El lenguaje visual innovador de Pere Joan: el pictograma analógico frente a la cultura digital en el cómic español contemporáneo

ABSTRACTO

Este artículo explora la creación de un lenguaje icónico innovador por parte del artista gráfico Pere Joan en su obra 100 pictogramas para un siglo (XX) (2014). Su trabajo crítico-visual refleja el estatus contemporáneo de los emoticonos y los emoji, signos de una creciente integración de lo digital en la vida cotidiana. Entendido a la luz de la producción reciente del artista, el lenguaje analítico visual de Pere Joan funciona como una aceptación de las posibilidades formales señaladas por lo digital y a la vez como una reivindicación de la cultura analógica y la reflexión histórica. Además, la estructura innovadora de las páginas del libro pone de manifiesto la relación entre el cómic y el arte gráfico puro. Al fin y al cabo, más que una celebración de la era digital, 100 pictogramas recupera un impulso ensayístico analógico para recalcar el potencial crítico de toda imagen. Desde el minimalismo formal, eco gráfico de los emoticonos, Pere Joan hace posible una toma de conciencia histórica que simbólicamente llevará a los lectores más allá de la inmediatez sugerida por la lógica del consumo hacia una crítica de la vida cotidiana.

ABSTRACT

This article explores graphic artist Pere Joan’s creation of an iconic, innovative language in his work 100 pictogramas para un siglo (XX) (2014). His critical-visual work reflects the contemporary status of emoticons and emoji, signs of the digital’s increasing integration in everyday life. Understood in light of the artist’s recent production, Pere Joan’s analytical visual language functions to underscore the formal possibilities signaled by the digital and at the same time to vindicate analog culture and historical reflection. Moreover, the innovative structure of the book’s pages highlights the relationship between comics and graphic art proper. In the end, more than celebrate the digital, 100 pictogramas recovers an analogic, essayistic impulse in order to stress the critical potential of all images. Within a formal minimalism, a graphic echo of emoticons, Pere Joan makes an historical awareness possible that will symbolically carry readers beyond the immediacy suggested by consumeristic logic toward a critique of everyday life.

PALABRAS CLAVE:

• Pere Joan
• arte gráfico
• epistemología visual
• cultura digital
• emoticonos
• iconicidad
• cómic
• España

KEYWORDS:

• Pere Joan
• graphic art
• visual epistemology
• digital culture
• emoticons
• iconicity
• comic
• Spain

Disclosure statement

No potential conflict of interest was reported by the author.

Notes

1. Aunque el comic español en sí queda a los márgenes de los estudios culturales hispanos, existen tratamientos críticos como los de Alary (2000), Gasca y Gubern (2001), Merino (2003, 2009), Prout (2015), Torres (2012), entre otros mencionados en la nota anterior y el primer párrafo del presente ensayo.

2. Según documenta Pablo Dopico, el nombre verdadero de Max es Francesc Capdevila (Dopico 2005, 373–74). Sobre los cómics de ese período en general véanse también Altarriba Ordóñez (2001), Lladó Pol (2001), y Pons, Porcel, y Sorni (2007).

3. ‘En contraposición clara a la corriente liderada por El Víbora en ese momento, se pasa de unos planteamientos contraculturales y de rebeldía social frente a lo establecido a otros de pura rebeldía formal nacida del respeto a la tradición francobelga más pura que representa Hergé. Autores como Roger, Montesol, Gallardo, Mariscal, Cifré y Pere Joan firman historias que hacen un papel de crónica social de la Barcelona de los 80’ (Pons 2013, 77).

4. El teórico del cómic Román Gubern aclara la importancia del pictograma en la tradición visual del cómic en el capítulo de su importante libro El lenguaje de los cómics (1972) titulado ‘La viñeta o pictograma y las microunidades significativas’ (véase tmbn. Gasca y Gubern 2001).

5. Publicaciones recientes sobre los emoticonos han investigado su uso en contexto (Dresner y Herring 2010, 252), la comparación de emoticonos y elipsis respecto a la crítica (Thomson y Filik 2016, 116–17) y su relevancia a las user-created cultures (Hjorth 2009b, 1–2). Véase también Filik et al. (2016), sobre la emoción y los emoticonos.

6. Se ha sugerido que en 1912 el escritor Ambrose Bierce, por ejemplo, ‘proposed a new way to use punctuation in a sentence. He introduces a “period that chuckles” or a symbol that “laughs” featuring the \___/ characters, a symbol for a smile’ (Tomić, Martinez, y Vrbanec 2013, 36).

