Film festivals: Metamorphosis of a research object and field / Les festivals de films : métamorphoses d’un objet et d’un champ d’études

In its ordinary meaning, a “film festival” is a gathering of people at a specific time and place for cultural, social, media, and, at times, commercial purposes. While this type of event is an unmissable rendezvous in the landscape of contemporary societies and a major place of artistic recognition and exchange, it has long been little studied. As noted by Marijke de Valck (2007, p. 14), film festivals are central moments of encounters between film lovers, cinema professionals, political representatives, critics, journalists, and mass media columnists – to the point of becoming major “media events” (Dayan & Katz, 1994). However, “despite their obvious importance in these various areas, film festivals have seldom been the topic of academic research” (De Valck, 2007, p. 14).¹ For a long time, publications were confined to historical monographs of a particular festival published in close collaboration with the festival or, more rarely, to works on major themes, such as a festival’s link with national identity, with Hollywood, or with cinema (pp. 16–17). According to another researcher’s analysis, it is the “dominance of textual analysis, national analytical frameworks, and industry studies” – with the classical production-distribution-production tripartite structure leaving no room for festivals – that has “significantly delayed a turning of attention to the film festivals as phenomenon” of its own (Iordanova, 2016, pp. xi–xii).

In the last 20 years or so, the social sciences have taken hold of this research topic, to the point of becoming, following ground-breaking studies by authors such as Daniel Dayan (2000), Julian Stringer (2003), and Thomas Elsaesser (2005), a field of study in its own right, commensurate with the topic, its growing importance, and its complexity. As de Valck (2007, p. 16) stated, “at the [film] festivals the issues of nationality or political relations are negotiated, economic sustainability or profitability is accomplished, and new practices of cinephilia are initiated.” Now established, the film festival studies have their readers, handbooks, and other manuals – not forgetting the annotated bibliographies – that state their history and inventory, their theories, and methods (De Valck et al., 2016; De Valck & Loist, 2009; Iordanova, 2013). Multiple and increasingly diversified, such studies aim to understand the role that film festivals play in artistic creation and cultural industries, the forms of specific receptions that they generate or the transnational network that they increasingly form today.

This revaluation of a research topic that was once little considered (not to say discredited) also reflects the tremendous changes – or metamorphoses – experienced by film festivals themselves, in terms of both function and scope, in the course of their almost century-long history with global ramifications (Papadimitriou & Ruoff, 2016). We might, therefore, distinguish a first phase of creation, in Europe, beginning with Venice in 1932 and especially in the postwar period, with events of both an economic and political nature, which lasted until around 1968. A second period marks the rise of independent festivals both as guardians of the art of filmmaking and as facilitators of the film industry. Finally, in a third phase since the 1980s, festivals have become more professional and institutionalized as an increasingly integrated international circuit (De Valck, 2007, pp. 19–20). Initially, film festivals were a tool at the service of film producers, an aspect that cohabits with both the ideological and tourist logics that fueled their creation. Caroline Moine reminded us that, controlled by the International Federation of Film Producers Associations (FIAPF, including the American one), the postwar international film festivals were “a cornerstone of [its] transnational trade promotion policy” aimed at “using them … as a place to promote films as commercial products,” notably in the diplomatic logic – including cultural policy – that stemmed from the Cold War (Moine, 2013, pp. 96, 99). Thereafter, film festivals gradually became a counter-power to mainstream cinema – first for European films, but also for all extra-Hollywood cinema. The festival circuit became, according to Thomas Elsaesser, “the motor that keeps European cinema at once stable and dynamic,” or even “the key force and power grid in the film business, with wide-reaching consequences for the respective functioning of the other elements (authorship, production, exhibition, cultural prestige and recognition) pertaining to the cinema and to film culture” (Elsaesser, 2005, pp. 83, 84). In other words, film festivals today appear as an international and increasingly dense network, to the point that they are less of a springboard for entry into cinemas than an alternative to commercial cinema circuits or even a market in their own right.

Bringing together social science research on culture and leisure, this special issue of Society and Leisure brings together articles that contribute, each in their own way and from within specific fields, to the understanding of an international ecosystem of film festivals. As Elsaesser (2005, p. 87) noted, film festivals constitute

a network with nodes and nerve endings, there is capillary action and osmosis between the various layers of the network, and while a strict ranking system exists, for instance, between A and B festivals, policed by an international federation (FIAPF), the system as a whole is highly porous and perforated.

