![Sample our Language & Literature journals, sign in here to start your FREE access for 14 days]({"type":"image" , "src" : "/sda/5941/TOC-Subject-Sample-2021-Language-Literature.jpg"})
Abstract
In the chapters “The Kerenski Ballet School” and “Firebird” of Rosario Ferré's novel The House on the Lagoon, the allusions to the ballet Giselle and Jean Auguste Dominique Ingres's painting of La Grande Odalisque are closely connected to patriarchal ideology and performance of gender. The allusion to Giselle reveals the nocive effects of a gender script that reinforces the romantic feminine paradigms of submission and self-sacrifice. The allusion to La Grande Odalisque plays a fundamental role in the construction of the specular image, which makes visible the loss of autonomy, the psychic fragmentation, and the subaltern position that Tamara Kerenski takes in the social structure of the Kerenski Ballet School after marrying André Kerenski. In contrast to Giselle's tragic ending and the perpetual objectification to which the odalisque is subjected in Ingres's painting, Tamara Kerenski overcomes her subordinated position. Through that resolution, Ferre's narrative texts stress the possibility of contesting the traditional scripts and performances of female gender.
Notes
1. En uno de los debates que sostiene con Isabel, Quintín afirma “estoy convencido de que la historia es mucho más importante que la literatura” (333). Isabel impugna esa aseveración argumentando: “La historia no tiene que ver más con la verdad que la literatura. Desde el momento que el historiador escoge un tema en lugar de otro, ya está ejerciendo un criterio subjetivo, está manipulando los hechos. El historiador como el novelista, observa el mundo a través de sus propios lentes y cuenta lo que le da la gana. Pero es sólo una parte de la verdad. La imaginación, lo que tú llamas la mentira, no es menos real porque no pueda verse. Nuestras verdaderas pasiones ocultas, nuestras emociones ambiguas, nuestras preferencias inexplicables; de eso se trata la verdadera verdad. Y esos son los temas de la literatura” (333).
2. Irene Wirshing pone de relieve ese aspecto de la novela. Considera que tanto Isabel como Quintín deciden qué recordar y qué borrar de sus propias historias: “The notion of history authenticity is perhaps the central theme of the novel. Isabel and Quintín get into continuous battles over Isabel's descriptions of their families. Memory becomes the weapon for crystallizing history because it allows the neocolonizer, now Isabel, to choose what to remember. The fact that Quintín believes that Isabel ‘had altered everything’ and ‘was manipulating history for fiction's sake (Ferré 71) suggests that not one but both, have simply chosen what to remember and what to erase from their histories. Quintín represents the Eurocentric view of a dominant patriarchy. He is a byproduct of years of Spanish colonization followed by more than half a century of U.S. rule” (168). Sobre este tema, véanse también, Castillo García; y Toral Alemán.
3. Aunque este ensayo no tiene como propósito examinar la dialogicidad intratextual en la narrativa ferreriana, en ocasiones se anotan algunas diferencias significativas entre María de los Ángeles Fernández y Tamara Kerenski, ya que la solución de los conflictos enfrentados por esos personajes permite percibir formas alternativas de resistir el discurso patriarcal del género.
4. En el libreto del ballet Giselle, la hermosa campesina portadora de ese nombre llama la atención de Albrecht, el joven duque de Silesia. Encubriendo su verdadera identidad bajo el nombre de Loys, Albrecht corteja a Giselle. Cuando ella descubre que su enamorado estaba comprometido con la princesa Bathilde, toma la espada de Albrecht con la intención de suicidarse aunque muere por razones de su debilidad física.
5. Carmen Vega Carney señala que Ana Lydia Vega y Rosario Ferré “proponen una desmitificación del amor romántico que por siglos sirviera de patrón cultural que regía a la pareja en el mundo hispanoamericano. Inician un discurso narrativo que trasciende los sobresaltos y trastornos que produce el amor romántico de la novela tradicional; y sugieren la deformación de un orden social a través de la afirmación de la otredad de las mujeres en los textos” (77).
