Speaking German, Hearing Czech, Claiming Dvořák

ABSTRACT

Discussions of Dvořák’s Sixth Symphony typically focus on its connections with Vienna. Dvořák wrote the symphony for the Vienna Philharmonic and dedicated it to Hans Richter. Its allusions to Brahms and Beethoven led David Brodbeck to describe it as a piece in which Dvořák ‘speaks German with an unusual degree of clarity’. Contemporary Czech critics tell a different story. After its 1881 Prague première, the work was dubbed the ‘Czech Spring Symphony’. One critic stated that it ‘speaks to us in pure Czech’. Indeed, the Sixth is Dvořák’s only symphony to include a furiant, and Czech scholars have long sought to prove that the work’s themes were derived from Bohemian folk songs. Can these narratives be reconciled? This article suggests that political tensions and Dvořák’s growing international renown made Czech critics eager to claim him, giving Czech labels to a piece that could be interpreted as conforming to the Austro-German tradition.

Notes

1 Michael Beckerman, ‘Dvořák’, The Nineteenth-Century Symphony, ed. D. Kern Holoman (London, 1997), 273–98 (p. 282).

2 Op. 60 is Dvořák’s Sixth Symphony; however, it was generally known as his First during the late nineteenth century, since it was his first published work in the genre. Subsequently, Dvořák’s Seventh Symphony was published as his Second; his Fifth as his Third; and his Eighth and Ninth as his Fourth and Fifth respectively. The composer’s first four symphonies remained unpublished and largely unknown during his life. It was not until 1916 that Otakar Šourek sorted out the numbering of these works and acknowledged all nine of Dvořák’s symphonies. To avoid confusion, I refer to the Sixth as Dvořák’s D major Symphony.

3 David Beveridge, ‘Romantic Ideas in a Classical Frame: The Sonata Forms of Dvořák’ (Ph.D. dissertation, University of California at Berkeley, 1980), 268–87; Jarmila Gabrielová, ‘Antonín Dvořák und Johannes Brahms: Bemerkungen zur Kompositionsproblematik der Symphonie Nr. 6 D-Dur, Op. 60’, Die Instrumentalmusik: Struktur – Funktion – Ästhetik, ed. Petr Macek (Brno, 1994), 157–64; Gabrielová, ‘Jak spolu hovoří skladatelé: Antonín Dvořák (Symfonie č. 6 D dur, op. 60) a Johannes Brahms (Symfonie č. 2 D dur, op. 73)’, Komunikace a izolace v české kultuře 19. století, ed. Kateřina Bláhová (Prague, 2002), 430–45; Lukas Haselböck, ‘Dvořák 6. Sinfonie – ein “intertextueller” Kommentar zu Brahms 2. Sinfonie?’, Hudební věda, 41 (2004), 341–54.

4 David Brodbeck, ‘Dvořák’s Reception in Liberal Vienna: Language Ordinances, National Property, and the Rhetoric of Deutschtum’, Journal of the American Musicological Society, 60 (2007), 71–132 (p. 97); Brodbeck, Defining Deutschtum: Political Ideology, German Identity, and Music-Critical Discourse in Liberal Vienna (Oxford, 2014), 164.

5 N., ‘Z koncertní síně’ (‘From the Concert Hall’), Dalibor, 2nd ser., 3/11 (10 April 1881), 83–5 (p. 83): ‘jarní česk[á] symfoni[e]’. This was written by Václav Juda Novotný, who occasionally used the pseudonym ‘N.’. Unless otherwise indicated, all translations are mine.

6 Ibid.: ‘dílo rázu eminentně českého’; -ý., ‘Dramatické umění a hudba: Koncerty’ (‘Dramatic Art and Music: Concerts’), Národní listy, 21/75 (29 March 1881), 1 (příloha): ‘[je to dílo] ryze české v útvaru všech motivů’.

7 B. Ž., ‘Dopisy: Z Brna’ (‘Letters: From Brno’), Dalibor, 2nd ser., 5/11 (21 March 1883), 118: ‘My Čechové jsme ovšem tonuli v blahosti, že toto veledílo orkestrální mluví k nám tak ryzí češtinou.’

8 Ibid.: ‘němci nemohli odolati’. The Czech word I have translated as ‘refined’ is ‘uhlazen[ý]’.

9 The term ‘Bohemian state rights’ refers to notions of the essential unity and autonomy of the historical lands of the Bohemian Crown. In 1871, efforts to grant the Czechs greater independence within Austria had been mounted under Minster-President Karl Sigmund von Hohenwart and had failed. After this abortive ‘Czech compromise’, delegates of the National Party initiated a boycott of the provincial diets and the Reichsrat, just as they had done in the late 1860s, following the Ausgleich. Disagreements among Czech politicians over this policy of passive resistance even led to the official foundation in 1874 of two separate parties: the Old and Young Czechs. The Young Czechs became active in government as early as 1873. It was, however, not until later that the Old Czechs ended their boycott, re-entering the provincial diets in 1878 and the Reichsrat in 1879.

10 Quoted in Robert A. Kann, The Multinational Empire: Nationalism and National Reform in the Habsburg Monarchy, 1848–1918, 2 vols. (New York, 1970), i: Empire and Nationalities, 196, 405. The phrase ‘all languages customarily spoken in the lands’ posed a problem in the years leading up to the ordinance. Brodbeck explains: ‘Whereas Czechs held that Czech should be treated as a [language customary in the land] in all Bohemia and Moravia, even in those realms inhabited mostly by Germans, the Germans insisted that only German count as such in areas where few Czechs lived, arguing that no accommodation was necessary because virtually all Czechs could speak German in any case. For that reason alone, the Germans saw the Czechs’ insistence on their point as being based not in practical need, but in political assertiveness.’ Brodbeck, ‘Dvořák’s Reception in Liberal Vienna’, 88.

11 Bruce M. Garver, The Young Czech Party, 1874–1901, and the Emergence of a Multi-Party State (New Haven, CT, 1978), 84.

