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Abstract
The Chilean author Roberto Bolaño (1953–2003) began his career in the 1970s as a poet; in the mid-1990s he wrote the novels and short stories that eventually brought him acknowledgment from critics, writers, and readers. Today, a number of critics have recognized not only the author's poetry, but also the importance of “the poetic” in his novels, and have shown some of the ways in which the poet intervenes in the construction of his narrative. This essay demonstrates how Bolaño's experimentation with the expansion of the sentence in two of his posthumously published novels—2666 (2004) and Los sinsabores del verdadero policía (2011)—is related to a formal and aesthetic search that allows him to convey his poetic intuition in his novels.
Notes
1. Además de existir una considerable cantidad de artículos, reseñas y disertaciones sobre la obra de Bolaño, es de notar que la atención crítica hacia su obra queda reflejada en varios libros que compilan ensayos sobre muchas de las obras de escritor y entre las que destacan las siguientes: Karim Benmiloud y Raphaël Estève (eds.), Les astres noirs de Roberto Bolaño: actes de colloque des 9 et 10 novembre 2006 à l’Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3; Chiara Bolognese, Pistas de un naufragio: cartografía de Roberto Bolaño; H. Patricia Espinoza (ed.), Territorios en fuga: estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño; Ramón González Férriz(ed.), Jornadas homenaje Roberto Bolaño (1953–2003): simposio internacional; Dunia Gras, Leonie Meyer-Krentler, y Siqui Sánchez, El viaje imposible: en México con Roberto Bolaño; Celina Manzoni, Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia; Fernando Moreno (ed.), Roberto Bolaño: Una literatura infinita y La memoria de la dictadura: Nocturno de Chile, Roberto Bolaño, Interrupciones 2, Juan Gelman; Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau, Bolaño salvaje. También hay algunos libros enfocados en los aspectos biográficos y en las entrevistas de Bolaño: Andrés Braithwaite (ed.), Bolaño por sí mismo: entrevistas escogidas; Jorge Herralde, Para Roberto Bolaño; Edna Lieberman, Cartas a mi fantasma; Mónica Maristain, Roberto Bolaño: The Last Interview and Other Conversations; Jaime Quezada,Bolaño antes de Bolaño: diario de una residencia en México (1971–1972). En el presente trabajo, se citan en la bibliografía únicamente algunos de los libros y de los artículos referidos a señalar la relación entre la poesía y la prosa en Bolaño.
2. Tras la muerte de Bolaño se han publicado varios libros acabados o inconclusos provenientes de sus archivos y cuadernos. Además de 2666, han salido a la luz un libro de cuentos y fragmentos varios (El secreto del mal, 2007), dos novelas (El tercer Reich, 2010; Los sinsabores del verdadero policía, 2011) y una recopilación preparada por el mismo Bolaño que incluye casi toda su obra poética (La Universidad desconocida, 2007). Como ejemplos de la vitalidad de la obra del chileno a casi diez años de su muerte, The Paris Review ha publicado en cuatro números de su revista en el 2011 y con ilustraciones originales, la novela póstuma El tercer Reich y en el 2012 se estrena la película “El futuro,” basada en la novela corta de Bolaño Una novelita lumpen (2002). Con respecto a 2666, son notables reseñas aparecidas en The New York Times que incluye la siguiente de Jonathan Lethem: “Bolaño has been taken as a kind of reset button on our deplorably sporadic appetite for international writing, standing in relation to the generation of García Márquez, Vargas Llosa and Fuentes as, say, David Foster Wallace does to Mailer, Updike and Roth.”