It is, therefore, a network with global ramifications that is stable as well as flexible and open, a totality that is much more than the sum of its parts.

Film festivals are obviously a more complex phenomenon than they appear; moreover, they have been undergoing a transformation in recent years, as the various contributions in this special issue show. Firstly, a film festival represents a formidable laboratory for studying the multiple collective logics at work in the construction of such an event, and hence of cinema, as Daniel Dayan reveals when he is “looking for Sundance.” His contribution to the renowned North American festival – a reprise and continuation, for the first time in French, of one of his classic texts published in English (Dayan, 2000) – provides an ethnography that is both personal and generalizable of this intense and ephemeral, singular and precarious “collective performance” that a film festival constitutes. Focusing on the different groups of actors (journalists, sellers and buyers, filmmakers, the public), the author describes the Sundance film festival as a discursive construction, in particular, that is both heterogeneous and unified. This event thus appears to be a most fertile ground, heuristically speaking, in a text that acts as a research program.

A film festival often marks a festive moment organized by passionate cinephiles, inscribed in the duration and in a context with specific territorial dynamics and promoting a different kind of cinema, away from the cultural industries as well as new audiovisual formats. Laurent Creton describes this typical situation in his sociohistorical analysis of the Ciné 32 Indépendance(s) et Création festival, created in 1998 in Auch in the southwest of France, an event that combines regional and art-house frameworks. As the author shows in his case study based on a close observation of this event from its first edition, any film festival, once “put to the test of practice and duration,” must find a balance between tradition, adaptation, and innovation, between a certain serenity and, in this case, the maintenance of a form of “intranquility.” The same requirement for innovation in continuity concerns, on another scale, the “festival of festivals,” which also has to adapt in order to maintain itself in the long term: we’re speaking about “Cannes,” this “French factory of a cinematographic universal” (Lecler, 2015, p. 15), which “contributes, as an institution, to defining what cinema is” (Esquerre, 2012, p. 162). In a way, Olivier Thévenin’s contribution first and foremost aims to define “what this thing called Cannes is” (Turan, 2002, p. 13). By unfolding the historical beginning of the festival, the author shows how the event, associated with economic, esthetic, diplomatic, and media logics, has always known how to be a Mecca for dominant cinema as well as, increasingly, for author cinema and its globalization. Through its successive metamorphoses, Cannes has thus remained one of the most emblematic places of what Thévenin calls the “economy of singularities” (Karpik, 2007; Martuccelli, 2011) of cinema. In his programmatic conclusion, the author aims to enrich the sociology of film festivals, marked by the seminal works of Dayan and Elsaesser, with the approach taken by Lucien Karpik, whose model of judgment devices and coordination regimes makes it possible to reconcile analytically the multidimensional qualities of cinema.

In some countries with smaller or underdeveloped film industries, film festivals can make an important contribution to the emergence of local production and the professionalization of the milieu, as well as to the emergence of a local cinema-going public and the creation of local and international recognition. María Paz Peirano illustrates this with her multi-site ethnographic study in Chile, a country that today has no fewer than a hundred film festivals. The author analyzes the dual transformation that Chilean festivals are undergoing: they have been taking local audiences and their training – what she calls the “audience formation” turn – more seriously in recent years, while the more international ones are undergoing a form of professionalization or even “industrialization.” For some years now, film festivals have also become involved in film production, particularly for film projects in the countries of the South. Eren Odabasi describes this trend in his critical analysis of the World Cinema Fund launched by the Berlin International Film Festival in 2005, based on interviews with beneficiaries of this fund. According to the author, while this new trend is a godsend for filmmakers in certain countries, these approaches, which are carried out with an idea of “authenticity” and which sometimes struggle to federate resources on the ground, raise questions about the “white gaze” they convey and their possible “neo-colonialist” impact.

Over the last decade or so, film festivals have also become alternative training venues for filmmakers, particularly documentary filmmakers, in direct relation to the “sustainability crisis” observed in this sector. Bernie Cook analyzes this phenomenon with his article on the workshops, master classes, and other ad hoc training courses offered in or around North American film festivals, notably those of Sundance and Toronto. While some of the training courses organized by the festivals themselves reproduce the dominant practices of documentary cinema, courses offered in this framework by other actors (such as nonprofit organizations) can provide “disruptive mentoring,” shaping a way of doing and seeing more critically and diversifying access to the documentary film sector.