12 As Bugge expresses it: ‘To a large degree the ordinance only legalized an existing state of affairs while leaving the exclusive use of German in the internal service untouched, but the German liberals protested loudly and countered by proposing that German be made the official language of Austria.’ Peter Bugge, ‘Czech Nation-Building, National Self-Perception, and Politics, 1780–1914’ (Ph.D. dissertation, University of Aarhus, 1994), 159.

13 Jeremy King, Budweisers into Czechs and Germans: A Local History of Bohemian Politics, 1848–1948 (Princeton, NJ, 2002), 56.

14 As Nancy Wingfield points out, Czechs had established an analogous organization (the Ustřední Matice Školská), which strove to defend the rights of Czech minorities in German industrial regions. Wingfield, Flag Wars and Stone Saints: How the Bohemian Lands Became Czech (Cambridge, MA, 2007), 8–9.

15 Ibid., passim.

16 Derek Sayer, The Coasts of Bohemia: A Czech History (Princeton, NJ, 1998), 67. 

17 King, Budweisers into Czechs and Germans, 59.

18 Robert J. W. Evans, ‘Language and State Building: The Case of the Habsburg Monarchy’, Austrian History Yearbook, 35 (2004), 1–24 (p. 14).

19 William A. Jenks, Austria under the Iron Ring, 1879–1893 (Charlottesville, VA, 1965), 90–1.

20 See Pieter M. Judson, Exclusive Revolutionaries: Liberal Politics, Social Experience, and National Identity in the Austrian Empire, 1848–1914 (Ann Arbor, MI, 1996), 196–8. Judson writes that the Stremayr language ordinance helped to accelerate ‘a decisive change in attitude already current among German speakers in Bohemia. These groups began to envision the possible administrative division of Bohemia into autonomous Czech and German districts as a way to protect so-called purely German areas from a growing Czech influence in Bohemian affairs’ (p. 197).

21 Antonín Dvořák, Korespondence a dokumenty: Kritické vydání (Correspondence and Documents: Critical Edition), ed. Milan Kuna et al. (Prague, 1987–2004), v: Korespondence přijatá 1877–1884 (Correspondence Received 1877–1884) (1996), 267 (26 December 1880: ‘Nun habe ich Ihr schönes Werk in das 6. Konzert (Anfangs März) verlegt’) and 285 (6 March 1881: ‘ich Ihre schöne Symphonie nicht für den 6. März ansetzen’). Emphasis added.

22 Ibid., 299: ‘Es nicht künstlerische Gründe waren, welche es mir unmöglich machten, Ihr schönes Werk aufzuführen’ (June 1881).

23 John Clapham, Antonín Dvořák: Musician and Craftsman (London, 1966), 71–2. Decisions about repertoire were made by all members of the orchestra, not just Richter. See Otakar Šourek, Antonín Dvořák a Hans Richter: Obraz uměleckého přátelství (Antonín Dvořák and Hans Richter: A Portrait of an Artistic Friendship) (Prague, 1942), 24.

24 Brodbeck, ‘Dvořák’s Reception in Liberal Vienna’, 90.

25 Ibid., 84–97.

26 For example, one critic for Dalibor informs readers of the incredible speed with which Dvořák’s music was being disseminated beyond the Bohemian borders and includes a list of all the non-Czech cities in which his Slavonic Dances and Slavonic Rhapsodies had been performed to date. Anon., ‘Drobné zprávy’ (‘Brief News’), Dalibor, 2nd ser., 2/10 (1 April 1880), 78. In the later press coverage of Dvořák’s American sojourn, the composer would be described as one who was ‘called to spread the glory of the Czech name in foreign lands’ (‘[on] jenž povolán jest, aby šířil slávu českého jména po dálné cizině’). Anon., ‘Vřelé uvítání mistra Dvořáka krajany v Americe’ (‘A Warm Welcome for Dvořák by his Countrymen in America’), Dalibor, 2nd ser., 14/43–4 (5 November 1892), 338–45 (p. 338).

27 Václav Juda Novotný, ‘Drobné zprávy: Dvořákovy “Moravské Dvojzpěvy”’ (‘Brief News: Dvořák’s Moravian Duets’), Dalibor, 2nd ser., 2/28 (1 October 1880), 222: ‘Dvořákovy Moravské Dvojzpěvy v českém vydání úplně již jsou rozebrány. Skladatel prodal toto dílo berlínskému nakladateli Simrockovi, který je vytiskl pouze s německým textem. K novému českému vydání právo u nás nikdo nemá, a tak jest obecenstvo naše nuceno kupovati německý překlad. Skladatel jako Dvořák, o jehož práce se němečtí nakladatelé derou, mohl by si poručiti vydání každého svého vokálního díla třeba v pěti jazycích, neřku-li v německém a českém, a stalo by se vždy po jeho vůli; s politováním však musíme poznamenati, že Dvořák dosud neměl tolik šetrnosti k naší literatuře hudební a k našemu obecenstvu, aby se postaral o tisk českých textů a titulů vedle německých. Jsme přesvědčeni, a nebude to dlouho trvat, že hrabiví Němci budou psáti o genialním našem Dvořákovi: “unser Dworzak!” Záleží-li Dvořákovi na tom, aby zůstal našincem – a myslíme, že záleží – tož ať rázným vstoupením vůči německým nakladatelům předejde pozdějším neblahým konsekvencím ještě v čas!’

28 Václav Juda Novotný, ‘Drobné zprávy: O hudebních publikacích v cizině’ (‘Brief News: Music Publications in Foreign Places’), Dalibor, 2nd ser., 2/33 (20 November 1880), 262: ‘Zcela otevřeně poukázali jsme před nedávnem k nechvalnému zvyku dvou českých skladatelův, kteří při vokalních svých skladbách, jež v cizině uveřejňují, úplně ignorují jazyk svého národa. Chceme věřiť, že se tak nestalo z úmyslu, nybrž že věc ponechána byla na vůli a dobrém zdání nakladatele. Byla to však abnormita, jež hlavně při písních nemálo vadila: český komponista vynikající, o jehož skladby se každý u nás interesuje, a jenž přes vše to vydává písně své pouze s textem německým, uráží své krajany, neboť jest to tolik, jako kdyby řekl: nestojím o to, abyste mé věci po česku zpívali! Vyslovili jsme se proti zlozvyku tomu, a souhlasil s námi každý; ovšem nás nejvíce potěšilo, že slova naše aspoň u jednoho ze skladatlův těch padla na dobrou půdu: oznamujeť nám pan Václav Laub, že požádal svého nakladatele (berlínskou firmu Bote a Bock), aby k prvnímu sešitu písní Slavische Lieder, který dosud vyšel pouze s německým textem, přitiskl původní český text, a že nakladatel berlínský ochotně svolil v jeho žádosť.’

