German Art and War in the Year 1932

Abstract

This article surveys German representations of the First World War in the year 1932. It focuses on four cases. Two are works by protagonists of the Weimar Republic’s modern artistic culture, Käthe Kollwitz and Otto Dix. Two are by less well-known artists outside the modernist position in the field of German artistic production, Ernst Vollbehr and Paul Merling. The article considers the form, materiality, and iconography of these works to show how they convey, from very different perspectives, the experience of modern technological warfare. It also outlines the reception of the works. The article thus expands our understanding of the field of German artistic representations of war during the Weimar Republic and provides a new analysis of the relationship between art and ideology in the political and economic crisis that preceded Hitler’s rise to power.

Keywords:

• Käthe Kollwitz
• Otto Dix
• Ernst Vollbehr
• Paul Merling
• Art
• Iconography
• War
• Politics
• Memorialization

Notes on Contributor

James A. van Dyke is an associate professor of art history at the University of Missouri. His research focus on twentieth-century German art and politics, especially during the Weimar Republic and Third Reich. He is currently completing a monographic study on aspects of the work of Otto Dix.

Notes

1 See Birgit Dalbajewa, ‘Das Triptychon “Der Krieg” in der DDR: Der Ankauf für Dresden’, in Otto Dix: Der Krieg – Das Dresdner Triptychon, ed. by Birgit Dalbjewa, Simone Fleischer and Olaf Peters (Dresden: Sandstein, 2014), pp. 259–69.

2 See Annegret Jürgens-Kirchhoff, Schreckensbilder: Krieg und Kunst im 20. Jahrhundert (Berlin: Reimer, 1993); and Bernd Hüppauf, ‘Experiences of Modern Warfare and the Crisis of Representation’, New German Critique, 59 (1993), 41–76.

3 Hanne Bergius, Das Lachen Dadas: Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen (Berlin: anabas, 1989), p. 365; Rosamunde Neugebauer, George Grosz: Macht und Ohnmacht satirischer Kunst (Berlin: Gebr. Mann, 1993), pp. 54–78.

4 Dennis Crockett, ‘The Most Famous Painting of the “Golden Twenties”? Otto Dix and the Trench Affair’, Art Journal, 51 (1992), 72–80.

5 Ernst Piper, Nationalsozialistische Kunstpolitik: Ernst Barlach und die ‘entartete Kunst’. Eine Dokumentation (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1987).

6 Der Fall Remarque: ‘Im Westen nichts Neues’ — Eine Dokumentation, ed. by Bärbel Schrader (Leipzig: Reclam, 1992).

7 Christian Saehrendt, Der Stellungskrieg der Denkmäler: Kriegerdenkmäler im Berlin der Zwischenkriegszeit (1919–1939) (Bonn: Dietz, 2004), pp. 41–45.

8 Karl Seeger, Das Denkmal des Weltkrieges (Stuttgart: Hugo Matthaes Verlagsbuchhandlung, 1930); Friedrich Hermann Ilgen, Deutscher Ehrenhain für die Helden von 1914–1918 (Leipzig: Dehain-Verlag, 1931); Michael Jeismann and Rolf Wesheider, ‘Wofür stirbt der Bürger? Nationaler Totenkult und Staatsbürgertum in Deutschland und Frankreich seit der Französischen Revolution’, in Der politische Totenkult: Kriegerdenkmäler in der Moderne, ed. by Reinhart Koselleck and Michael Jeismann (Munich: Fink, 1994), pp. 23–50.

9 See, for instance, Sean Forner, ‘War Commemoration and the Republic in Crisis: Weimar Germany and the Neue Wache’, Central European History, 35 (2002), 513–49.

10 Hüppauf, ‘Experiences of Modern Warfare’, p. 51.

11 See Hans-Harald Müller, Der Krieg und die Schriftsteller: Der Kriegsroman der Weimarer Republik (Stuttgart: Metzler, 1986).

12 See Anton Kaes, Shell Shock Cinema: Weimar Culture and the Wounds of War (Princeton: Princeton University Press, 2009).