Digital technology is finally changing the contours of our research subject as well. The coronavirus crisis, which occurred while this issue was being put together and considerably slowed down its preparation, has made this evolution even more topical: the (partial) lockdowns imposed in many countries in 2020 have seen almost all film festivals canceled, and many have had to reinvent themselves online. However, even before the pandemic, some film festivals also existed, even exclusively, online, giving these events a much greater visibility and prescriptive power, but at the price of their social dimension. In their contribution based on discourse analysis and rich documentary material, Christel Taillibert and Ana Vinuela describe this new trend on the basis of Festival Scope. This dematerialized aggregation platform created in 2010 for professionals and completed in 2015 by a version for cinephiles includes films selected by some 60 festivals. In doing so, this “festival on demand” plays back and amplifies the classic prescriptive function of these events in the promotion of “film festivals,” while attempting by various means such as limited access in time or in terms of “seats” to recreate a festival experience whose sociability is, however, largely lacking.

Finally, this issue brings together authors specialized in film festivals and their audiences in a wide variety of fields of theoretical frameworks and methods used. Indeed, as de Valck notes, “studying film festivals demands a mobile line of inquiry. One should be able to move from systems of state support to production deals and audience reception, from global patterns of circulation to Hollywood interference and local initiatives,” the international film festival event being the “point where all these forces come together” (De Valck, 2007, p. 16). In this sense, the contributions gathered here encourage a multi-method reflection on the manifold and complex relationships between the production, dissemination, and reception of the cultural and media content that materializes during these film events. Through the richness of different perspectives and terrains, the analyses contained in this issue allow for a fuller understanding of film festivals. They indicate that such events are a central place and time for shaping the stakes of film creation in the face of the challenges brought about by the dichotomy between mainstream and author cinema, the tension between local and global, and the opposition between “face-to-face” events and digitalization. Film festivals and their metamorphoses are therefore becoming a powerful and precious indicator of the transformation of the cultural landscape of contemporary societies.

Introduction

Les festivals de films : métamorphoses d’un objet et d’un champ d’études

Dans son acception commune, un « festival de films » correspond à un rassemblement de personnes, en un lieu et à un moment déterminé, dans un but à la fois culturel, social, médiatique et, parfois, commercial. Alors que cette forme de manifestation événementielle est un rendez-vous incontournable dans le paysage des sociétés contemporaines et un lieu majeur de reconnaissance artistique et d’échange, elle est longtemps restée peu étudiée. Comme le notait Marijke de Valck, les festivals de films sont des moments de rencontre centraux entre amateurs de films, professionnels du cinéma, représentants politiques, critiques, journalistes et chroniqueurs des médias de masse – jusqu’à devenir des « événements médiatiques » (Dayan et Katz, 1994) majeurs. Pour autant, « malgré leur importance évidente dans tous ces domaines, les festivals de films ont rarement été le sujet de la recherche académique » (De Valck, 2007, p. 14).² Les publications se sont longtemps cantonnées à des monographies historiques d’un festival particulier éditées en collaboration étroite avec celui-ci ou, plus rarement, à des ouvrages sur de grands thèmes, comme le lien d’un festival avec l’identité nationale, avec Hollywood ou avec la cinéphilie (pp. 16–17). Selon l’analyse d’une autre chercheuse, c’est la domination conjointe de l’analyse textuelle, de cadres analytiques nationaux et de l’étude du cinéma comme industrie – où la tripartition classique production-distribution-production ne laisse pas de place aux festivals – qui a « retardé significativement la prise en compte des festivals de films comme phénomène » spécifique (Iordanova, 2016, pp. xi–xii).

Or, depuis une vingtaine d’années, les sciences sociales se sont emparées de cet objet, jusqu’à en faire, après les études fondatrices d’auteurs tels que Daniel Dayan (2000), Julian Stringer (2003) et Thomas Elsaesser (2005), un champ d’études à part entière, à la hauteur de l’objet, de son importance grandissante et, aussi, de sa complexité. Comme le dit encore de Valck (2007, p. 16), « dans les festivals [de films] des sujets tels que la nationalité ou les relations politiques sont négociées, la durabilité et la profitabilité économique est réalisée et de nouvelles pratiques en matière de cinéphilie sont initiées ». Désormais établies, les film festival studies ont leurs readers, handbooks et autres manuels – sans oublier les bibliographies annotées – qui en balisent l’histoire et en répertorient les théories et les méthodes (De Valck et al., 2016; De Valck et Loist, 2009; Iordanova, 2013). Protéiformes et de plus en plus diversifiées, ces études ont pour ambition d’appréhender le rôle que jouent les festivals de films au niveau de la création artistique et des industries culturelles, les formes de réceptions spécifiques qu’ils engendrent ou encore le réseau transnational qu’ils forment de plus en plus aujourd’hui.