29 More than in the earlier article, Novotný strives here to speak for the Czechs as a whole, using phrases like ‘[the composer] offends his countrymen’ and ‘everyone agreed with us’.

30 H. Alan Houtchens, ‘A Critical Study of Antonín Dvořák’s Vanda’ (Ph.D. dissertation, University of California at Santa Barbara, 1987), 27.

31 Dvořák, Korespondence a dokumenty, ed. Kuna et al., i: Korespondence odeslaná 1871–1884 (Correspondence Dispatched 1871–1884) (1987), 231–2 (14 October 1880): ‘ich doch auch meinen Landsleuten die Aufmerksamkeit schuldig bin, daß sie auch meine Lieder in böhm[ischer] Sprache singen können’.

32 Ibid., v, 256–7 (19 October 1880): ‘Adding the Bohemian (Czech) text to op. 55 [Gypsy Melodies] would ruin the whole edition; you should have mentioned this earlier! A new (or special) edition would be even more expensive; send me a copy with a clearly written Bohemian text, as soon as you get the chance. I will see how it might be done!’ (‘Den bömischen (tschechischen) Text in Op. 55 [Zigeunermelodien] noch unterzulegen würde die ganze Ausgabe ruinieren, hätten Sie das doch vorher gesagt! Eine neue (oder besondere Ausgabe) ist doch wieder teuer, schicken Sie mir gelegentlich ein Exemplar mit deutlich geschriebenem bömischen Text, ich will dann sehen, wie sich’s etwa machen ließe!’).

33 Given Novotný’s complaints about language, it is strange that he refers to this piece by its German title rather than its Czech one (Ciganské melodie).

34 Václav Juda Novotný, ‘Drobné zprávy: Dvořák co skladatel písní’ (‘Brief News: Dvořák as a Song Composer’), Dalibor, 2nd ser., 3/1 (1 January 1881), 7: ‘Z posledně vydaných skladeb Dvořákových hlavně jeho Zigeunermelodien, komponované na německý překlad básní Heydukových (basník učinil překlad do němčiny sám) jsou originalní a v každém ohledu dokonalé písně, nejlepší, jež dosud napsal. Že Dvořák toto z oboru písně nejdokonalejší a nejčestější dílo vydal u Simrocka v Berlíně pouze s německým textem, toho mi právě bylo nejvíce líto, i řekl jsem mu na tomto místě, jak známo, otevřeně a zpříma, že české obecenstvo zasluhovalo si větší pozornosti s jeho strany, že český skladatel především komponovati musí pro české obecenstvo. Co by nám byl Dvořák platen, kdyby nám díla jeho nebyla přístupna? A pouze s německým textem vydána stala by se obecenstvu našemu nepřístupnými. Přesvědčil jsem se však, že Dvořák neučinil tak zúmyslně; neboť dovídám se právě, že Simrock vydá pro naše obecenstvo nové vydání těchže znamenitých písní s českým textem, a příště, že každá vokální práce Dvořákova vydána bude vždy s českým textem vedle německého překladu. Jsme za to povděčeni našemu skladateli, neboť tím odpadne nebezpečí, že by skladby jeho mohly býti odcizeny naší hudební literatuře.’

35 In ‘Drobné zprávy’, his final article on the topic of Dvořák’s vocal publications, Novotný emphasizes the irony of Dvořák’s ‘most Czech work’ being published with a German text.

36 Jan Smaczny, ‘The Czech Symphony’, A Companion to the Symphony, ed. Robert Layton (London, 1993), 221–61.

37 Dvořák himself would later identify opera as ‘für die Nation […] die vortheilhafteste Schöpfung’ (‘the most beneficial genre for the Nation’) in ‘Bei Meister Dvorzak’, Die Reichswehr, 3/612 (1 March 1904), 7; trans. in Houtchens, ‘A Critical Study of Antonín Dvořák’s Vanda’, 32.

38 Karen Painter, Symphonic Aspirations: German Music and Politics, 1900–1945 (Cambridge, MA, 2007), 4.

39 N., ‘Z koncertní síně’, 83–5.

40 Anon., ‘Drobné zprávy’ (‘Brief News’), Dalibor, 2nd ser., 5/9 (7 March 1883), 89–90 (p. 89): ‘Mezi řádky [Hanslick] také uráží našeho Dvořáka, domnívá-li se, že může jej dáti ostatním umělcům našim za příklad, jakých uspěchů možno dosíci národní lhostejností. Dvořák jest uvědomělým, nadšeným Čechem, což jako minulosť, tak i celá budoucnosť jeho zajisté ukáže. Jeho nakladatelé urazili nás někdy ignorováním toho obecenstva, kterému nejprv a původně Dvořák píše, ale skladatel sám ukázal již rozhodně, že v tom spatřuje otázku cti své, aby ryze český původ jeho děl nebyl nikdy zapírán, aby vše, co od něho vychází pro zpěv, mělo slova česká a bylo na slova česká původně skládáno, ano provedl i to, aby také instrumentální díla jeho zvláštního národního významu měla též český titul.’

