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ABSTRACT
Spinoza's philosophy of immanence represents a turning point that radically changed our conception of human agency and its relation to infinity. Hans Blumenberg rightly called the principle of immanence “a general hypothesis of the epoch”, a principle that applies to philosophy no less than to the sciences and arts in the seventeenth century. This article looks at Dutch paintings by drawing parallels between Spinoza's philosophy and Vermeer's work. Spinoza and Vermeer both deny a dualistic conception of the world and a hierarchical structure between inner and outer spheres. With the example of Vermeer's painting the Milkmaid, this article shows how an analysis of light and colour, time and space, reveal a vision of immanent infinity, with the human agent at its centre.
Notes on contributor
Sara Hornäk is professor of arts and its didactics at the Academy of Fine Arts Düsseldorf. From 2018–2020 she was professor of art education at the University of Siegen, Germany. From 2006 to 2018 she worked as professor of art and art didactics with the focus on sculpture at the University of Paderborn, Germany. Her area of research is in the theories of artistic practice, aesthetic foundations of the pedagogy of art, art and philosophy of the seventeenth century and contemporary artworks (plastic arts). Her books include Aus der Praxis (2019), Skulptur Lehren (2018), Räume in der Kunst, with Sabiene Autsch (2010), Spinoza und Vermeer. Immanenz in Philosophie und Malerei (2004). She contributed on art and philosophy of the seventeenth century with numerous articles, such as “Causa sui und causa immanens – Spinoza, die Immanenz und die Malerei Vermeers” (2008), “Die Entdeckung der Unendlichkeit in Philosophie und Kunst – Grenzen und Grenzbeschreitungen” (2007).
Notes
* This contribution is a translation by Inja Stracenski, University of Sydney, Australia, of Sara Hornäk, “Schnittstellen von Philosophie und Kunst. Ausdrucksformen der Immanenz im 17. Jahrhundert - Spinoza und Vermeer” in Ein neuer Blick auf die Welt. Spinoza in Literatur und Ästhetik, Königshausen & Neumann, Würzburg, 2010, 117–34.
1 Blumenberg, “Transzendenz und Immanenz”, 993: “generelle Hypothese der Epoche” (all citations in this article originally written in German by Sara Hornäk are rendered into English by the translator).
2 Spinoza, Ethics, E1P18. References follow the standard abbreviations for Spinoza's Ethics: E for the Ethics, Arabic numerals for the five parts, P for Proposition followed by the proposition number. S for Scholium. D for Definition. DefAff for the Definitions of the Affects that appear at the end of Part 3 of the Ethics, followed by the number of the definition.
3 Deleuze and Gattari, What Is Philosophy?, 48.
4 Spinoza, Ethics, E3P6.
5 Ibid., E1P36D.
6 Ibid., E4P38.
7 See Wölfflin, Kunstgeschichtliche.
8 See Panofsky, “Kunstgeschichte”.
9 Gebhardt, “Rembrandt und Spinoza”, 164: “Axiom der Stileinheit”.
10 Schöne, Über das Licht, 12.
11 Theissing, Die Zeit im Bild, 229: “Während der Krug geleert wird, wird die Schale gefüllt; ebenso wird das Dunkel des Raumes mit Helle gefüllt, seine Dämmerung wird Klarheit, seine Enge wird Weite, weil die Materialität der Wand Entgrenzung erfährt, und die Einfachheit der Dinge und Speisen wird Kostbarkeit im Schimmer des Lichtes”.
12 Arasse, Vermeers Ambition, 154: “Wie Vermeers Gemälde keine Schwelle enthalten, durch die der Übergang zwischen den entgegengesetzten Sphären des Privaten und Öffentlichen vollzogen würde, so bauen sie keinen Lichtgegensatz zwischen Innen und Außen, Geistigem und Weltlichem (oder Materiellem) auf, wie es bei Rembrandt und weniger ausgeprägt bei Pieter de Hooch, der mehr mit dem sozialen Gegensatz zwischen öffentlicher und privater Welt spielt – der Fall ist”.
13 Sedlmayr, “Der Ruhm der Malkunst”, 174: “Dieses Licht ist […] der eigentliche ‘Gegenstand’ des Bildes. Ohne den Charakter des natürlichen Sonnenlichtes aufzuheben, hat es doch zugleich den Charakter eines überwirklichen Lichtes, das alle Dinge in geheimnisvoller Klarheit erscheinen läßt und lebendig und still zwischen ihnen webt”.