Cette revalorisation d’un objet autrefois peu considéré (pour ne pas dire voire déconsidéré) reflète également les formidables changements – ou les métamorphoses – qu’ont vécu les festivals de films eux-mêmes, en termes de fonction comme de portée, au cours de leur histoire entre-temps presque centenaire aux ramifications globales (Papadimitriou et Ruoff, 2016). On peut ainsi distinguer une première phase de création, en Europe, à commencer par Venise en 1932 et surtout dans l’après-guerre, avec des manifestations à caractère tant économique que politique, qui a duré jusque vers 1968. Une deuxième période marque la montée, dès cette date, de festivals indépendants à la fois comme gardiens de l’art cinématographique et comme facilitateurs de l’industrie du cinéma. Enfin, c’est depuis les années 1980 que, dans une troisième phase, les festivals se professionnalisent et s’institutionnalisent comme circuit international de plus en plus intégré (De Valck, 2007, pp. 19–20). Au départ, les festivals de films sont un outil au service des producteurs de films, un aspect qui cohabite avec les logiques idéologiques et, aussi, touristiques qui président à leur création. Caroline Moine rappelle que, contrôlés par la FIAPF, la Fédération internationale des associations de producteurs de films (y compris celle américaine), les festivals internationaux de films de l’après-guerre sont une « pièce maîtresse de [sa] politique de promotion commerciale » transnationale visant à les « utiliser (…) en tant que lieu de promotion des films comme produits marchands », notamment dans la logique diplomatique – y compris de politique culturelle – qui découle de la Guerre froide (Moine, 2013, pp. 96, 99). Par la suite, les festivals de films vont devenir progressivement un contre-pouvoir au cinéma mainstream. D’abord pour les films européens, mais bientôt aussi pour toutes les cinématographies extra-hollywoodiennes, le circuit des festivals est devenu, selon Thomas Elsaesser, « le moteur qui maintient le cinéma européen à la fois stable et dynamique », voire « la force principale et le réseau électrique dans l’industrie du cinéma, avec des conséquences importantes pour le fonctionnement des autres éléments (auteurs, production, exposition, prestige culturel et reconnaissance) liés au cinéma et à la culture cinématographique » (Elsaesser, 2005, pp. 83, 84). Autrement dit, les festivals de films apparaissent aujourd’hui comme un réseau international et de plus en plus dense, jusqu’à constituer moins un tremplin pour l’entrée dans les salles de cinéma qu’une alternative aux circuits des salles commerciales voire, également, un marché à part entière.

Partant de l’idée de rassembler des recherches en sciences sociales sur la culture et le loisir, le présent numéro spécial de Loisir et Société réunit des travaux qui contribuent, chacun à sa manière et à partir de terrains spécifiques, à la compréhension de ce véritable écosystème international des festivals de films. Comme le note Elsaesser (2005, p. 87), les festivals de cinéma constituent

un réseau avec des nœuds et des terminaisons nerveuses, il y a une action capillaire et une osmose entre les différentes couches du réseau, et s’il existe un système de classement strict, par exemple entre les festivals A et B, contrôlé par une fédération internationale (FIAPF), le système dans son ensemble est très poreux et perméable.

Il s’agit donc d’un réseau aux ramifications mondiales à la fois stable, flexible et ouvert, d’un tout qui est bien plus que la somme de ses parties.