41 The following excerpt from Hanslick’s review for the Neue freie Presse is quoted in the Dalibor article: ‘The name of this Prague composer [Fibich] has been completely unfamiliar to us until now, even though, according to some kind of Czech calendar, he has written numerous works from the age of ten: operas, symphonies, overtures and sonatas. The reason the European music world did not know about these pieces is probably that they have Czech titles and dedications and poetic titles taken from Czech legends and history. Mr Fibich, whose musical education was conducted in Vienna, Leipzig and Mannheim, will, I hope, relinquish these childish fancies that would completely cut him off from the music world – a world in which Fibich no doubt wants to be active. Among Czech youths, there are probably other talented musicians who deserve to be known beyond their own homeland, but they deprive themselves of their futures with petty national flaunting (verily I say, this is “petty national panache”)’ (‘Jméno tohoto pražského skladatele bylo nám posud úplně neznámo, ačkoli podle jakéhosi českého kalendáře hudebního od deseti let napsal četná díla, opery, symfonie, ouvertury a sonaty. O skladbách těch hudební svět evropský neví, asi proto, že mají české tituly a dedikace z části též poetické nápisy z českých bájí a dějin. Pan Fibich, jehož hudební vzdělání pochází z Vídně, Lipska a Mannheimu, nechá, jak doufám, tohoto dětinského rozmaru, který by jej úplně oddělil od hudebního světa, v nějž předce Fibich působiti chce. Mezi mladými Čechy jsou asi ještě jiní nadaní hudebnící, kteří by zasloužili, aby byli známi také mimo svůj domov, ale sami se připravují o svou budoucnosť malicherným národním vypínáním (ipsissima verba jsou “kleinationale Grossthuerei”)’).

42 David Brodbeck, ‘Hanslick’s Smetana and Hanslick’s Prague’, Journal of the Royal Musical Association, 134 (2009), 1–36. For a study of Hanslick’s Prague connections, see Jitka Ludvová, ‘Několik pražských reálií k biografií Eduarda Hanslicka’ (‘Several Prague Facts in the Biography of Eduard Hanslick’), Miscellanea theatralia: Sborník Adolfu Scherlovi k osmdesátinám (Miscellanea theatralia: A Collection of Essays on the 80th Birthday of Adolf Scherl), ed. Eva Sormová and Michaela Kuklová (Prague, 2005), 379–90.

43 Dvořák and Simrock did battle during the 1880s over issues such as whether Dvořák’s first name ought to appear as ‘Antonín’, ‘Anton’ or simply ‘Ant.’ on the title pages of his printed scores – a matter of no small importance to Dvořák. In a series of letters (July–September 1885), Dvořák makes it clear to Simrock that he objects to the practice of printing the Germanized form of his name, ‘Anton’. On 8 August 1885, Dvořák wrote: ‘Include only Ant., not Anton. This is good for both languages’ (‘Dann lassen Sie bloß Ant., nicht Anton, es ist für beide Sprachen so gut’). Dvořák, Korespondence a dokumenty, ed. Kuna et al., ii, 75. Simrock’s flippant response to this letter and his failure to appease Dvořák provoked the composer to the following remarks: ‘What I asked of you was only a personal wish, and if you cannot fulfil it, I am justified in seeing in it a lack of goodwill on your part, such as I have not come across either among English or French publishers’ (‘Das, was ich von Ihnen verlangte, war bloß mein Wunsch, und wenn Sie mir das nicht erfüllen können, so habe ich Recht, es als eine Ungefälligkeit von Ihnen zu betrachten, die ich weder bei englischen noch franz[ösischen] Verlegern gefunden habe’). Ibid., 87 (English trans. taken from Houtchens, ‘A Critical Study of Antonín Dvořák’s Vanda’, 21).

44 Dvořák, Korespondence a dokumenty, ed. Kuna et al., v, 387 (11 June 1882): ‘Die Welt erwartet von Ihnen auch größere Vokalkompositionen, und diese werden kaum vollständig befriedigen, wenn sie nicht aus deutscher Poesie herausempfunden und herauskomponiert sind. Sie dürfen, glaube ich, nicht dabei bleiben, immer nur bömische Texte zu komponieren für ein sehr kleines Publikum, während Ihr großes Publikum mit schlechten Übersetzungen abgespeist wird und leicht ein schiefes Urteil fällt.’

45 Ibid., 388: ‘Überhaupt wäre es, nach meiner aufrichtigen Meinung, ein großer Gewinn für Ihre ganze künstlerische Entwicklung, wie für Ihre Erfolge, wenn Sie 1 bis 2 Jahre fern von Prag lebten, am besten wohl in Wien.’

46 Ibid.: ‘Sie brauchen deshalb kein Abtrünniger zu werden. Aber Ihre Kunst braucht nach so großen ersten Erfolgen einen weiteren Horizont, eine deutsche Umgebung, ein größeres, nicht-tschechisches Publikum.’

47 Dvořák’s reaction is likewise unclear. Scholars have been unable to locate a letter from Dvořák to Hanslick in response to this.

48 Otakar Hostinský claims that Hanslick was considered by many Czechs to have ‘infallible’ (‘neomyln[ý]’) authority. Hostinský, ‘Antonín Dvořák ve vývoji naši hudby dramatické’ (‘Antonín Dvořák’s Role in the Development of our Dramatic Music’), Antonín Dvořák: Sborník statí o jeho díle a životě (Antonín Dvořák: A Collection of Essays about his Work and Life), ed. Boleslav Kalenský (Prague, 1912), 208–26 (p. 219).

49 David Beveridge, ‘Dvořák and Brahms: A Chronicle, an Interpretation’, Dvořák and his World, ed. Michael Beckerman (Princeton, NJ, 1993), 56–91 (p. 71). For further reading on the interactions between Dvořák and Brahms, see John Clapham, ‘Dvořák’s Relations with Brahms and Hanslick’, Musical Quarterly, 57 (1971), 241–54; Peter Petersen, ‘Brahms und Dvořák’, Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, 7 (1984), 125–46; Beckerman, ‘Dvořák and Brahms: A Question of Influence’, American Brahms Society Newsletter, 4/2 (1986), 6–8; Beveridge, ‘Vliv Antonína Dvořáka na Johannese Brahmse’ (‘The Influence of Antonín Dvořák on Johannes Brahms’), trans. Jitka Slavíková, Hudební rozhledy, 44/3 (1991), 35–7.

