El espectador como cartógrafo: reflexiones sobre el teatro de Juan Mayorga

Abstract

En las siguientes páginas me propongo estudiar el modo en que el dramaturgo y director Juan Mayorga conceptualiza el espectador y su mirada en el hecho teatral. Para ello, revisaré los textos teóricos que él mismo ha dedicado a la cuestión, cuidadosamente recopilados en el volumen Elipses (2016), así como su obra El cartógrafo. Varsovia, 1–400.000 (2010), un texto dramático en el que encontramos su propia teoría cartográfica de la escena y el espectador. En mi trabajo pondré en relación dichas reflexiones mayorguianas con una de las principales teorías contemporáneas sobre el espectador, la formulada por Jacques Rancière en El espectador emancipado (2008), con quien nuestro dramaturgo tendría íntima afinidad en algunas ideas, aunque también, como veremos, desacuerdos y patentes diferencias.

Key words:

• Juan Mayorga
• El cartógrafo. Varsovia, 1–400.000 (2010)
• Elipses (2016)
• espectador emancipado
• Jacques Rancière
• cartografía

Notes

1 Juan Mayorga, Elipses. Ensayos 1990–2016: incluye una conversación con Ignacio Echevarría (Segovia: Ediciones La Uña Rota, 2016), 327 & 317. En esta obra, que citaré en numerosas ocasiones en este trabajo, se recogen los ensayos, conferencias y artículos que Juan Mayorga ha escrito entre 1990 y 2016. Todas las referencias subsiguientes a Elipses vendrán de esta edición y se incorporarán al texto del artículo en una forma abreviada.

2 Jacques Rancière, El espectador emancipado, trad. Ariel Dilon (Castellón: Ellago Ediciones, 2010 [1ª ed. en francés 2008]), 19.

3 Rancière, El espectador emancipado, trad. Dilon, 19. Cabe recordar que el concepto de ‘espectador emancipado’, si bien se suele identificar con las teorías de Rancière, también es abordado por Susan Bennett en su obra pionera Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception (London: Routledge, 1997 [1^st ed. 1990]). Al final de su estudio podemos leer: ‘The aim of this study, therefore, is neither to prescribe a role for the theatre audience, nor simply to provide new strategies for interpreting the dramatic text. It is a testimony to the contemporary emancipation of the spectator’ (213).

4 Juan Mayorga, El cartógrafo. Varsovia, 1–400.000, en Teatro. 1989–2014 (Segovia: Ediciones La Uña Rota, 2016), 601–50. La obra se publicó originalmente en 2010 por la editorial Trotta (Memoria—política—justicia: en diálogo con Reyes Mate, ed. Alberto Sucasas & José A. Zamora [Madrid: Editorial Trotta, 2010]). Todas las citas en el texto corresponden a la versión publicada en Teatro. 1989–2014.

5 Emilio Peral Vega, ‘Introducción’, en Juan Mayorga, Hamelin: la tortuga de Darwin, ed., con intro., de Emilio Peral Vega (Madrid: Cátedra, 2015), 9–91.

6 Así, por ejemplo, Mayorga ha dirigido los montajes Reikiavik (2015), El cartógrafo (2016) o Intensamente azules (2018).

7 Mariano de Paco, ‘Juan Mayorga: teatro, historia y compromiso’, Monteagudo. Revista de Literatura Española, Hispanoamericana y Teoría de la Literatura, 3ª época, 11 (2006), 55–60 (p. 55).

8 Rancière, El espectador emancipado, trad. Dilon, 13.

9 Rancière, El espectador emancipado, trad. Dilon, 10.

10 Erwan Burel, ‘De voces filosóficas en el teatro de Mayorga’, en Voces y vías múltiples, ed. Cristina Oñoro Otero & Daniel M. Sáez Rivera, ReCHERches, 18 (2017), 109–22.

11 Walter Benjamin, ‘Sobre el concepto de historia’, en Obras, ed. Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenhäuser con la colaboración de Theodor W. Adorno & Gershom Scholem; ed. española al cuidado de Juan Barja, Félix Duque & Fernando Guerrero, trad. Alfredo Brotons Muñoz, 10 vols (Madrid: Abada, [2006]–2017 [1ª ed. alemán 1940]), I, Pt. 2 (2008), 303–18.

12 De Paco, ‘Juan Mayorga: teatro, historia, compromiso’, 59.

13 En estas palabras de Mayorga puede escucharse el eco de las ideas de Vsevolod Meyerhold, quien, como recuerda Susan Bennett, desafió las convenciones del teatro naturalista de su época prestando atención justamente a la creatividad de la imaginación del espectador: ‘The naturalistic theatre denies not only the spectator’s ability to imagine for himself [sic], but even his ability to understand clever conversation’ (Meyerhold citado en Bennett, Theatre Audiences, 5).

