Ausbildung des Malers’, in Berliner Kunstblatt (1828), 264–73; reprinted in A. Graf Raczynski, Geschichte der neueren deutschen Kunst. Vol. 1: ‘Düsseldorf und das Rheinland, mit einem Anhange: Ausflug nach Paris’ (Berlin: Private Publication, 1836), 319–30.
29 Schadow also referred to this concept as ‘realist idealism’ thus using synonymously two terms – ‘naturalism’ and ‘realism’ – whose differences and borders modern scholarship has desperately tried to determine.
30 For a more detailed discussion of this concept see the section ‘Painting as Language’ in this essay.
31 W. von Schadow, 5 April 1853, HHI no. 48.3460/40.
32 Vision eines Malers im Jahre 1848: Zu den Bildern von W. v. Schadow. Der Ertrag ist für den Verein vom heiligen Vincenz von Paula bestimmt. Preis 10. Sgr. (Düsseldorf: Buchdruckerei von Hermann Voss, 1848).
33 The first three references to pp. 45, 58 and 62 are to poems from the ‘Festspiel’ (festival) with living pictures narrated in chapter two (Schadow, Der Moderne Vasari, 39–65); see also fn. 35 and fn. 92. The last reference to p. 243 addresses the final poem in which Schadow expresses his gloomy feelings about modern times and aging, but also his enduring vision of a new dawn of great art. Humboldt, cit. Finke, ‘Aus den Papieren Wilhelm von Schadows’, 173.
34 C. von Schadow to Unknown Friend, 9 January 1852, HHI no. 54.2477.
35 Schadow, Der Moderne Vasari, ‘Festspiel’, 39–65.
38 ‘Dem Einen ist die Zunge gelöst, und er wird Dichter, in eines Andern Seele gestaltet sich Alles zu Farben und Formen und er wird ein bildender Künstler, der Dritte hört unwillkürlich, gemäß der Verschiedenheit seiner Seelenstimmung, bald heitre, bald ernst oder melancholische Melodien in seinem Innern erklingen, und er wird Musiker; kurz, es ist dieselbe schöpferische Kraft, welche gleichsam, wie durch ein Prisma, sich verschiedenartig bricht.’ Schadow, Der Moderne Vasari, 94. Emphasis added, C. G.
36 C. Grewe, Wilhelm von Schadow (1788–1862): Monographie und Catalogue Raisonné, Diss. Microfiche. 1998 (Albert‐Ludwigs‐Universität, 1998), Part I: ‘Studien zu Wilhelm von Schadow,’ chapter 3.2. ‘Poetische Idee, künstlerische Vorstellung und die Theorie des “vollkommenen Kunstwerkes”’, 167–205.
37 Schadow, Der Moderne Vasari, 94. The discussion of naturalism and idealism (or, as Schadow puts it, the ideal direction of art, ‘ideale Kunstrichtung’), runs through most of chapter three, from Schadow’s presentation of his teaching philosophy to the discussion of poesy and the differentiation between produzierende (productive) and reproduzierende (reproductive) artists, 82–95.
39 ‘Form und Farbe sind die Worte, die Sprache in und mit welcher der Maler dichtet. Je mehr er diese Sprache beherrscht, um so energischer und geistiger wird die poetische Grundidee zur Erscheinung kommen.’ W. von Schadow, ‘Gespräch des Direktors mit einem Schüler’, manuscript after 1850, edited by J. H. Schmidt, Jahresbericht der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf (1939), 79–84; quote 81.
40 For an extensive discussion of Schadow’s theory and the relevant literature on Lessing and the ut‐pictura‐poesis debate see C. Grewe, ‘Beyond Hegel’s End of Art: Schadow’s “Mignon” and the Religious Project of Late Romanticism’, Modern Intellectual History, 1:2 (2004), 185–217, esp. 187–8.
41 ‘Wir [Künstler] sollen selbst an den Gegenständen, wie sie uns schlicht […] Mythe und Historie gegeben, zu Dichtern werden und nicht das Medium eines andren bedürfen und benutzen.’ W. von Schadow to J. Fraenkel, Düsseldorf, 26 November 1828, HHI no. 20.574/5.