50 Unsigned, ‘Drobné zprávy’, 89: ‘instrumentální díla jeho zvláštního národního významu měla též český titul’. Emphasis added.

51 Since the Czech ‘symfonie’ differs from the German ‘Sinfonie’ by only two letters, this was not a question of legibility, but a matter of principle. In a letter to Simrock (8 August 1885), Dvořák writes: ‘Would it not be better if you had the Czech and German titles printed separately? I think that this would help the Czech and the German public. Some do not like to see German, others do not like to see Czech. So please do this; it is in my [best] interest and the costs are certainly not so big’ (‘Wäre es nicht besser, wenn Sie den bömischen und deutschen Titel auf das Umschlagsblatt extra drucken lassen? Ich glaube ja, es wäre damit dem böhm[ischen] und deutschen Publikum geholfen. Viele sehen das Deutsche, viele das Böhm[ische] nicht gern. Also bitte, tun Sie das, es ist auch in meinem Interesse und die Unkosten sind ja nicht so groß’). Dvořák, Korespondence a dokumenty, ed. Kuna et al., ii, 75.

52 Czech critics did not keep readers in ignorance of the scandalous way in which Dvořák’s Šelma sedlák (The Cunning Peasant) was received in Vienna in 1885: the opera had sparked a riot when it was performed at the Hofoper. For a detailed discussion, see Brodbeck, ‘Dvořák’s Reception in Liberal Vienna’, 104–10.

53 Otakar Šourek, Život a dílo Ant. Dvořáka (The Life and Works of Ant. Dvořák), 4 vols., 2nd edn (Prague, 1922–33), ii (1928), 102–3: ‘Je to dílo duchem a výrazem z nejčeštějších! Kořeny svými tkví v půdě českého venkova a Dvořákova láska k půdě, jež ho zrodila, jeho láska k českému kraji, k české přírodě a k českému lidu mluví v něm z každé myšlenky, z každého taktu, rozezpívávajíc se s plnou upřímností v barvách nejjasnějších a nejživějších. Žije v symfonii veselí, humor i vášeň českého lidu, dýše vůně a jásá zpěv českých niv a lesů. Snad že návštěva Zlonic u příležitosti koncertu, jenž konal se právě den před započetím partitury symfonie, ožila v Dvořákových myšlenkách dobu dávno minulou, kdy vyrůstal ještě mezi venkovským lidem a prožíval léta šťastného, bezstarostného mládí, že krátký styk s městečkem, jež bylo kdysi jeho prvním hudebním působištěm, i styk s jeho obyvatelstvem inspirovaly dílo tak radostně mladistvé a láskou k českému venkovu prohřáté.’

54 The notion that Brahms’s Second Symphony served as a model for Dvořák has become so ingrained that it does not need to be rehearsed here. Also, Brahms’s symphony enjoyed remarkable success when it was performed by the Vienna Philharmonic in 1877 – only a few years before Dvořák wrote his D major Symphony for the same orchestra.

55 Šourek, Život a dílo Ant. Dvořáka, ii, 102: ‘Obsahem, náladou, i povahou myšlenkového materiálu jsou obě symfonie v celku i v jednotlivých částech nesmírně vzdáleny. Brahmsova přechází z polo roztoužené, polo rozcitlivělé, ovšem nejvýš ušlechtilé romantiky ve větě prvé, v níž jakoby s každým akcentem bylo přímo úzkostlivě spořeno, v byronovský pessimismus adagia a teprve přes nesmělé, roztomilé úsměvy menuetu dostává se k rozradostněné náladě věty finální. Ve Dvořákově symfonii naproti tomu co věta, to projev životního jasu, odvahy, radosti a veselí.’

56 It was the Scherzo that received the warmest praise at the work’s 1854 première, and Dvořák seems to have been particularly fond of it. Upon hearing the movement at a rehearsal, he allegedly said: ‘[Now] that was a Scherzo! As long as I live I will never write one like it.’ Quoted in Smaczny, ‘The Czech Symphony’, 231.

57 X., ‘Slavnostní hudební akademie’ (‘Celebratory Musical Concert’), Dalibor, 1st ser., 2/22 (30 May 1874), 173–4 (p. 174): ‘[V Scherzu Dvořák] využitkoval motivy národních písní českých.’

58 Václav Juda Novotný, ‘Slovanský koncert’ (‘Slavonic Concert’), Dalibor, 2nd ser., 1/10 (1 April 1879), 76–8 (p. 77); ‘pravá česká perla’; ‘k nám úplně po česku hovoří’. According to Novotný, Dvořák composed the first movement ‘under a foreign influence’ (‘pod vlivem cizím’) and the second and final movements after having embarked on ‘a diligent study of the folk music of Ruthenia’ (‘pilné studium národní hudby maloruské’).

59 The inclusion of a furiant movement seems to have been a clever strategic move on Dvořák’s part. The furiant is given prominence in his Slavonic Dances, op. 46, framing the work as the first and last numbers; thus, the furiant in Dvořák’s symphony could be interpreted as a subtle nod to the collection of dances that had helped to establish his international reputation. In his study on the symphony as a genre, Hermann Kretzschmar makes an explicit connection between the furiant in Dvořák’s D major Symphony and the Slavonic Dances: ‘The markedly national movement in this symphony (op. 60) is the Scherzo. It scarcely distinguishes itself in form and character from this composer’s well-known and significant Slavonic Dances and should no doubt be assigned to this genre through its title, “furiant”’ (‘Der ausgesprochen nationale Satz in dessen D-dur Sinfonie (Op. 60) ist das Scherzo. Es unterscheidet sich in Form und Charakter kaum von den bekannten und bedeutenden “Slavischen Tänzen” dieses Componisten und soll wohl auch durch den überschriebenen Titel: “Furiant” dieser Gattung zugewiesen werden’). Hermann Kretzschmar, Führer durch den Concertsaal (Leipzig, 1887), 235.