3. “Roberto Bolaño, antes que novelista, ha sido poeta.” Estas son las palabras iniciales de “Historia particular de una infamia,” un ensayo de Ignacio Echevarría sobre el escritor chileno Roberto Bolaño (Manzoni 37).Esta afirmación, con diferentes matices, ha sido repetida por otros críticos de la obra del escritor chileno. Jorge Herralde, el propietario de la editorial Anagrama, comentó que la necesidad práctica de escribir novelas a la que se vio enfrentado Bolaño para mantener a su familia nunca diluyó su identidad de poeta: “Roberto Bolaño se consideró siempre un poeta. Sólo empezó a escribir narrativa a raíz del nacimiento de su hijo Lautaro, a quién idolatraba, hacia 1990” (Herralde 31). Por su parte, el novelista mexicano Juan Villoro, sosteniendo la misma idea de los dos anteriores, señala la “intromisión” del poeta en otros géneros literarios: “Aunque [Bolaño] no dejó de verse a sí mismo como alguien entregado a la poesía, su mejor literatura trasvasa de un género en otro: desde la narrativa, recrea las condiciones que permiten el acto poético” (Villoro 83). En forma similar, el crítico Mihály Dés considera que Bolaño, “antes de convertirse en un narrador fue poeta y, tal como lo demuestra esta su última entrega [Amuleto], sigue siéndolo” y añade que el uso de complicadas estructuras narrativas en novelas como La literatura nazi en América y Amuleto se fundamenta en “lograr una concisión fundamental” y en “una concepción poética que no tiene nada que ver, sin embargo, con una prosa florida e indulgente” (Dés 173). Específicamente, son dos las antologías sobre la obra de Bolaño que contienen varios ensayos enfocados en el análisis textual de su obra poética: Territorios en fuga: estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño y Jornadas Homenaje Roberto Bolaño (1953–2003): simposio internacional. Cabe señalar que entre las antologías críticas sobre Bolaño que contienen ensayos dedicados tanto al análisis de poemarios como a resaltar las relaciones entre poesía y prosa, sobresalen dos: la antología Territorios en fuga: estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, editada por Patricia H. Espinoza, y la obra colaborativa Jornadas homenaje Roberto Bolaño (1953–2003): simposio internacional. En el primero, véanse: José Promis, “Poética de Roberto Bolaño” (47–63); Jaime Blume, “Roberto Bolaño poeta” (149–66); Patricia Espinoza, “Tres de Roberto Bolaño: el crac a la posmodernidad” (167–75); Cristian Gómez, “¿Qué hay detrás de la ventana? Roberto Bolaño y el lugar de la literatura” (177–86); y Roberto Contreras, “Roberto Bolaño (Santiago, 1953)” (203–32). En Jornadas homenaje Roberto Bolaño: Dunia Gras, “Roberto Bolaño y la obra total” (51–73); Helena Usandizaga, “El reverso poético en la prosa de Roberto Bolaño” (77–93); Bruno Montané Krebs, “Prefiguraciones de la Universidad Desconocida” (97–102). Finalmente, cabe añadir que, como ejemplo de esa popularidad póstuma, la poesía de Bolaño también está siendo poco a poco siendo distribuida en mayor grado al público como lo demuestra la reciente publicación de la edición bilingüe de Tres a finales del 2011.
4. Como se mencionó en la primera nota, Los sinsabores del verdadero policía es una novela recientemente rescatada de los archivos de la computadora de Bolaño cuya importancia radica en el extenso arco temporal en el que fue trabajada y que permite comprobar el profundo interés de Bolaño por llevar al límite su poética de la acumulación de historias en una sola unidad lingüística. De acuerdo Masóliver Ródenas, el editor de esta novela, Bolaño consideraba esta novela como “SU NOVELA” (7, mayúsculas en el original). Además del hecho de que aspectos autobiográficos del chileno resuenan fuertemente en los dos protagonistas de la novela (Amalfitano y Padilla, el envejecido profesor de literatura chileno y su amante), Los sinsabores del verdadero policía contiene el germen de algunos personajes, espacios y procedimientos narrativos y poéticos de 2666.