14 Spinoza, Ethics, E2P43S.
15 Concerning the history of light as a metaphor of truth, see Blumenberg, “Licht als Metapher”.
16 Aillaud, “Sehen ohne gesehen zu warden”, 11.
17 Arasse, Vermeers Ambition, 15: “Malerei des Inneren”.
18 Karin Leonhard has criticized the overall consensus among art historians who, since Hegel, view Dutch painting, and in particular Vermeer, as merely “self-reflected, occupied exclusively with itself, without interest in outer relations, turned inward” (Leonhard, Das gemalte Zimmer, 19); an understanding of the autonomy of a picture, which, according to Leonhard, paralyses the painting's story line and denies an active participation to the viewer. The focus on inwardness, however, in the sense of inner “powers” in Vermeer does not at all correspond to a paralysis, a passive inwardly oriented posture. It is possible to show that this is not the case precisely through Spinoza's notion of the inner “power of acting” (potentia agendi) of an individual, and for which we can use here the example of the milkmaid in our analysis.
19 Arasse, Vermeers Ambition, 12.
20 Riegl, Das holländische, 273: “Urideal der holländischen Kunst”.
21 Theissing, Die Zeit im Bild, 230. According to Theissing, the maid embodies two virtues: humility and moderation.
22 Spinoza, E3DefAff26.
23 Ibid., E3DefAff26.
24 Ibid., E3P53D.
25 Ripa, Iconologia, 480.
26 Huizinga, Holländische Kultur, 144: “Ruhe ist, je nachdem wie man sie versteht, ein sehr niedriges ode rein sehr hohes Ideal, das an die Untugend der Trägheit grenzen oder zur Anschauung des Ewigen hinüberleiten kann”.
27 See Aillaud, “Sehen ohne gesehen zu warden”, 11: “One has often criticized Vermeer for the lack of psychological sensitivity, without understanding that his entire efforts were directed towards precisely the exclusion of any psychology, to freeing every moment from what is external, prior or posterior to it, of all what represents a sequence of life”.
28 Aillaud, “Sehen ohne gesehen zu warden”, 11: “Denn Vermeer malt die Zeit. Nicht die proustische Zeit, die im Überfluß vorhanden ist, sich verästelt und sich in Winkelzügen gefällt, diese Zeit, die fließt und an allem anstößt und sich mit allem mischt, sondern die Beharrlichkeit im Tun, die Zeit, die nichts von dem weiß, was dauert, die grundlegende und unbewegliche Zeit der Gegenwärtigkeit”.
29 Theissing, Die Zeit im Bild, 1: “immerwährende Gegenwart”.
30 Cusa, De Docta Ignorantia, ch. 3, 25: “Das Jetzt, d.h. die Gegenwart ist die Einfaltung der Zeit”.
31 Bergson, Denken, 22: “Die Zeit geht danach nicht in ihrer Zählbarkeit auf, weil “die wirkliche Zeit […] der Mathematik entgleitet. Da ihr Wesen im ständigen Vorübergehen besteht”, sei ein Messen und Zählen undenkbar, wenn der “Veränderung ihr Fließen, der Zeit ihre Dauer” zurückgegeben werden solle”.
32 Spinoza, E5P24S.
33 Ibid., E5P24.
34 Merleau-Ponty, Das Auge, 33: “ein Aufblitzen des Seins [ … ] in allen Modi des Raumes und ebenso in der Form”.
35 Huizinga, Holländische Kultur, 109: “Das intensive Behagen an den Dingen in ihrer äußeren Gestalt, jener unerschütterliche Glaube an die Wirklichkeit und Wichtigkeit all des Irdischen”.
36 Bialostocki, “Einfache Nachahmung”, 433: “als Resultat einer echten ikonographischen Revolution angesehen werden. Das thematische Repertoire wurde vollkommen verwandelt”.
37 Wheelock, Vermeer & the Art of Painting, 111.
38 Sedlmayr, “Der Ruhm der Malkunst”, 174.
39 The disputed question in scholarship, whether Vermeer's paintings are to be investigated along allegorical layers of meaning, is a debate that originated between Kurt Badt, with his phenomenological approach to Vermeer's image, the Art of Painting (see Badt, Modell und Maler), and Hans Sedlmayr's structuralist approach.
40 See, for instance, Wheelock and Broos, Johannes Vermeer, 146: “Like a poet in search of the essence of things, Vermeer created his paintings through the distillation of visual effects from the physical world. In the sense of Neoplatonism, the artist recognized that behind contingencies lies a realm of harmony and order”.
41 Serres, Über Malerei, 18: “Sie ist schwanger. Der Raum is schwanger mit sich selbst, und das Bild desgleichen. Durch diese Implikation ist es selbstreguliert, als Ursache seiner selbst. [ … ] Einen Selbstbeweger fabrizieren, eine unendliche Bewegung hervorbringen – das nennt man Schaffen. Autonomie herstellen, die abgesonderte, autonome Schönheit unserer Gesten, Fremdheit der von uns unabhängigen Kunst. Als etwas Vollkommenes funktioniert es ganz aus sich allein”.