42 W. von Schadow, ‘Jugenderinnerungen’ (not dated), Kölnische Zeitung 28 August–17 September 1891, nos. 701–756; quote in no. 752, part 12, column 3.
43 ‘Der Maler soll ein Dichter sein, […] aber nicht eben ein Dichter in Worten, sondern in Farben. Mag er doch seine Poesie überall anders her haben als aus der Poesie selbst, wenn es nur Poesie ist.’ F. Schlegel, ‘Gemäldebeschreibungen aus Paris und den Niederlanden: Nachtrag italiänischer Gemälde’(1803). Kritische Friedrich‐Schlegel‐Ausgabe, edited by E. Behler, J. J. Anstett and H. Eichner, 35 vols. (Munich: F. Schöningh, 1958 ff.), vol. 4 (1959), 61–78, quote 76.
44 ‘Das Kunstwerk ist eine verwirklichte Idee; fehlt die ideale Vorstellung, so verdient es nicht den Namen eines solchen, fehlt aber die naturgemäße Wirklichkeit, so bleibt es mindestens ein unvollkommenes Kunstwerk.’ Schadow, Der Moderne Vasari, 82.
45 Schadow, ‘Gedanken über eine folgerichtige Ausbildung des Malers’ (reprint 1836), 329.
46 See for example discussion Schadow, Der Moderne Vasari, 88.
47 For a detailed examination of the institutional history of art in Prussia, including the role of art criticism, see J. Grossmann, Künstler, Hof und Bürgertum: Leben und Arbeit von Malern in Preussen 1786–1850 (Berlin: Akademie Verlag, 1994).
48 Finke’s reprint of Schadow’s article ‘Wissenschaftliche Kunst und Christliche Kunst’ is the only surviving version of this essay; Finke, ‘Aus den Papieren Wilhelm von Schadows’, 179.
49 See the debate between Gustav Dolph, Franz and numerous members of an artists’ association in Schadow, Der Moderne Vasari , 96–111. Schadow probably referred here to the Künstlerverein Malkasten, an alternative artists’ society founded in 1848; some of its members were strongly opposed to the academy and its director, and in 1857, the landscape painter Johann Wilhelm Lindlar complained bitterly about the unflattering and, in his view, derogative representation of the Malkasten; see Rose and Zangs, ‘Schadows “Der Moderne Vasari”’, 175.
50 This struggle also contained generational elements, and affected all areas of the art scene, from funding and art associations to art criticism. Grossmann, Künstler, Hof und Bürgertum.
51 This coherence emerges clearly if the styles of the various representatives of Düsseldorf Painting are viewed from the larger perspective of European painting of the period.
52 W. von Schadow, ‘Die Düsseldorfer Malerschule’, Correspondenz‐Blatt 1:6 (October 1845), 57–62; quote 60.
53 For the most recent discussion of the society’s history and sponsorship as well as further literature on it see B. Biedermann, Bürgerliches Mäzenatentum im 19. Jahrhundert: Die Förderung öffentlicher Kunstwerke durch den Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen (Petersberg and Fulda: Michael Imhof Verlag, 2001).
54 The clause distinguished the Düsseldorf art union from its other German sister organizations. See Grossmann, Künstler, Hof und Bürgertum, 104.
55 See discussion on ‘motors of embourgeoisment’ by Grossmann, Künstler, Hof und Bürgertum, 91–4.
56 B. Biedermann, ‘Funktion und Wandel der Kunstvereinsgraphik im 19. Jahrhundert am Beispiel des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf’, in Vom realen Nutzen idealer Bilder: Kunstmarkt und Kunstvereine, edited by P. Gerlach (Aachen: Alano, 1994), 91–9. Biedermann rejects the term Jahresgaben (annual bonuses) for the subscription prints as anachronistic, see 91–2. For a list of prints distributed to the members of the art union since its inception see K. K. Eberlein, Geschichte des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen 1819–1929: Zur Feier des hundertjährigen Bestehens des Kunstvereins (Düsseldorf: Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 1929), 60–3.