5. Como complemento a las ideas de Barthes sobre la oración, se puede mencionar el ensayo “The Problem of Speech Genres” en Speech Genres & Other Late Essays de M. M. Bakhtin. Bakhtin propone: “we must provisionally pose the problem of the sentence as a unit of language, as distinct from the utterance as a unit of speech communication” (73, énfasis en el original). En el presente trabajo se consideran dos trabajos de Barthes. El primero es “Flaubert y la frase,” en El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos críticos. En este trabajo, Barthes argumenta que la tarea de la liberación de la oración de los modelos retóricos clásicos es parte de un proceso histórico que representa un gesto de rechazo a las convenciones clásicas de la literatura y cuyo resultado final ha sido extender la experiencia del escritor con “la libertad infinita del habla, tal como se inscribe en la estructura misma del lenguaje” (197). Es así como se genera la posibilidad teórica de la elaboración de una “oración infinita,” aún si esta está regulada por modelos literarios o por aspectos como los límites de la memoria humana. El segundo ensayo es “Introducción al análisis estructural de los relatos,” en Análisis estructural del relato. Aquí, el punto de partida de Barthes es su cuestionamiento del análisis lingüístico más tradicional que “se detiene en la frase” y en cuyo análisis de las unidades del lenguaje “no puede darse un objeto superior a la frase, porque más allá de la frase, nunca hay más que otras frases” (9).
6. En español, “frase” y “oración” no son palabras intercambiables y en el sentido que expresa Barthes se ha optado en el presente ensayo a usar el término “oración” a pesar de que en la citas originales se use la palabra “frase.” Adicionalmente a las ideas de Barthes, Ron Silliman propone una síntesis del proceso histórico de definición de la oración en la primera sección de su ensayo The New Sentence (63–73). Entre otras cosas, Silliman propone una síntesis de algunos modelos históricos sobre la definición misma de la oración, sobre la distinción entre langue y parole, y la idea de que ésta es parte de un discurso interminable.
7. Sobre esto véase Roland Barthes, “Las funciones: la determinación de las unidades.”
8. Un extenso estudio sobre los procedimientos empleados por los poetas que escriben novelas se encuentra en el libro From Cohen to Carson: The Poet's Novel in Canada de Ian Rae. A pesar de las diferencias contextuales y temporales entre los escritores que aborda Rae y los escritores latinoamericanos, este trabajo contiene propuestas que son de utilidad para el análisis e interpretación de las novelas de Bolaño. Rae, por ejemplo, explica lo siguiente: “[Poet–novelists] modify serial strategies to create narratives out of seemingly discrete units. The units, which may vary generically from lyric to letter to prose anecdote, are primarily connected through patterns of iteration (of diction, symbolism, and myth), instead of through causal connections between events in a linear narrative” (25). Las “unidades” conectadas por patrones varios como forma de ruptura de la causalidad es una característica particularmente observable en muchas novelas de Bolaño.
9. Sobre este tema véanse, por ejemplo, los siguientes ensayos: Patricia Espinoza, “Roberto Bolaño: un territorio por armar” (Manzoni 126–28); María Paz Oliver, “Sin timón y en el delirio: la digresión en Nocturno de Chile” (Moreno 145–48);Elvio E. Gandolfo, “La apretada red oculta” (Manzoni 116–17). El procedimiento de la digresión y el ensamblaje de historias fragmentadas en la obra en prosa de Bolaño ha sido señalada por Patricia Espinoza, la cual explica la escritura de Bolaño se apoya en una escritura basada en el fragmento: “es ésta una escritura que viola la unicidad. Bolaño parece escribir fragmentos de un texto único, del cual conocemos sólo pedazos” (126). En esta forma de escritura reside, entre otras cosas, lo que la crítico llama “la retórica de la marginalidad” en la cual “las historias particulares, las microexistencias, las microtragicidades, eluden la adscripción a narraciones metanarraciones totalizantes” (128). Por otro lado, María Paz Oliver considera que el discurso “confuso, disgregado y a veces errático” del personaje principal de Nocturno de Chile tiene que ver con su posición de incertidumbre ante un pasado que pretende reconstruir y tras el cual “el texto se abre a la construcción de historias” (145). En forma similar, Elvio Gandolfo considera que la característica distintiva tanto de los cuentos como las novelas de Bolaño es la unidad de tono a pesar de la variedad de la forma estructural. Este crítico explica que el “tono acumulativo” de Bolaño parte de “una interminable serie de anécdotas, montadas en cadena” en las cuales “la bulimia argumental devora decenas y cientos de hilos temáticos, anecdóticos en cada libro” (116–17).