60 Václav Juda Novotný, ‘Pestré obrázky z Dvořákova života’ (‘Vivid Pictures from the Life of Dvořák’), Dalibor, 2nd ser., 33/29 (17 March 1911), 206–8 (p. 206): ‘“Jen pojďte” domlouvá mu pan tajemník “pořád a pořád v těch notech tak nesmíte vězet, a nejde-li vám vše podle vůle, nuž takové malé vyraženíčko přivede vás na jiné myšlenky. Ostatně taková pouť je právě pro scherzo nejlepší látkou, že ne?” Konečně Dvořák povolil […] [Když Dvořák s panem tajemníkem vycházeli z kostela, Dvořák říká] “Už to mám” obrátí se v tom okamžiku se smíchem na pana tajemníka – “místo obvyklého scherza napíšu do symfonie národní český tanec furiant. Je to božský rhythmus pro scherzovou formu jako stvořen – a nota bene bude to něco nového!” “Nu tak vidíte” – směje se pan tajemník “vždyť jsem vám řekl, že tu najdete látku pro své scherzo.”’

61 -ý, ‘Akademie uspořádaná spolkem čes. žurnalistů v “Novém českém divadle” dne 16. května’ (‘Academy Organized by the Society of Czech Journalists in the “New Czech Theatre” on 16 May’), Dalibor, 2nd ser., 1/15 (20 May 1879), 116–18 (p. 118): ‘Nejzdařilejším číslem, jež vysoko nad ostatní vyniká, jest závěrečný “furiant”. Orkestr je tu samý vtip, samý žert, zvonivý smích a bujarý skok […] v druhém dílu působí tím účinněji ten furiantský duch tvrdé české lebky, ryze českého justamentu.’

62 Zdeněk Nejedlý, Bedřich Smetana, 4 vols. (Prague, 1924–33), ii (1924), 317. The word Nejedlý uses to describe this characteristic of Czech farmers is ‘domýšlivost’.

63 Nejstarší sbírky českých lidových písní, ed. Jaroslav Markl (Prague, 1987), 549.

64 Zř, ‘Furiant’, Riegrův slovník naučný, ed. František Ladislav Rieger (Prague, 1863), 267.

65 Nejstarší sbírky českých lidových písní, ed. Markl, 184 n. 6. Milan Kuna observes that, of all the Czech dances that were current during the nineteenth century, the strašák and the furiant were the ones that had political implications as early as the pre-Revolutionary period. Kuna, ‘Dílo Antonína Dvořáka druhé poloviny sedmdesátých let’ (‘The Work of Antonín Dvořák from the Second Half of the 1870s’) (Ph.D. dissertation, Charles University, Prague, 1954), 253.

66 N., ‘Z koncertní síně’, Dalibor, 2nd ser., 3/11 (10 April 1881), 83: ‘Nejzjevněji vytryskuje tento český ráz z třetí věty, z rozkošně pracovaného “furianta” […]. Číslo to též rázem zachvátilo a rozohnilo přečetné posluchačstvo k bouřným projevům pochvaly, i muselo býti opakováno.’ Elsewhere Novotný considers the Minuet/Scherzo of a symphony to be the most important: ‘The original formal core of the symphony lies here in this movement, which usually can be found between the calm movement (Andante or Adagio) and the finale. Here, in the Minuet, the secret of the symphonic form appears to us in its simple-minded naivety; though [this form] advanced to a high rank, it is not ashamed here of its low origins, taken from dance’ (‘Formelní původní jádro symfonie vězí právě zde v této větě, která pravidelněji své místo mívá mezi klidnou větou (“andante” či “adagio”) a finale. Zde v “menuetu” se nám objeví v prostoduché naivnosti tajemství celé té symfonické formy, která, až k vysoké již hodnosti postoupila, předc se zde nestydí za svůj nízký původ, jejž byla vzala z půdy taneční’). Václav Juda Novotný, ‘Sonata a symfonie – symfonická báseň’ (‘Sonata, Symphony, Symphonic Poem’), Dalibor, 1st ser., 1/15 (11 April 1873), 117–21; 1/16 (18 April 1873), 127–9; 1/17 (25 April 1873), 135–6; 1/18 (2 May 1873), 145–8; 1/19 (9 May 1873), 153–6; 1/20 (16 May 1873), 161–4; 1/21 (23 May 1873), 169–71; 1/22 (30 May 1873), 177–9; 1/24 (13 June 1873), 193–6; 1/25 (20 June 1873), 201–3; 1/26 (27 June 1873), 209–12 (1/18, p. 146).

67 -f-., ‘Divadlo, literatura, věda, a umění: Dnešní slovanský concert’ (‘Theatre, Literature, Science, and Art: Today’s Slavonic Concert’), Pokrok, 13/74 (27 March 1881), 6 (příloha): ‘Zevní výsledek provozování Dvořákovy symfonie byl velmi čestný; od věty k větě patrně vstoupal interes obecenstva, a pochvala nechtěla ani ustáti, dokud třetí věta nebyla opakována a k závěru skladatel sám dvakráte nezjevil se na podiu.’ Discussions of the Scherzo’s ‘Czechness’ stand in pointed contrast to Max Kalbeck’s description of the movement for the Wiener allgemeine Zeitung (20 February 1883): ‘Beethoven beats the time, but Dvořák sets it to music’ (‘Beethoven schlägt der Takt, aber Dvorzak musicirt dazu’). Quoted in Brodbeck, Defining Deutschtum, 174.

68 -ý., ‘Dramatické umění a hudba: Koncerty’: ‘nesčísln[y] popěvk[y] národn[í]’; ‘ráz poněkud […] příliš prostonárodn[í]’.

69 N., ‘Z koncertní síně’, 83: ‘mosaikovitě se rospadá, postrádá jednotlivého proudu, mimo to vadi nám nemálo triviální ráz obou hlavních motivů’.