57 In the acquisition year 1846–7, the Kunstverein paid 1000 Thaler for Schroedter’s frieze‐like painting Bauerntanz und Gelage. Grossmann, Künstler, Hof und Bürgertum, 105, fn. 484.
58 Schroedter to an Unknown Friend, 20 October 1845, cit. Grossmann, Künstler, Hof und Bürgertum, 106–107 and fn. 488. The patron of St. Apollinaris was Franz Egon Graf von Fürstenberg‐Stammheim (1797–1859), who also bought Schadow’s 1841 painting Pietas and Vanitas. For research on this major public work as well as its recent restoration see W. Brönner (ed.), Die Apollinariskirche in Remagen (Worms: Wernersche, 2005).
59 ‘Die historische Seite der Kunst muss […] verfochten werden, sonst wischt man sie mit dem grossen Genreschwamm gänzlich weg.’ Wilhelm Hensel to ‘Patron and Friend’, 22 March 1837, cit. Grossmann, Künstler, Hof und Bürgertum, 76 and fn. 306.
60 In contrast to such commodification, the Kunstverein’s founder strove for higher meaning and sought to secure loftier ideas; the clause was thus seen, not only by Karl Moser, as being ‘zum Heil der Kunst’ (benefit of art). Eberlein, Geschichte des Kunstvereins, 10–12.
61 A quarter after the deduction of operating costs (Grossmann, Künstler, Hof und Bürgertum, 102, fn. 467). K. L. Immermann, ‘Andeutungen über den Zweck des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen’ (1829), in Werke in fünf Bänden, edited by B. von Wiese (Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1971), vol. 1, 708–17; quote 709.
62 In typical nineteenth‐century manner, the spelling of the name is not congruent: Adolph or Adolf, Schroedter or Schrödter. For a discussion of Schroedter’s arabesques in conjunction with Immermann’s late novel see G. Oesterle, ‘Arabeske und Zeitgeist: Karl Immermanns Roman Münchhausen’, in Ideologie und Utopie in der deutschen Literatur der Neuzeit, edited by B. Spies (Würzburg: Königshausen & Neumann 1995), 43–57.
63 Immermann’s official legal title was Landgerichtsrat (district court judge); the term Zeitroman describes a novel concerned with the mores of the times.
64 K. L. Immermann, Münchhausen: Eine Geschichte in Arabesken, 4 vols. (Düsseldorf: Schaub, 1838–9). P. Hasubek, ‘Ein Lieblingsbuch des deutschen Volkes’: Immermanns ‘Münchhausen’ und der ‘Oberhof.’ 150 Jahre Editions‐ und Rezeptionsgeschichte (Bielefeld: Aisthesis, 2004).
65 See earlier discussion, 101–2, and fn. 9.
66 ‘Das große Gesetz der Bewegung und Verwandlung’ is quoted in G. J. Holst, ‘Karl Immermann,’ Dictionary of Literary Biography. Vol. 133: Nineteenth‐Century German Writers to 1840, edited by J. Hardin and S. Mews, (Detroit, Washington DC and London: Gale Research Inc., 1993), 167–75; quote 174.
67 He even translated parts of Münchhausen, namely a story from the end of the fifth chapter: K. Immermann, ‘The Wonders in the Spessart’, in Tales from the German: Comprising Specimens from the Most Celebrated Authors, trans. J. Oxenford and C. A. Feiling (New York: Harper & Brothers, 1844), 40–7.
68 R. Reinick, Lieder eines Malers mit Randzeichnungen seiner Freunde (Düsseldorf: Julius Buddeus, 1838). The book is a successful example of the Romantic desire to bring together music, art and poetry; the arabesque was also a key principle for musical composition. See B. Baumgärtel, ‘Robert Schumann und die Bildende Kunst’, in Schumann Handbuch, edited by U. Tadday (Stuttgart und Kassel: Metzler und Bärenreiter, 2006), 82–106, esp. 96–8.