10. Sobre la historia de este libro véase Juan A. Masoliver Ródenas, “Prólogo: entre el abismo y la desdicha” (Los sinsabores del verdadero policía 7–13). En la contraportada, Masoliver Ródenas escribe lo siguiente: “Una novela apasionante y caleidoscópica, de voluntad inconclusa como toda su narrativa, lírica e intensa … donde ya está el gran Bolaño de la madurez y aún muy cercano al joven Bolaño poeta.” Los sinsabores del verdadero policía ya contiene el espacio de “Santa Teresa,” la ciudad fronteriza mexicana que reaparece brevemente en Los detectives salvajes (568) y que es el núcleo de 2666. Debido a las importantentes diferencias de caracterización, personajes como Arcimboldi/Archimboldi, Amalfitano y Rosa y “reaparecen” en 2666 en un mundo alterno, mientras que la novela “La rosa ilimitada” de Arcimboldi es leída por Ulises Lima en Los detectives salvajes. Asimismo, cabe mencionar el pasaje inicial de Los sinsabores del verdadero policía que propone una extravagante clasificación “sexual” de los géneros literarios y los poetas que será desarrollada, con varias modificaciones, en el diario de García Madero en Los detectives salvajes (82–85). Un ejemplo de particular interés es la descripción de “Racine,” una novela de Arcimboldi “de 1979” cuya descripción y fecha de escritura resulta sospechosamente similar a la de Amberes, la única obra de Bolaño publicada como poema y como novela: “Una biografía fragmentada, dividida en trozos fríos y sin aparente continuidad, acaso una colección de poemás en prosa como apuntara un crítico. Escenas de la vida de Racine que se van sucediendo como habitaciones cerradas e irrespirables … con evidente dolor pese a la frialdad, a la presunta objetividad de la prosa” (207–08). Amberes recurre a una extrema fragmentación que incluye elementos autobiográficos y cuya ambigüedad genérica desestabiliza la supuesta objetividad de la escritura en prosa que transmite “el dolor” del narrador.
11. “La pesadilla,” como figura poética, representa en primer lugar la inversión de la figura de “los sueños” idealistas de los jóvenes poetas de los años setenta, como se puede ver en poemas de La universidad desconocida como “Los perros románticos” (346) o “El burro” (383). También en La universidad desconocida hay poemas que componen la imagen de “la puerta de las pesadillas” a partir de la figura de “el florero” en poemas sin título (57–58), “Biblioteca de Poe” (82) y “Las enfermeras” (390). Asimismo, en forma muy significativa, una perturbadora sección en el primer capítulo de la novela Amuleto, caracteriza la boca de un florero como la puerta de las pesadillas: “si no el infierno, allí hay pesadillas, allí está todo lo que la gente ha perdido, todo lo que causa dolor y lo que más vale olvidar” (17).
12. La breve mención a Edna Lieberman una amante de Bolaño en México que reaparece en constantemente en la poesía de Bolaño. Además de haber específicamente un poema titulado “El fantasma de Edna Lieberman” en Los perros románticos (41–42), también de esta imagen se derivan los “ojos verdes” que aparecen constantemente en la poesía y la prosa de Bolaño. “Edna Lieberman” se convierte en una imagen-símbolo que principalmente remite a la idea de “los amores perdidos.” Incidentalmente, en el 2009 la misma Edna Lieberman publica la novela Cartas a mi fantasma en la que pretende aclarar algunos aspectos de su fallida relación sentimental con Bolaño y que añaden información valiosa al análisis de este tema.