7. Considera que, como bien nota Dresner y Herring, ‘The prototypical emoticons are facial expression icons’ (2010, 250).

8. ‘The mobile phone has become both the symbol and vehicle for these transformations around consumption and production paradigms. It is also one of the most personal and intimate objects [...], so much so that it is often personalised to the point of personification (Hjorth 2009b). It is indicative of broader socio-cultural shifts in which the “personal” has become political’ (Hjorth 2009a, 65, énfasis original).

9. Existen, claro, detractores del papel desempeñado por los emoticonos en una cultura digital ascendente. Caso en punto: en un interesante y breve ensayo titulado ‘Critical Emoticons,’ Lynn Z. Bloom—cabe decirlo, no sin una que otra nota de sarcasmo—propone ‘an economical system of literary criticism, adapted from that fount (and, I might add, font) of wisdom, the Internet’ (2011, 247), de tal manera resaltando en lo económico de los emoticonos.

10. Esto es, ‘detailed and precise attention to rhetoric, style, language choice, and so forth through a word-by-word analysis of a text’s linguistic techniques’ (Hayles 2012, 58, esto con atribución a John Guillory).

11. ‘Hyper reading has become a necessity. It enables a reader quickly to construct landscapes of associated research fields and subfields’ (Hayles 2012, 62).

12. Los lectores notarán también que en las últimas páginas del libro, en una sección titulada ‘Una opinión y un método,’ Pere Joan sugiere que el libro es necesariamente inspirado por una fusión de lógica analógica y lógica digital. También admite que su respuesta a la pregunta ‘qué significa el siglo XX y cuál es su especifidad’ ha sido subjetiva (Pere Joan 2014, 119–21).

13. El texto de Pere Joan combate el punto resaltado por Nicholas Carr en The Shallows: What the Internet is Doing to Our Brains (2010), donde el autor confronta los cambios digitales que ‘are imperiling our ability to concentrate, leading to superficial thought, diminished capacity to understand complex texts, and a general decline in intellectual capacity’ (resumido por Hayles 2012, 2). Algunos críticos arguyen que estos cambios de lectura efectúan cambios en el cerebro que dificultan el sostenimiento del acto de concentrar (Hayles 2012, 62).

14. En su libro documenta la venganza de vinilo, papel, juegos de mesa, y la imprenta en general, pero no menciona el cómic.

15. Cohn (2009) recurre a la obra de Hatfield (2005) y de Groensteen (2007) en su análisis. Nótense que aún en el capítulo de Cohn aquí citado el énfasis todavía queda sobre un formato más o menos tradicional del cómic. Así que él quiere reorientar la crítica del arte secuencial convencional a fijarse en la página, y no necesariamente admite las desviaciones novedosas tales como las produce Joan en 100 pictogramas.

16. Otra vez en ‘Yo’ utiliza una estrategia parecida—composición lineal, y uso repetitivo de los círculos-burbujas—para subrayar el egoísmo o ‘ensimismamiento y notoriedad’ que acompaña el individualismo contemporáneo (Pere Joan 2014, 17). El ejemplo de ‘Yo’ incluye una desviación del modelo puramente lineal de composición en el uso de una pirámide para simbolizar ‘ego, independencia, individualidad’ que ocupa una gran parte del cuadrado monocolor. Otro buen ejemplo de composición lineal simple sería ‘El hula-hoop’ (#46, Pere Joan 2014, 58).

17. En este sentido, las transiciones que encuentra el lector en ‘Encontrarse a sí mismo’ son más bien del tipo ‘escena-a-escena’ en la terminología de McCloud—un tipo de transición que todavía dista mucho de las transiciones viñeta-a-viñeta, acción-a-acción y tema-a-tema que suelen ser mucho más frecuente.

18. ‘Se considera el nazismo como la representación del mal absoluto. Al menos en lo que concierne al siglo XX. Esto constituye un importante éxito publicitario. Porque existen otros holocaustos menos referenciados. Pero resulta más elegante el nazismo. Lo es: esteticista y poderosamente visual. La atractiva y horrible representación del mal absoluto. El mal + buenos publicistas. Éxitos en taquilla’ (Pere Joan 2014, 76).

Additional information

Notes on contributors

Benjamin Fraser

Benjamin Fraser is Professor and Head of Spanish and Portuguese at the University of Arizona. He is Editor-in-Chief of Hispania, the Executive Editor of the Journal of Urban Cultural Studies, Senior Editor of the Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, and co-editor of the Hispanic Urban Studies. His book, The Art of Pere Joan: Space, Landscape and Comics Form, will be published in 2019 with University of Texas Press.