13 In a discussion of historical continuities and their effects on the Weimar Republic, Detlev Peukert distinguishes between four political generations. He places Kollwitz in the ‘Wilhelmine’ generation of the 1850s and 1860s. Vollbehr belongs to the ‘Gründerzeit’ generation of the 1870s, and both Dix and Merling to the ‘wartime’ generation of the 1880s and 1890s. See Detlev Peukert, The Weimar Republic: The Crisis of Classical Modernity, transl. by Richard Deveson (New York: Hill and Wang, 1992), pp. 14–18.

14 See, for instance, Shearer West, The Visual Arts in Germany, 1890–1937: Utopia and Despair (Manchester: Manchester University Press, 2000); Olaf Peters, Berlin Metropolis, 1918–1933, ed. by Olaf Peters (Munich: Prestel, 2015).

15 For a critique of ‘substantionalist’ accounts glorifying ‘great individuals’ in favour of relational thinking, see Pierre Bourdieu, ‘The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed’, in The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, ed. by Randal Johnson (New York: Columbia University Press, 1993), pp. 29–73.

16 See Alan Steinweis, Art, Ideology, & Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theater, and the Visual Arts (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1993).

17 Ernst Vollbehr, ‘Als Kriegsmaler an der Westfront: Mit Pinsel und Palette im Schützengraben’, Dresdner Anzeiger, 18 February 1932.

18 Ernst Vollbehr, Das Gesicht der Westfront: Ein Kriegsdokument und Erinnerungsbuch (Potsdam: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1932). The book cost 32 Reichsmark but could be purchased by subscription. The press also marketed more affordable partial editions and large-format colour reproductions of individual panoramas. See Konrad Schuberth, Ernst Vollbehr, Maler zwischen Hölle und Paradies: Eine illustrierte Biographie (Halle: Mitteldeutscher Verlag, 2017), p. 490.

19 The contributors were: Generalfeldmarschall von Hindenburg, Kronprinz Wilhelm, Generaloberst von Eine, General der Infanterie von Eberhard, Generalmajor Hesse, General der Infanterie von Hutier, General der Artillerie Krafft von Dellmensingen, General der Infanterie von Mudra, Admiral von Schröder, General der Infanterie Sit von Armin, General der Infanterie von Strantz, and Dr. Otto Korfes, Hauptmann a.D. Archivrat im Reichsarchiv.

20 Vollbehr, Das Gesicht der Westfront, unpaginated.

21 For an informative, yet uncritical biography, see Schuberth, Ernst Vollbehr.

22 Vollbehr, ‘Als Kriegsmaler an der Westfront’. The three books were: Kriegsbilder-Tagebuch des Malers (Munich: Bruckmann, 1915); Bei der Heeresgruppe Kronprinz: Zweites Kriegsbilder-Tagebuch (Munich: Bruckmann, 1917); and Der Maler im vordersten Kampfgraben (Oldenburg: Stalling, 1918).

23 Vollbehr, Bei der Heeresgruppe Kronprinz, pp. 9, 83.

24 Schuberth, Ernst Vollbehr, p. 318.

25 Hüppauf, ‘Experiences of Modern Warfare’, p. 55.

26 On nationalist photo albums, see Dora Apel, ‘Cultural Battlegrounds: Weimar Photographic Narratives of War’, New German Critique, 76 (1999), 49–84.

27 On the ‘haptic’ experience of the front, see Nicholas J. Saunders, ‘Ulysees’ Gaze: The Panoptic Premise in Aerial Photography and Great War Archaeology’, in Images of Conflict: Military Aerial Photography and Archaeology, ed. by Birger Stichelbaut and others (Newcastle: Cambridge Scholars, 2009), pp. 27–40 (p. 37). On the conceptualization of the space of warfare arising from aerial photography, see Hüppauf, ‘Experiences of Modern Warfare’, p. 74.

28 Franz Schauwecker, So War der Krieg: 200 Kampfaufnahmen aus der Front (Berlin: Frundsberg, 1928), pp. 3–8; Ernst Jünger, ‘Krieg und Lichtbild’, in Das Antlitz des Weltkrieges, ed. by Ernst Jünger (Berlin: Neufeld & Henius, 1930), pp. 9–15.