6. En Vigilar y castigar, Foucault establece un binomio inseparable entre el procedimiento de incrementar la utilidad corporal y la docilidad del sujeto disciplinado. Considera que la disciplina aumenta las fuerzas del cuerpo en términos económicos de utilidad a la vez que somete la voluntad del individuo a la obediencia. Identifica la disciplina como uno de los “métodos que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que garantizan la sujeción constante de su fuerzas y les imponen una relación de docilidad-utilidad” (141).
7. Las odaliscas eran aprendices que ocupaban una posición inferior en la estratificación social del harén imperial. Si poseían una belleza extraordinaria o tenían talentos excepcionales en el baile o el canto podían llegar a ser concubinas del sultán. Con ese propósito vivían confinadas en el palacio bajo la supervisión directa y la instrucción de la madre del sultán. Leslie P. Peirce en The Imperial Harem: Women and Sovereignty in the Ottoman Empire, señala que el sultán generalmente seleccionaba sus concubinas de ese grupo femenino de sirvientes “… the sultan almost always chooses his concubines from among the attendants of his mother, who trained them for just that purpose. She takes care to keep them splendidly outfitted and to have them instructed in all that they can learn so that they might be capable of inspiring in the Grand Siegneur the love which might allow them to become concubines, and perhaps one among them the favorite and the honored mother of his eldest son, or else to be married to persons of quality outside the palace” (142).
8. De acuerdo con Michael Riffaterre el proceso de interpretación se produce cuando el lector modifica la comprensión de lo leído durante la lectura retroactiva: “The second stage is that of retroactive reading. This is the time for a second interpretation, for the truly hermeneutic reading. As he progresses through the text, the reader remembers what he has just read and modifies his understanding of it in the light of what he is now decoding” (5).
9. Paul Messaris señala que en la interacción con otros “this view from the back can imply turning away or exclusion” (24).
10. En conexión con este tema, Kathleen M. Gleen puntualiza que: “The role of passive, worshipful listener was alien to her [Ferré]. Equally alien, in all likelihood, was the role imposed by classical ballets, based upon male authored-libretos and music, traditionally choreographed by men and with male-designed sets and costumes. Ferré's protagonist improvises her own choreography, to the surprise and even consternation of certain members of her community” (208). La improvisación del baile propio como un recurso que resiste y confronta los papeles impuestos a la mujer por la sociedad patriarcal, mediante los guiones y las coreografías diseñados por los hombres, constituye una estrategia que alcanza una profunda dimensión subversiva en la actuación de María de los Ángeles, y reaparece en “El pájaro de fuego” en la danza del apareamiento sexual ejecutada por EstafaníaVolmer durante la performance del adagio de El pájaro de fuego de Stravinski.
11. De acuerdo con Butler “There is no gender identity behind the expressions of gender; … identity is performatively constituted by the very ‘expressions’ that are said to be its results” (25).
12. Aunque durante su adolescencia, Isabel Monfort experimenta una fijación con la figura falocéntrica representada por André Kerenski y en sus ensoñaciones despiertas se identifica con el papel asignado a Giselle, inicia también un alejamiento de ese paradigma femenino. En la recolección de sus memorias, Isabel Monfort reconoce el legado artístico de Norma Castillo en contraste con la interpretación de Quintín quien sólo le acredita el mérito de haber contribuido a la formación refinada de las jóvenes de la clase elitista ponceña: “Norma tuvo mucho éxito enseñandole a las niñas las reglas de etiqueta y de comportamiento social, el porte y la donosura del cuerpo son una parte importante de ese adiestramiento” (203). Giada Biasetti destaca la doble posición de Isabel como “Yo narrador” y “Yo que vive la experiencia narrada” en los capítulos “La escuela de ballet Kerenski” y “El pájaro de fuego.” Considera que “a lo largo de la narración, Isabel cuenta el pasado desde un punto de vista del presente en el cual está escribiendo la novela. Esta característica lleva a dividir a Isabel en dos tipos de narradores: el ‘yo’ narrador (Narrating ‘I’) y el ‘yo’ que vive la experiencia (Experiencing ‘I’)…, la Isabel que va narrando su historia desde el punto de vista del presente es el ‘yo’ narrador. Por otro lado, el ‘yo’ que vive la experiencia pasada de lo que se está narrando nos ubica en el pasado y nos da la visión de Isabel como personaje de lo que está narrando” (40).