14 Bertolt Brecht, ‘Pequeño organon para el teatro’, en Escritos sobre teatro, selección de Jorge Hacker, trad. Nélida Mendilaharzu de Machain (Buenos Aires: Nueva Visión, 1970) [1ª ed. alemán, 1948], 105–41.

15 Juan Mayorga, ‘La violencia en mi teatro’, en Juan Mayorga: théâtre et violence, ed. Erwan Burel & Carole Egger, ReCHERches, 17 (2017), 27–37 (p. 27).

16 Como nos recuerda Claire Bishop en Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London/New York: Verso, 2012), son incontables las etiquetas que han surgido para nombrar las distintas formas de arte participativo desarrolladas en las últimas décadas: ‘socially engaged art, community-based art, experimental communities, dialogic art, littoral art, interventionist art, participatory art, collaborative art, contextual art and (most recently) social practice’ (i). Escapa a los objetivos de este trabajo realizar un estudio de ellas, pero sirvan como telón de fondo para contrastar la manera en que Mayorga conceptualiza el espectador y su mirada en el hecho teatral.

17 Rancière, El espectador emancipado, trad. Dilon, 20.

18 La complejidad que caracteriza la relación sensorial que se establece entre el escenario y el espectador también se refleja en los propios términos que empleamos para nombrar el teatro y la actividad espectatorial. Helen Freshwater, en su Theatre & Audience (London: Palgrave Macmillan, 2009), incide en esta cuestión al evidenciar que, si bien las raíces etimológicas de ‘teatro’ (del griego θέατρον) remiten a ‘un lugar para mirar’, como bien nos recuerda Mayorga, también es cierto que el término ‘audience’ (del latín audire, escuchar) parecería indicar que el espectador no solo ha sido pensado como alguien que va al teatro para mirar sino a escuchar.

19 Ver Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille plateaux (Paris: Minuit, 1980).

20 Ver Michel Serres, Atlas (Paris: Éditions Julliard, 1994).

21 Mónica Molanes Rial, ‘La ciudad y su doble en el teatro de Juan Mayorga’, en Espacios urbanos en el teatro español de los siglos XX y XXI, ed. Cerstin Bauer-Funke (Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2016), 209–16.

22 Gabriela Cordone, ‘La tortuga de Darwin, de Juan Mayorga: hacia una lectura benjaminiana de la historia’, Estreno, 37:2 (2011), 101–14 (p. 103).

23 Puede consultarse, por ejemplo, ‘Teatro y cartografía’, la conferencia pronunciada por Juan Mayorga el 26 de abril de 2011 en la Fundación Juan March; disponible en <https://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?p1=22728> (consultado el 12 de septiembre de 2018).

24 Como se ha mencionado, la obra se publicó originalmente en 2010 por la editorial Trotta. No obstante, citaré por la edición de 2016 de La Uña Rota (véase arriba, nota 4).

25 Ana Gorría Ferrín, ‘Ciudad, vacío y emoción: teatralidad e imagen dialéctica en El cartógrafo de Juan Mayorga’, Escritura e Imagen, 9 (2013), 221–36 (p. 223).

26 Gorría Ferrín, ‘Ciudad, vacío y emoción’, 228.

27 Enrico Di Pastena, ‘La memoria en el espacio: los mapas de Juan Mayorga (a propósito de El cartógrafo. Varsovia, 1: 400.000)’, Artifara, 17 (2017), 231–48 (p. 232).

28 Robert March Tortajada & Miguel Ángel Martínez, ‘Poéticas de la ausencia en El cartógrafo, Varsovia, 1: 400.000’, Stichomythia, 13 (2012), 116–27.

29 Estrella de Diego, Contra el mapa (Madrid: Siruela, 2008), 12 y ss.

30 Rancière, El espectador emancipado, trad. Dilon, 22.

31 Fernando Rampérez, ‘La comunidad de los ausentes’, Isegoría. Revista de Filosofía Moral y Política, 49 (2013), 421–37; Judith Butler, ‘Violencia, duelo, política’, en su Vida precaria: el poder del duelo y la violencia, trad. Fermín Rodríguez (Buenos Aires: Paidós, 2006 [1ª ed. en inglés 2004]), 45–78.

32 Primo Levi, La tregua (1963), en su Trilogía de Auschwitz, trad. Pilar Gómez Bedate (Barcelona: El Aleph, 2005), 262.

* Cláusula de divulgación: la autora ha declarado que no existe ningún posible conflicto de intereses.