29 Saunders, ‘Ulysees’ Gaze’, p. 33; Paula Amad, ‘From God’s-eye to Camera-eye: Aerial Photography’s Post-humanist and Neo-humanist Visions of the World’, History of Photography, 36 (2012), 79–82; Caren Kaplan, Aerial Aftermaths: Wartime from Above (Durham: Duke University Press, 2018), p. 138.

30 See Martin Warnke, Political Landscape: The Art History of Nature, transl. by David McLintock (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995), pp. 53–74.

31 Schuberth, Ernst Vollbehr, pp. 313–19, 491–93, 513–16.

32 Otto Thomae, Die Propaganda-Maschinerie: Bildende Kunst und Öffentlichkeitsarbeit im Dritten Reich (Berlin: Gebr. Mann, 1978), pp. 327–29.

33 See Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, p. 406, and GDK Research, Große Deutsche Kunstausttellung [online], 2011. Available from <http://www.gdk-research.de> [accessed 15 October 2019].

34 Walter Geese, ‘Neue Plastik im Kronprinzen-Palais’, Museum der Gegenwart, 3 (1932), 110–12 (repr. in Käthe Kollwitz: Die trauernden Eltern — Ein Mahnmal für den Frieden, ed. by Hannelore Fischer (Cologne: DuMont, 1999), pp. 108–09); Corinna Tegtmeyer, ‘Die trauernden Eltern: zur Genese der Skulpturen von Käthe Kollwitz’, in Fischer, Käthe Kollwitz: Die trauernden Eltern, p. 102. Kollwitz had already exhibited the plaster models of the figures at the spring exhibition of the Prussian Academy of the Arts in April 1931. In the catalogue, they were described as ‘unfinished’. See Fischer, Käthe Kollwitz: Die trauernden Eltern, p. 52.

35 See, for instance, Adolf Heilborn, Die Zeichner des Volks: Käthe Kollwitz, Heinrich Zille (Berlin: Rembrandt, 1924) and Louise Diel, Käthe Kollwitz: ein Ruf ertönt (Berlin: Furche, 1927).

36 On the memorial’s development, see Fischer, Käthe Kollwitz: Die trauernden Eltern, pp. 17–61, and Tegtmeyer, ‘Die trauernden Eltern’, in Fischer, Käthe Kollwitz: Die trauernden Eltern, pp. 83–105.

37 Seeger, Das Denkmal des Weltkrieges, pp. 201–10; Ilgen, Deutscher Ehrenhain; Meinhold Lurz, Kriegerdenkmäler in Deutschland, 6 vols (Heidelberg: Esprint, 1985), iv, pp. 157–58, 172–76, 190–92; Volker Probst, Bilder vom Tode: Eine Studie zum deutschen Kriegerdenkmal in der Weimarer Republik am Beispiel des Pietà-Motivs und seiner profanierten Varianten (Hamburg: Wayasbah, 1986).

38 Kollwitz, quoted in Irene Guenther, Postcards from the Trenches: A German Soldier’s Testimony of the Great War (London: Bloomsbury Visual Arts, 2018), p. 37; Annette Seeler, ‘“Es ist genug gestorben! Keiner darf mehr fallen!”: Käthe Kollwitz und der Erste Weltkrieg’, in Bildhauer sehen den Ersten Weltkrieg, ed. by Ursel Berger, Gudula Mayr and Veronika Wiegartz (Bremen: Arbeitsgemeinschaft Bildhauermuseen und Skulpturensammlungen, 2014), pp. 114–25 (p. 119).

39 Viktoria Schmidt-Linsenhoff, ‘Kohl und Kollwitz: Staats- und Weiblichkeitsdiskurse in der Neuen Wache 1993’, in Das Volk: Abbild, Konstruktion, Phantasma, ed. by Annette Graczyk (Berlin: Akademie Verlag, 1996), pp. 185–203 (pp. 193–94).