69 The subscription success explains why several editions – with different specifications regarding publishers – appeared almost simultaneously; see records of the Staatsbibliothek Berlin. The collection’s success is discussed in W. Hütt, Die Düsseldorfer Malerschule, 1819–1869, second edition (Leipzig: E.A. Seemann, 1995), 154. An example of an English version is Dusseldorf Artists‐Album. Edited and translated by Mary Botham Howitt. With Original Contributions by various English poets (London: Trübner & Co, 1854).
70 Hütt, ‘Düsseldorfer Druckgraphik’, ibid., 153–60; G. Rudolph, ‘Buchgraphik in Düsseldorf: 1800–1850’, in 200 Jahre Landes‐ und Stadtbibliothek Düsseldorf, edited by E. Galley (Düsseldorf: Landes‐ und Stadtbibliothek Düsseldorf, 1970), 137–50.
71 R. Theilmann, ‘Schroedter (Schröter), Adolph (Adolf)’, in Lexikon der Düsseldorfer Malerschule, 1819–1918 (Munich: Bruckmann, 1997), 238–42.
72 J. W. von Goethe, ‘King of Thule’, in The Poems of Goethe: Translated in the Original Metres [by Bayard Taylor] (Boston: S.E. Cassino, 1882), 109.
73 W. Müller, ‘Est Est! Romanze’, in Werke, Tagebücher, Briefe, edited by B. and M. Leistner. 5 vols. (Berlin: Gatza, 1994), vol. 1, 165–8. The section is titled ‘Tafellieder für Liedertafeln’, 129–69.
74 W. Kruse, ‘Adolf Schroedter als Graphiker’, Wallraf‐Richartz‐Jahrbuch, 2 (1925), 122–57.
75 Dürer’s marginal drawings became famous because of their outstanding lithographic reproduction by Johann Nepomuk Strixner. See J. N. Strixner, Albrecht Dürers christlich‐mythologische Handzeichnungen (Munich: A. Senefelder, 1808). Peter Paul Rubens (1577–1640), The Fall of the Damned, 1620/21, oil on oak panel, 286 × 224 cm, Alte Pinakothek, Munich, Inv.‐Nr. 320.
76 F. Büttner, ‘Nibelungen‐Bilder der deutschen Romantik’, in Die Nibelungen: Sage – Epos – Mythos, edited by J. Heinzle, K. Klein and U. Obhof (Wiesbaden: Reichert, 2003), 551–83.
77 See Rudolph, ‘Buchagraphik in Düsseldorf’, who argues against Hütt’s view of Schroedter and other Düsseldorf printmakers as radical and democratic.
78 A. N. Comte Raczynski, Histoire de l’art moderne en Allemagne. 3 vols. and portfolio with plates (Paris: J. Renouard, 1836–1842); in the same period, Raczynski also published a translation of the text in German – at his own cost.
79 Düsseldorfer Kreisblatt und Täglicher Anzeige (11 October 1843).
80 J. W. Schirmer, ‘Meine Lebenserinnerungen (1863)’, in Die Lebenserinnerungen des Johann Wilhelm Schirmer, edited by P. Kauhausen (Krefeld: Verein Linker Niederrhein, 1956), 13–75; for a witty description of the evening lessons in manners see 54–5.
81 In reality, the breakdown of the traditional patronage system was a complicated process, as monarchy and state remained among the most crucial buyers, while the new bourgeois public became an important organ of promotion and criticism, whose buying power, however, did not match its new participation in the art world. See Grossmann, Künstler, Hof und Bürgertum.
82 Schadow, Der Moderne Vasari, 136–47. The river Ruhr is an important tributary of the lower Rhine (located in what today is the German state of North Rhine‐Westphalia).