70 Antonín Sychra would take this idea the furthest, claiming that Dvořák sought to forge a connection with folk-song traditions. Sychra, Estetika Dvořákovy symfonické tvorby (The Aesthetics of Dvořák’s Symphonic Compositions) (Prague, 1959), 277. To an extent, contemporary Czech critics looked for signs of folk inspiration in some of Dvořák’s other symphonies. In a review of the D minor Symphony, op. 70, for Dalibor, the critic claims that the ‘principal theme [of the finale] bears a casual resemblance to the folk song “I am the Coachman”’ (‘základní thema vyznívá v nahodilou reminiscenci národní písně “Já jsem forman”’). Stkr., ‘Z koncertní síně’ (‘From the Concert Hall’), Dalibor, 2nd ser., 7/45 (7 December 1885), 444–6 (p. 445).

71 Anon., ‘Divadlo, literatura, věda, a umění: Dnešní slovanský koncert’ (‘Theatre, Literature, Science, and Art: Today’s Slavonic Concert’), Pokrok, 13/72 (25 March 1881), 3.

72 Vladimír Lébl and Jitka Ludvová, ‘Pražské orchestrální koncerty v letech 1860–1895’ (‘Prague Orchestral Concerts in the Years 1860–1895’), Hudební věda, 17 (1980), 99–137 (p. 105).

73 Ibid., 113.

74 Garver, The Young Czech Party, 144.

75 Otakar Hostinský, ‘O hudbě programní’ (‘About Programme Music’), Dalibor, 1st ser., 1/35 (29 August 1873), 281–3; 1/36 (5 September 1873), 289–91; 1/37 (12 September 1873), 297–300; 1/38 (19 September 1873), 305–9; 1/41 (10 October 1873), 333–6; 1/42 (17 October 1873), 341–3; 1/43 (24 October 1873), 349–51; 1/44 (31 October 1873), 357–9; 1/47 (21 November 1873), 381–4.

76 Novotný, ‘Sonata a symfonie – symfonická báseň’.

77 N., ‘Z koncertní síně’, 83: ‘[Dvořák] v nejkrásnějším rozkvětu své tvůrčí síly sebral všechno své vzácné umění, aby světu dokázal, že umí též vládnouti formami přísnějšími, než jsou ony taneční. Byl již čas, že Dvořák zanechav všeho rozptylování sil v drobnostech, odhodlal se k mohutnému rozmachu v širých formách symfonických a tak leskem novým, nepomíjejícím přioděl hudební umění české.’ Dance forms rank lower than the symphony in the hierarchy that Novotný establishes in his ‘Sonata a symfonie – symfonická báseň’.

78 ‘Blázen kdo komponuje v starých formách, když má novější, ohebnější po ruce.’ Novotný, ‘Sonata a symfonie – symfonická báseň’, 1/24 (13 June 1873), 196. Novotný also writes: ‘It is a strange “testimony of poverty” that one gives when he reaches for a form that is less perfect, outdated, incapable of giving life [to a composition]. Such is the relationship between a “symphony” and a “symphonic poem”’ (‘Podivné si dává “testimonium paupertatis” onen, jenž sáhne po formě méně dokonalé, zastaralé, života neschopné. Tentýž poměr panuje mezi “symfonií” a “symfonickou básní”’). Ibid.

79 -f-, ‘Divadlo, literatura, věda, a umění’, 6: ‘v této umělecké formě povznáší se hudba orchestrální zajisté ke sve výši největší’.

80 Ibid.: ‘For this reason, the anticipation was considerable and felt by all, even though, judging from Dvořák’s other pieces related to the symphony (his suites and serenades), no one doubted its complete success’ (‘Napnutí bylo veliké a obecné, ačkoliv soudě dle skvělých úspěchů Dvořákových v jiných skladbách symfonií příbuzných (suitě a serenádě) již a priori nikdo nepochyboval o úplném jeho zdaru’); ‘The main number on the programme, not only in terms of its scope, but also in terms of its weight was Dvořák’s symphony (in D major)’ (‘Hlavním číslem programu nejen svou rozsáhlostí, nýbrž i svou závažností byla Dvořákova Symfonie (z D-dur)’).

81 Mark Evan Bonds, After Beethoven: Imperatives of Originality in the Symphony (Cambridge, MA, 1996), 7.

82 Czech critics also called it Dvořák’s ‘Large’ Symphony in D major (‘mohutná symfonie v D-dur’) and his ‘Grand’ Symphony in D major (‘velk[á] symfoni[e] do D-dur’). Ant. Mikenda, ‘Přehled činnosti hudební v Čechách roku 1881’ (‘An Overview of Musical Activity in the Czech Lands in 1881’), Dalibor, 2nd ser., 4/8 (10 March 1882), 61–2 (p. 62), and Anon., ‘Drobné zprávy: Česká hudba v cizině’ (‘Brief News: Czech Music in Foreign Lands’), Dalibor, 2nd ser., 4/30 (20 October 1882), 239, respectively.

83 x., ‘Zpávy z Prahy a z venkova: Druhý koncert filharmonického spolku’ (‘News from Prague and Rural Areas: The Second Concert of the Philharmonic Society’), Dalibor, 1st ser., 1/14 (4 April 1873), 112–16 (p. 113): ‘Od Dvořáka smíme již pro budoucnost očekávati činy velké, jaké jen k oslavě sloužiti mohou jménu českému, ani ne tak na poli dramatického umění – scháziť zde (dosud) Dvořákovi hlubších esthetických studií a obratnějšího zacházení s hlasem lidským a konečně pravého výrazu při deklamaci přiměřené duchu jazyka českého – nýbrž hlavně na poli hudby instrumentální, jak souditi můžeme dle všeho, co jsme dosud od skladatele našeho slyšeli. Hudba instrumentální jest jeho pravým domovem; neboť mysliti tak čistě orkestrálně, v tak vznešeném slohu polyfonním není věru každému popřáno.’ Novotný used the pseudonym ‘x.’ during the early 1870s. Emphasis added.

84 P., ‘Literatura a umění’ (‘Literature and Art’), Národní listy, 13/98 (10 April 1873), 2: ‘Půvabnost nevšední, která rozlívá se nad instrumentací jeho, poukazuje zejmena k pravému jeho povolání v říši absolutní hudby instrumentální.’ Emphasis added.