40 Viktoria Schmidt-Linsenhoff, ‘Käthe Kollwitz: Weibliche Aggression und Pazifismus’, Kritische Berichte, 3 (1986), 36–47.

41 Noted in Seeler, ‘“Es ist genug gestorben!”’ p. 116.

42 Kurt Winkler, ‘Ludwig Justi: Der konservative Revolutionär’, in Avantgarde und Publikum: Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland, 1905–1933, ed. by Henrike Junge (Cologne: Böhlau, 1992), pp. 173–85; Andrea Bärnreuther, ‘Ludwig Justi und das Völkische’, in Überbrückt: Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus. Kunsthistoriker und Künstler, 1925–1937, ed. by Eugen Blume and Dieter Scholz (Cologne: König, 1999), pp. 59–64; Eugen Blume, ‘Ludwig Thormaehlen im Bannkreis des Meisters’, in Blume and Scholz, Überbrückt, pp. 50–58.

43 Hans Kollwitz, ‘Das Totenmal auf dem Soldatenfriedhof in Flandern’, Sozialistische Monatshefte, 38 (1932), 775 (repr. in Fischer, Käthe Kollwitz: Die trauernden Eltern, pp. 111–12).

44 Beate Bonus, ‘Ein Totenmal von Käthe Kollwitz’, Die Christliche Welt, 46 (1932), 797 (repr. in Fischer, Käthe Kollwitz: Die trauernden Eltern, pp. 109–11).

45 Paul Fechter, ‘Das Totenmal von Käthe Kollwitz’, Museum der Gegenwart, 3 (1932), 54–58 (repr. in Fischer, Käthe Kollwitz: Die trauernden Eltern, pp. 107–08).

46 ‘Käthe Kollwitz-Totenmal: In der Nationalgalerie bis zum 19. Juni’, Die Rote Fahne, 14 June 1932 (repr. in Fischer, Käthe Kollwitz: Die trauernden Eltern, p. 112). For Kollwitz’s irritated response to this criticism, see her diary entry of 15 June 1932 (excerpted in Fischer, Käthe Kollwitz: Die trauernden Eltern, p. 56).

47 Saehrendt, Der Stellungskrieg der Denkmäler, p. 56.

48 Kollwitz to Beate Bonus-Jeep, circa October/early November 1936 and November 1936, excerpted in Fischer, Käthe Kollwitz: Die trauernden Eltern, p. 59.

49 Fischer, Käthe Kollwitz: Die trauernden Eltern, p. 61.

50 Kollwitz to Beat Bonus-Jeep, circa March 1933, quoted in Fischer, Käthe Kollwitz: Die trauernden Eltern, p. 59; [Anon.], ‘Kronprinzenpalais säuberungsbedürftig’, Der Schwarze Korps, 2 April 1936, quoted in Fischer, Käthe Kollwitz: Die trauernden Eltern, p. 59.

51 See Sabine Behrenbeck, Der Kult um die toten Helden: Nationalsozialistische Mythen, Riten und Symbole, 1923–1945, Kölner Beiträge zur Nationsforschung, ii (Vierow bei Greifswald: SH-Verlag, 1996).

52 On the BIZ, see Bernhard Fulda, Press and Politics in the Weimar Republic (Oxford: Oxford University Press, 2009).

53 See Kunst@SH, Paul Merling: Figurenrelief [online]. Available at: <https://sh-kunst.de/paul-merling-figurenrelief/> [accessed on 1 October 2019].

54 Bruno E. Werner, ‘Frühjahrsausstellung der Preussischen Akademie der Künste’, Die Kunst für Alle, 42 (1926/27), 330–36; Curt Glaser, ‘Junge Künstler’, Kunst und Künstler, 29 (1930), 245–49; Fritz Hellwag, ‘Herbstausstellung der Preußischen Akademie, Berlin’, supplement to Die Kunst für Alle, 56 (1940), pp. 2–4.

55 Between 1939 and 1943, he exhibited six such works at the Große Deutsche Kunstausstellung in Munich. See GDK Research: <http://www.gdk-research.de/db/apsisa.dll/ete>.