83 Ibid., 137.
84 Schadow, Der Moderne Vasari, 144.
85 For a discussion of ‘Theodor’ and his model, Mintrop, see Rose and Zangs, ‘Schadows “Der Moderne Vasari”’, esp. 163, fn. 53. One of his first major oils (Mary with Christ Child and St. John, 1852) was bought by the Kunstverein; see Biedermann, ‘Bürgerliches Mäzenatentum’, 174–5. For a recent treatment of Mintrop see Margaret A. Rose, Theodor Mintrop: Das Album für Minna (1855–1857). Nebst weiteren neuentdeckten Materialien (Bielefeld: Aisthesis, 2003), esp. 89 for a discussion of the image reproduced in this essay (Fig. ).
86 M. Navarro, ‘The Tableau Vivant Is Alive and Well and Living in Laguna Beach’, New York Times (1 August 2006). In recent years, the tableau vivant has become a subject of increased scholarly interest, for example by B. Jooss, Lebende Bilder: Körperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit (Berlin: Reimer, 1999), who focuses on art and artistic practices, and A. Mungen, ‘BilderMusik’: Panorama, Tableux vivants und Lichtbilder als multimediale Darstellungsformen in Theater‐ und Musikaufführungen vom 19. bis zum frühen 20. Jahrhundert, 2 vols. (Remscheid: Gardez!, 2006), who concentrates on music and multi‐media forms of representation. For a specific study of the phenomenon in the nineteenth‐century Düsseldorf art‐scene see I. Bodsch and S. Schroyen (eds.), Feste zur Ehre und zum Vergnügen: Künstlerfeste des 19. und frühen 20. Jahrhunderts (Bonn: StadtMuseum, 1998).
87 ‘Es ist unglaublich, wie vieler Mühe und Noth der Mensch sich zur Erreichung eines entzückenden Momentes unterzieht! Wie viel Proben, wie viel Dekorationen, wie viel Kostüme gemacht werden müssen, um eine Minute des Erstaunens hervorzurufen!’, Schadow, Der moderne Vasari, 34.
88 G. Arnold, The Sociable, or, One Thousand and One Home Amusements […] (New York: Dick & Fitzgerald, 1858).
89 G. Lammel, ‘Lebende Bilder: tableaux vivants im Berlin des 19. Jahrhunderts’ in Studien zur Berliner Kunstgeschichte, edited by K.‐H. Klingenburg (Leipzig: E.A. Seemann, 1986), 221–43. See also Jooss, Lebende Bilder, Mungen, BilderMusik.
90 J. Hübner, Schadow und seine Schule: Festrede bei der Enthüllung des Schadow‐Denkmals am 24. Juni 1869 (Bonn: Cohen, 1869), 14–5.
91 An insightful discussion of stage settings, artworks and the painters’ role in both see K. K. Eberlein, ‘Die Düsseldorfer Malerschule und Immermanns Musterbühne’, Wallraf‐Richartz‐Jahrbuch, 9 (1936), 228–38.
92 See fn. 33 and 35.
93 Schadow, Der moderne Vasari, 33.
94 ‘Alles ist flüchtig in unserer Zeit, und von einem tiefsinnigen und innigen Genusse, dessen Eindruck auf längere Zeit vorhält, ist wenig mehr die Rede. Die bessern Künstler sind daher Gegner der lebenden Bilder, und zwar mit vollem Rechte, indem der momentane Effekt hier Alles gilt […].’ Ibid., 34.
95 Ibid., 34.
96 For a discussion of the relationship between the timeless, eternal ideal embodied in the artwork and its ephemeral realization in the tableau vivant see Jooss, Lebende Bilder, 22.
99 ‘Auch das Theater übte seinen erziehenden und bildenden Einfluss auf die jungen Maler. Während sich einerseits aus seiner Einwirkung das für die damalige Zeit höchst anerkennenswerthe Streben nach Kostüm‐ und Farbenrealität erklären lässt, wird man andererseits auf sie den theatralischen Zug der Düsseldorfer Historienmalerei, die Vorliebe für effektvolle Posen nach Art der lebenden Bilder der Bühne zurückzuführen haben. Dem persönlichen Einfluss Immermanns zu Gunsten der Romantik kam die ganze Zeitströmung in vollen Fluthen entgegen, und so erwuchs in Düsseldorf aus der romantischen Poesie eine romantische Malerei […].’ A. Rosenberg, Geschichte der modernen Kunst, 3 vols. (Leipzig: F.W. Grunow, 1889), vol. 2 361.