85 David Beveridge, ‘A Rare Meeting of Minds in Kvapil’s and Dvořák’s Rusalka’ (programme note), Antonín Dvořák: Rusalka (Prague, 2009), 64–77 (p. 75).

86 Emanuel Chvála, ‘Symfonické skladby Dvořákovy’ (‘Dvořák’s Symphonic Works’), Antonín Dvořák: Sborník statí o jeho díle a životě (Antonín Dvořák: A Collection of Essays about his Work and Life), ed. Boleslav Kalenský (Prague, 1912), 129–59 (p. 129): ‘Že Dvořák v podstatě svého nadání jest symfonikem, že svojí povahou i způsobem práce tihne ku tvorbě symfonické, jest faktum, které nepopře ani jeho stará láska k opeře, ani jeho vydatná práce v oboru skladby vokální, nejméně pak v zralém jeho věku vzniklá náklonnost k hudbě programní […] Celý způsob hudebního myšlení při tvorbě instrumentalní jest u Dvořáka symfonický.’ Emphasis added.

87 Beckerman, ‘Dvořák’, 282. Beckerman has examined possible hidden programmes in Dvořák’s ‘New World’ Symphony. Michael Beckerman, ‘Dvořák’s “New World” Largo and The Song of Hiawatha’, 19th-Century Music, 16 (1992–3), 35–48. For further reading on the fine lines between absolute and programmatic elements in the symphony, see James Hepokoski, ‘Beethoven Reception: The Symphonic Tradition’, The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, ed. Jim Samson (Cambridge, 2002), 424–59. 

88 This imagery ties into a tradition of Czech pastoral symphonies dating back to Johann Stamitz (Sinfonia pastorale, op. 4 no. 2, 1758) and Jiří Ignác Linek (Sinfonia pastoralis, undated). Smaczny claims, however, that this tradition was short-lived: ‘While undoubtedly appealing, these early pastoral symphonies comprise an episode rather than the foundations of an identifiably Czech tradition.’ Smaczny, ‘The Czech Symphony’, 223–4. This pastoral element has also been examined in relation to Brahms’s Second Symphony. Reinhold Brinkmann, Late Idyll: The Second Symphony of Johannes Brahms, trans. Peter Palmer (Cambridge, 1995), 200–5.

89 N., ‘Z koncertní síně’, 84: ‘Fibich nazval svou skladbu Vesnou; chtěl tím totíž říci, že v práci své vyslovuje různé nálady, jež naplňují a opojují nitro člověka, jenž po trapné zimě poprvé vkročil v nově mládnoucí přírodu. Jest to zajisté předmět hudbě úplně přístupný. Ostatně zmínil jsem se již, že Dvořákova skladba dýše touže jarní, svěží náladou; kdežto však Dvořák různým náladám jarním dal výraz ve čtyřech různých, vždy o sobě zaokrouhlených větách, zobrazil Fibich všechny ty nálady v jednotném rámci.’

90 x., ‘Zprávy z Prahy a z venkova’ (‘News from Prague and Rural Areas’), Dalibor, 2nd ser., 2/14 (4 April 1874), 109–11 (p. 111): ‘It was not just general attention, but rather unlimited admiration that this ingenious symphonic work [the E♭ major Symphony] earned for itself; [the work was written] by our Ant. Dvořák – a brave warrior in the field of the most modern music – who himself entitled the piece “symphony”. With this nomenclature, he put the sharpest weapon into the hands of his critics; they say: “Neither in its external nor in its internal construction is this [piece] in the form of the old symphony” – and they are correct […]. The whole [piece] creates a purely aesthetic impression, an impression of a work that is complete [and] perfect; yet it is not a “symphony”, though outwardly it preserves the [customary] structure, for the internal development in individual movements does not follow the rules of the old symphony, but is based on modern thematic work. The [whole situation] might be remedied quite easily: the composer ought to call his work “four-movement symphonic poem” or “free orchestral fantasy”; doing this is the best way to rid himself of criticism from the admirers of the golden old forms of the grey symphony!’ (‘Nejen všeobecnou pozornost nýbrž i neobmezený obdiv získala sobě genialní symfonická práce statečného bojovníka na poli hudby nejmodernější našeho Ant. Dvořáka, kteroužto třívětou skladbu skladatel sám tituluje názvem “symfonie”. Tímto pojmenováním dal ovšem svým soudcům nejostřejší zbraň do rukou; oni praví totiž: “forma staré symfonie to není ani dle zevnějšího ani dle vnitřního uspořádání” – a v tom mají rozhodně pravdu […]. Celek ten bude pak činit dojem čistě estetický, dojem práce celé, práce dokonalé; “symfonie” to ale předc nebude, vzdor tomu, že zevnější uspořádání čtyrvěté by bylo zachováno; neboť vnitřní propracování jednotlivých vět není u Dvořáka nikdy dle pravidel staré symfonie prováděno, nýbrž dle moderní práce thematické. Však i tu jest pomoc velmi snadná: nechť nazve skladatel svou práci “čtyrvětou symfonickou básní” nebo “volnou orchestrální fanstasií” a tím nejlépe se zbaví všech výčitek se strany obdivovatelů zlatých starých forem šedivé symfonie!’).

91 Emanuel Chvála, ‘Smetanovy skladby’ (‘Smetana’s Pieces’), Dalibor, 2nd ser., 2/29 (10 October 1880), 225–7 (p. 226): ‘Jak již ze zde uvedených jmen vysvítá, čerpal Smetana poetické látky pro své symfonické básně z duše svého národa; slavné dějiny české, poesie českého lidu, tužby národa a jeho naděje do budoucnosti nadchnuly Smetanu k uměleckému tvoření.’

92 Novotný, ‘Drobné zprávy: Dvořák co skladatel písní’, 7: ‘tím odpadne nebezpečí, že by skladby jeho mohly býti odcizeny naší hudební literatuře’.

93 Dvořák, Korespondence a dokumenty, ed. Kuna et al., i, 244.

94 Derek Sayer, ‘The Language of Nationality and the Nationality of Language: Prague 1780–1920’, Past and Present, 45/153 (1996), 164–210 (p. 165).