56 Saehrendt, Der Stellungskrieg der Denkmäler, p. 55; and Joachim Zeller, ‘“Unerhörte Heldentaten”. Fritz Behn und der Erste Weltkrieg’, and Arie Hartog, ‘“Die fertige Arbeit zog die neue nach sich”: Ernst Gorsemann und die “nicht-moderne” Denkmalskunst’, in Berger, Bildhauer sehen den Ersten Weltkrieg, pp. 49–57, 85–91.

57 Hildegard Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus (Reinbek: Rowohlt, 1963), pp. 50, 73; Stefan Germer, ‘Kunst der Nation: Zu einem Versuch, die Avantgarde zu nationalisieren’, in Kunst auf Befehl? Dreiunddreißig bis Fünfundvierzig, ed. by Bazon Brock and Achim Preiß (Munich: Klinkhardt & Biermann, 1990), pp. 21–40.

58 Bruno E. Werner, ‘Die Herbstausstellung der Preußischen Akademie’, Kunst für Alle, 48 (1932), 91–96 (p. 96).

59 Ibid.

60 Ilgen, Deutscher Ehrenhain, pp. 55, 83; Seeger, Das Denkmal des Weltkrieges, p. 177; Lurz, Kriegerdenkmäler in Deutschland, p. 186.

61 Lurz, Kriegerdenkmäler in Deutschland, pp. 176–86; Florian Matzner, ‘Der “schlafende” Krieger: Ikonographische Aspekte zum ideologischen Stellenwert von Leben und Tod’, in Unglücklich das Land, das Helden nötig hat: Leiden und Sterben in den Kriegsdenkmälern des Ersten und Zweiten Weltkrieges, ed. by Michael Hütt (Marburg; Jonas, 1990), pp. 57–74; Stefan Goebel, ‘Re-Membered and Re-Mobilized: The “Sleeping Dead” in Interwar Germany and Britain’, Journal of Contemporary History, 39 (2004), 487–501.

62 Gavriel D. Rosenfeld, Monuments and Memory: Architecture, Monuments, and the Legacy of the Third Reich (Berkeley: University of California Press, 2000), p. 115; Goebel, ‘Re-Membered’, p. 492. For another example, in Bremen, see Seeger, Das Denkmal des Weltkrieges, p. 164; Goebel, pp. 490–92.

63 Müller, Der Krieg und die Schriftsteller; Karl Prümm, ‘Das Erbe der Front: Der antidemokratische Kriegsroman der Weimarer Republik und seine nationalsozialistische Fortsetzung’, in Die deutsche Literatur im Dritten Reich: Themen — Traditionen — Wirkungen, ed. by Horst Denkler and Karl Prümm (Stuttgart: Reclam, 1976), pp. 138–64.

64 On ‘Kameradschaft’ as it pertains to the work of Otto Dix, see Kira van Lil, ‘Otto Dix und der Erste Weltkrieg: Die Natur des Menschen in der Ausnahmesituation’, (unpublished doctoral thesis, Ludwig Maximilian Universität, Munich, 2000); Michael Mackenzie, Otto Dix and the First World War: Grotesque Humor, Camaraderie and Remembrance (Oxford: Lang, 2019).

65 Part of Weinhold’s triptych was reproduced as a visual aid for lessons taught in some German schools in 1934. See Saarländischer Museumsverband, Schulwandbild Geschichte [online]. Available at: <http://saarland.digicult-museen.net/objekte/5879> [accessed on 14 October 2019].

66 g.p., ‘Otto Dix in der Galerie Arnold’, Dresdner Neueste Nachrichten, 5 May 1932; F.Z., ‘Dresdner Kunstausstellungen: Otto Dix’, Dresdner Nachrichten, 12 May 1932; W. Holzhausen, ‘Zeichnungen von Otto Dix in der Galerie Arnold’, Dresdner Anzeiger, no. 141, 22 May 1932.