13. Silliman participó activamente en el grupo denominado “the language poets” en la década de los setenta mientras Bolaño formaba parte de los infrarrealistas en la Ciudad de México. Debido a que muchas de las ideas de Silliman permiten proponer un punto de arranque para el análisis del tipo de oración que construye Bolaño, resulta necesario explicar brevemente el contexto al que se refiere el poeta norteamericano y señalar puntos de contacto con la obra del chileno. Silliman propone el surgimiento de una nueva oración—The New Sentence—en algunos poemas en prosa de varios autores norteamericanos de la segunda mitad de la década de los setenta en the Bay Area, California (63). Ron Silliman toma en consideración los argumentos de diversos críticos como Barthes o Todorov y es sumamente crítico de los procedimientos de análisis literario del “New Criticism.” En su libro The New Sentence Silliman argumenta que la prosa en la literatura (y por ende, la forma en la que se plasma la oración en el papel) está ligada a un componente histórico, el impacto de la imprenta en el siglo XIX, llegando al punto de declarar que: “the sentence is the hinge unit of any literary product” (73, 78). En relación con esta organización de la oración en el papel, Silliman explica lo siguiente: “Prose fiction to a significant extent derives from the narrative epics of poetry, but moves toward a very different sense of form and organization. Exterior formal devices, such as rhyme and line break, diminish, and the structural units become the sentence and the paragraph. In the place of external devices … most fiction foregrounds the syllogistic leap or integration above the level of the sentence, to create a fully referential tale” (79).
14. Entre la innumerable cantidad de pasajes que utilizan este recurso, y solo limitándonos a las primera y quinta partes, pueden señalarse algunos más que utilizan la acumulación (96, 123, 855, 878, 1033, 1062) y la secuencia (155, 865, 967, 1051, 1052).
15. En sus notas a la primera edición de 2666, Ignacio Echevarría ha señalado que entre sus apuntes Bolaño dejó constancia de que “el narrador de 2666 es Arturo Belano” (1125). En realidad, el tema de la narración de esta monumental novela presenta bastante complejidad. En apariencia, Bolaño utiliza un narrador “en tercera persona” distanciado de los eventos que cuenta y que a pesar de contener muchos de las características del “narrador conjetural” que señalan los críticos de Bolaño, presenta algunas características que deben ser notadas. Por una parte, el narrador parece actuar como una voz editorial cuya tarea es organizar y explicar los pasajes de la historia que narra. Un ejemplo explícito de ello es el siguiente comentario que interrumpe el flujo de la trama: “Llegados a este punto es necesario aclarar algo para el buen (o mal) entendimiento del texto” (80). Por otra, sus constantes intervenciones presentan cierta inseguridad debido al constante uso de palabras como “creo,” “probablemente,” o “quizás.” En general, el narrador parece dar la impresión de privilegiar la objetividad al dar datos precisos. Asimismo, el esporádico uso de un vocabulario literario trillado y obsoleto, la inclusión de citas literarias que rayan en la pedantería, el uso de imágenes poética gastadas por el uso, la interrupción constante del flujo de la historia y las varias instancias en la que el narrador “poetiza” algunos pasajes, son características del narrador de 2666.
16. La observación atenta de estatuas varias por parte de varios personajes a lo largo de la novela, muchas veces con un inexplicable sentimiento de perturbación, surge en el sueño de Pelletier (109) o la que surge en el bosque que observa Hans Reiter (878). El viento, que en el pasaje del suavo “silbaba y cortaba la carne de tan frío que era” (34), reaparece en Santa Teresa levantando polvo (260, 343), personificado como “un viento fuerte … joven y enérgico y de tan corta vida … curioso de calles y casas a través de las cuales estaba galopando o que lo explicara a él mismo como viento” (260). Muchas otras figuras repetidas a lo largo de esta novela (el desierto, el mar, el lago de aguas oscuras, la lluvia, el abismo, por mencionar solo unas cuantas) actúan como imágenes llenas de significados o “indicios” que forman parte de la arquitectura del cuerpo textual de la novela.