97 C. Grewe, ‘The Invention of the Secular Devotional Picture’, Word & Image, 16:1 (2000), 45–57.
98 ‘Lebende Bilder’, in Herders Konversationslexikon, third edition, 1905, vol. 5, 595; cit. V. Frech, ‘Lebende Bilder und Musik am Beispiel der Düsseldorfer Kultur’, Universität Köln, November 1999. M. von Boehn, Biedermeier Deutschland von 1815–1847, third edition (Berlin: B. Cassirer, 1922), 530.
100 Friedrich Schaarschmidt, Zur Geschichte der Düsseldorfer Kunst insbesondere im XIX. Jahrhundert (Düsseldorf: Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 1902), 54. The negative perspective underlying the critique of this alleged ‘theatre realism’ also still informs the thought‐provoking discussion of J. Hörisch, ‘Ut Poesis Pictura – Korrespondenzen zwischen der Düsseldorfer Malerschule und der romantischen Dichtung’, in Die Düsseldorfer Malerschule, edited by W. von Kalnein (Mainz: Von Zabern, 1979), 41–7. Despite the attention to the tableau vivant in recent scholarship, the in‐depth examination of its relationship to painting in Düsseldorf that Theissing called for as early as 1973 is still missing. Heinrich Theissing, ‘Romantika und Realistika: Zum Phänomen des Künstlerfestes im 19. Jahrhundert’, in Zweihundert Jahre Kunstakademie Düsseldorf: Anlässlich der zweihundertsten Wiederkehr der Gründung der Kurfürstlichen Akademie in Düsseldorf im Jahre 1773, edited by E. Trier (Düsseldorf: Kunstakademie, 1973), 185–202.
101 Schadow, Der moderne Vasari, 32–3.
102 Immermann commented with sarcasm and an acerbic sense of irony on the sudden popularity he enjoyed after the prince had graced him with his favour; see B. Baumgärtel, ‘Die “neuen” Ritter am Rhein: Zu Friedrich Wilhelm von Schadows Doppelbildnis der Prinzen Friedrich von Preußen und Wilhelm von Solms‐Braunfels’, Wallraf‐Richartz‐Jahrbuch, 67 (2006), 287–300; quote 290.
103 E. D. Baron von Mirbach, Prinz Friedrich von Preussen: Ein Wegbereiter der Romantik am Rhein (Köln: Böhlau, 2006).
104 Baumgärtel, ‘Die “neuen” Ritter’, 290.
105 ‘Schadow [erlebte] den Triumph, die ganze Haute volée mit dem Prinzen Friedrich an der Spitze, in seinem Salon bewirthen und ästhetisch ergötzen zu dürfen.’ Schirmer (1863), cit. in Kauhausen, Lebenserinnerungen des Johann Wilhelm Schirmer, 71.
106 I discuss this early phase and its iconography in C. Grewe, ‘Sulamith and Maria: Erotic Mariology and the Cult of Friendship,’ in Nazarene Art and the Iconography of Belief: Christian Revival and Social Utopia in German Romanticism (Aldershot/ Burlington: Ashgate, forthcoming).
107 I want to thank Hans von Sydow for the biographical information of the Ulan Lieutenant, private correspondence, Kiel, 30 December 1997. The episode is described in Schadow, Der moderne Vasari, 204.
108 Jenny’s father, Johann Gottlieb Groschke (1760–1828) studied medicine in Berlin and Göttingen, where he received his doctorate in 1784; a year later, the Duke Peter of Kurland appointed him as professor of physics and natural history and, in 1791, as his personal physician. In 1819 Groschke received the title of Hofrat, in 1827 that of Kollegienrat, which also entailed a non‐inheritable title. See I. Brennsohn, Die Ärzte Kurlands vom Beginn der herzoglichen Zeit bis zur Gegenwart (Hannover‐Döhren: H. v. Hirschheydt, 1972, second edition repr., Riga: E. Plates, 1929). I am grateful to Dr. Gotthard Baron von Manteuffel‐Szoege for his assistance.