67 g.p., ‘Neue Bilder von Dix: In der Fides’, Dresdner Neueste Nachrichten, 16 October 1932; F.Z., ‘Galerie Neue Kunst Fides’, Dresdner Nachrichten, 16 October 1932; W. Holzhausen, ‘Werke von Otto Dix: Galerie Neue Kunst Fides’, Dresdner Anzeiger, 24 October 1932.

68 Mackenzie, Otto Dix and the First World War, p. 288.

69 See Ernst Jünger, In Stahlgewittern: Aus dem Tagebuch eines Stoßtruppführers (Leisnig: Meier, 1920).

70 The literature on Der Krieg is extensive. The most important scholarship on its development, composition and iconography has been published by Dietrich Schubert, Dieter Scholz, Jörg Martin Merz, Kira van Lil, Olaf Peters, and Michael Mackenzie.

71 Fritz von Unruh, Opfergang (Berlin: Reiss, 1919).

72 James A. van Dyke, ‘Dix Petrified’, in Art and War, ed. by Deborah Ascher Barnstone and Barbara McCloskey (Oxford: Lang, 2017), pp. 103–27.

73 Hüppauf, ‘Experiences of Modern Warfare’, pp. 51, 61, 75. On the battlefield as ‘slimescape’, see Saunders, ‘Ulysees’ Gaze’, pp. 35–36; Santanu Das, Touch and Intimacy in First World War Literature (Cambridge: Cambridge University Press, 2005).

74 [Anon.], ‘Einweihung eines Kriegerehrenmals in Pirna’, Dresdner Anzeiger, 29 May 1932. Several documents pertaining to this memorial are located in the municipal archive in Pirna. See STAP BIV-V 8 and STAP, Pirnaischer Anzeiger, 29 May 1932. My thanks to Carola Petzold of the Archivverbund SB Stadtarchiv in Pirna for her assistance.

75 Christoph Zuschlag, ‘Entartete Kunst’: Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland, Heidelberger Kunstgeschichtliche Abhandlungen, xxi (Worms: Wernersche Verlagsgesellschaft, 1995), pp. 123–31.

76 Ann Stieglitz, ‘The Reproduction of Agony: Toward a Reception-History of Grünewald’s Isenheim Altar after the First World War’, Oxford Art Journal 12 (1989), 87–103.

77 Ernst Kallai, ‘Dämonie der Satire’, Das Kunstblatt, 11 (March 1927), 97–104.

78 James A. van Dyke, ‘Otto Dix’s Streetbattle and the Limits of Satire in Düsseldorf, 1928’, Oxford Art Journal 32 (2009), 37–65.

79 Mackenzie, Otto Dix and the First World War, pp. 221–338.

80 Vollbehr, Gesicht der Westfront, p. 35.

81 Dietrich Schubert, Künstler im Trommelfeuer des Krieges 1914–1918 (Heidelberg: Wunderhorn, 2013), p. 446.

82 Otto Conzelmann, Der andere Dix: Sein Bild vom Menschen und vom Krieg (Stuttgart: Klett-Cotta, 1983); Olaf Peters, ‘Eine Summe des Krieges: Otto Dix’ Triptychon “Der Krieg” (1929–1932)’, in Dalbajewa, Fleischer and Peters, Otto Dix: Der Krieg, pp. 139–59. Dix did, however, call himself a ‘Jasager’ in a letter to Werner Haftmann, believed to date from 1932. See Otto Dix, Briefe, ed. by Ulrike Lorenz (Cologne: Wienand, 2013), p. 474.

83 On Nietzsche’s influence on Dix, see Dietrich Schubert, ‘Nietzsche und seine Einwirkungen auf die bildende Kunst: ein Desiderat heutiger Kunstgeschichtswissenchaft?’, Nietzsche-Studien, 9 (1981), 374–82; Dietrich Schubert, ‘Nietzsche-Konkretionsformen in der bildenden Kunst, 1890–1933: Ein Überblick’, Nietzsche-Studien, 10 (1982), 278–327; Seth Taylor, Left-Wing Nietzscheans: The Politics of German Expressionism, 1910–1920 (Berlin: De Gruyter, 1990); Steven E. Aschheim, The Nietzsche Legacy in Germany, 1890–1990 (Berkeley: University of California Press, 1994), pp. 51–84.

84 g.p., ‘Neue Bilder von Dix’; F.Z., ‘Galerie Neue Kunst Fides’; and Holzhausen, ‘Werke von Otto Dix’.

85 Holzhausen, ‘Werke von Otto Dix’.

86 Joseph Adolf Schmoll gen. Eisenwerth, ‘Frühe Wege zur Kunstgeschichte’, in Kunsthistoriker in eigener Sache: Zehn autobiografische Skizzen, ed. by Martina Sitt (Berlin: Reimer, 1990), pp. 275–98 (p. 281).

87 James A. van Dyke, ‘Otto Dix’s Triptych The War’, Kunst und Politik, 18 (2016), 25–35 (pp. 30–31); Mackenzie, Otto Dix and the First World War, p. 339.

88 Paul Westheim, ‘Die Akademie-Ausstellung’, Das Kunstblatt, 16 (1932), 83.

89 Karl Scheffler, ‘Berliner Herbstausstellungen’, Kunst und Künstler, 31 (1932), 420.

90 P.F.Sch., ‘Herbstausstellung der Berliner Akademie’, Dresdner Nachrichten, 14 October 1932.

91 van Dyke, ‘Otto Dix’s Triptych The War’, p. 30. This was not the first time that scepticism about Dix’s art and ideology had appeared in the Rote Fahne, nor would it be the last time a Communist criticised the artist as less than revolutionary. See Johanes Wüsten, ‘“Guernica” von Pablo Picasso’, Das Wort, 2 (1938), 157, a few short excerpts from which are quoted in Heidrun Ehrke-Rotermund, ‘Camoufliertes Malen im “Dritten Reich”: Otto Dix zwischen Widerstand und Innerer Emigration’, Exilforschung, 12 (1994), 126–55 (p. 127).

92 This discussion of the right-wing reception of Dix’s triptych is based on van Dyke, ‘Otto Dix’s Triptych The War’, p. 30; Mackenzie, Otto Dix and the First World War, pp. 339–40.

93 Mackenzie, Otto Dix and the First World War, pp. 341–42.

94 Mackenzie, Otto Dix and the First World War, p. 342.

95 [Wolfgang] Willrich, ‘Dresdner Kunstausstellungen: Otto Dix in der Fides — Fritz Tröger: Monumentale Malereien’, Dresdner Anzeiger, 28 April 1933; [Wolfgang] Willrich, ‘Dresdner Sezession: Ausstellung an der Lennéstraße’, Dresdner Anzeiger, 6 September 1933. Willrich did not discuss Der Krieg, but he was moved by the related painting of Otto Griebel’s Frontsoldaten, which seems to have resembled a watercolour of 1931, Abgekämpfte Truppe.

96 Sabine Kriebel, Revolutionary Beauty: The Radical Photomontages of John Heartfield (Oakland: University of California Press, 2014), pp. 105–66.

97 Fischer, Käthe Kollwitz: Die trauernden Eltern, p. 54.

98 On the conceptualization of Expressionism as a national or racial style, see Magdalena Bushart, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst; Kunstgeschichte und Kunsttheorie, 1911–1925 (Munich: Schreiber, 1990). For one specific case, see James A. van Dyke, ‘Ernst Barlach and the Conservative Revolution’, German Studies Review, 36 (2013), 281–305.

99 Georg Bußmann, ‘“Degenerate Art” — A Look at a Useful Myth’, in German Art in the 20th Century: Painting and Sculpture, 1905–1985, ed. by Christos M. Joachimides, Norman Rosenthal, and Wieland Schmied (Munich: Prestel, 1985), pp. 113–24. For a brief, useful discussion of the tension between modern art and democratic legitimacy in Germany before 1933, see O.K. Werckmeister’s review of Stephanie Barron, Degenerate Art: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany and Christoph Zuschlag, Entartete Kunst: Ausstellungsstrategien in Nazi-Deutschland in The Art Bulletin 79 (1997), 337–41.