109 For Novalis see, for example, R. Cardinal, German Romantics in Context (London: Studio Vista, 1975), 38.
110 Theissing, Romantika and Realistika.
111 ‘Aschenbrödels Hochzeitsfeier. Dargestellt im Maskenfest der Gesellschaft “Malkasten” zu Düsseldorf am 14. Februar 1852’, unpublished play, Stadtgeschichtliches Museum Düsseldorf’, cit. ibid., 198.
112 Schadow does not describe the combination of tableau vivant and the kind of triumphal march modelled after the Baroque trionfo that was common in the Malkasten festivals. Ibid., 196.
113 Ibid., 194–7.
114 The tableau also became an important category for Felix Mendelssohn’s own musical work; see T. S. Grey, ‘Tableaux vivants: Landscape, History Painting, and the Visual Imagination in Mendelssohn’s Orchestral Music’, Nineteenth‐Century Music, 21:1 (1997), 38–76.
115 J. M. Cooper, ‘“And the Effect of the Whole was Indescribably Beautiful”: Music and Tableaux Vivants in Early Nineteenth‐Century Germany’, in Literary and Musical Notes: A Festschrift for Wm. A. Little, edited by G. C. Orth (Bern and New York: P. Lang, 1995), 9–26, esp. 21–2.
116 ‘Es wurden Gesundheiten über Gesundheiten getrunken, und als ich […] in Schadows Nähe kam, küßte (er) mich dreimal als Zeichen der Versöhnung […]. Ich, schon von Jubel und Wein begeistert, wurde dadurch so gerührt, daß ich mit allen seinen Schülern Brüderschaft trank, die sich mir anboten. Darauf tranken sie mit allen Cornelianern, und so war die allgemeine Verbrüderung da […].” E. Speckter, Briefe eines deutschen Künstlers aus Italien. Aus den nachgelassenen Papieren, 2 vols. (Leipzig: F.A. Brockhaus, 1846), vol. 1, 213, 237, cit. Theissing, ‘Romantika and Realistika’, 190.
117 Hübner, Schadow und seine Schule, 26.
118 Grewe, Wilhelm von Schadow, Part II: Catalogue of Religious Paintings, nos. 19, 34 and 43. Düsseldorfer Journal und Kreisblatt (28 November 1851), No. 282; See also Deutsches Kunstblatt: Organ der deutschen Kunstvereine, 2 (1851), 41 ff. and cit. Baumgärtel, Schumann, 95.
119 I have not been able to locate the album, which contained 71 drawings and was auctioned off in 1902. See Katalog hervorragender und ausgewählter Handzeichnungen und Aquarelle erster moderner Meister aus dem Nachlasse des Herrn Friedrich Wilhelm von Schadow […] Versteigerung zu Köln, den 4. Juni 1902 […] durch J. M. Heberle (H. Lempertz’ Söhne) (Cologne: M. DuMont Schauberg, 1902). Schadow’s opponents included Carl Friedrich Lessing and Andreas Achenbach, whose works were also successful in the United States at this point in time.
120 This article benefited greatly from the insightful comments and generous support of numerous scholars and institutions. I want to thank Catriona MacLeod, Margaret Rose, and Birgit Jooss for their valuable comments. For their assistance with the images, I am grateful to John Ittman (Philadelphia Museum of Art), Bettina Baumgärtel and Kathrin Bürger (museum kunst palast, Düsseldorf), Sabine Schroyen (Künstlerverein Malkasten), Hermann Niebuhr (Landesarchiv Nordrhein‐Westfalen/Staats‐ und Personenstandsarchiv Detmold), Gerald Raab (Staatsbibliothek Bamberg), John Pollack (University of Philadelphia, Rare Book & Manuscript Library), and the Kunsthaus Lempertz in Cologne. I am most deeply indebted to Warren Breckman for his continuous support, editorial attention and translation suggestions.