Les festivals de films constituent à l’évidence un phénomène plus complexe qu’il n’y paraît; il se trouve qui plus est, depuis quelques années, en pleine transformation, comme le montrent les différentes contributions de ce volume. Un festival de films représente tout d’abord un formidable laboratoire pour étudier les multiples logiques collectives à l’œuvre dans la construction d’un tel événement et partant, du cinéma, comme le montre Daniel Dayan quand il est « à la recherche de Sundance ». Sa contribution sur le renommé festival nord-américain – une reprise et continuation, pour la première fois en français, de l’un de ses textes classiques parus en anglais (Dayan, 2000) – fournit une ethnographie à la fois personnelle et généralisable de cette « performance collective » intense et éphémère, singulière et précaire que constitue un festival de films. En s’intéressant aux différents groupes d’acteurs (journalistes, vendeurs et acheteurs, cinéastes, public), l’auteur décrit le festival de films de Sundance comme une construction notamment discursive à la fois hétérogène et unifiée. Cet événement apparaît ainsi comme un terrain des plus fertiles heuristiquement parlant, dans un texte qui fait œuvre de programme de recherche.

Un festival de film marque souvent un moment festif organisé par des cinéphiles passionnés, inscrit dans la durée et dans un contexte avec des dynamiques territoriales spécifiques et promouvant un cinéma différent, à l’écart des industries culturelles comme des nouvelles offres audiovisuelles. Laurent Creton décrit ce cas de figure idéal typique dans son analyse sociohistorique du festival Ciné 32 Indépendance(s) et Création, en 1998 à Auch dans le sud-ouest de la France, un événement qui combine logiques régionales et d’Art et Essai. Comme le montre l’auteur dans son étude de cas basée sur une observation rapprochée de cet événement dès sa première édition, tout festival de films, une fois mis « à l’épreuve de la pratique et de la durée », doit trouver un équilibre entre tradition, adaptation et innovation, entre une certaine sérénité et, en l’occurrence, l’entretien d’une forme d’« intranquilité ». La même exigence d’innovation dans la continuité concerne, à une autre échelle, le « festival des festivals », lui aussi amené à s’adapter pour se maintenir : on veut parler de « Cannes », cette « fabrique française d’un universel cinématographique » (Lecler, 2015, p. 15) qui « contribue, en tant qu’institution, à définir ce qu’est le cinéma » (Esquerre, 2012, p. 162). D’une certaine manière, c’est tout d’abord à cerner « ce qu’est cette chose appelée Cannes » (Turan, 2002, p. 13) qu’aide la contribution d’Olivier Thévenin. En déroulant le devenir historique du festival, l’auteur montre comment la manifestation, associée à des logiques économiques, esthétiques, diplomatiques et médiatiques, a toujours su être un haut lieu du cinéma dominant comme, de manière croissante, du cinéma d’auteur et de sa mondialisation. Au travers de ses métamorphoses, Cannes est ainsi resté l’un des lieux les plus emblématiques de ce qu’il appelle l’« économie des singularités » cinématographique (Karpik, 2007; Martuccelli, 2011). Dans sa conclusion, qui vaut programme, l’auteur propose d’enrichir la sociologie des festivals de films, marquée par les travaux fondateurs de Dayan et d’Elsaesser, de l’approche de Lucien Karpik, dont le modèle de dispositifs de jugement et de régimes de coordination permet de concilier dans l’analyse les qualités multidimensionnelles du cinéma.

Dans certains pays à l’industrie du cinéma encore peu développée, les festivals de films peuvent contribuer de manière déterminante à l’émergence d’une production locale et à la professionnalisation du milieu, comme aussi à l’émergence d’un public cinéphile local et à la construction d’une reconnaissance locale puis internationale. María Paz Peirano l’illustre avec son étude ethnographique multisites de plusieurs festivals de films au Chili, un pays qui n’en compte aujourd’hui pas moins d’une centaine. L’auteure analyse la double transformation que vivent les festivals chiliens : ils prennent depuis quelques années davantage au sérieux les publics locaux et leur formation – ce qu’elle appelle le « audience formation turn » – tandis que les plus internationaux d’entre eux vivent une forme de professionnalisation voire d’« industrialisation ». Depuis quelques années, des festivals de films peuvent également s’engager dans la production de films, notamment pour des projets cinématographiques dans les pays du Sud. Eren Odabasi le décrit dans son analyse critique du World Cinema Fund lancé par le Festival international du film de Berlin en 2005, sur la base d’entretiens menés avec des bénéficiaires de ce fonds. Selon l’auteur, si cette nouvelle tendance constitue une aubaine pour les cinéastes de certains pays, ces démarches menées dans une idée d’« authenticité » et qui peinent parfois à fédérer des moyens sur place posent des questions quant au « regard blanc » qu’elles véhiculent et à leur possible impact « néocolonialiste ».

Depuis une décennie environ, des festivals de films sont par ailleurs devenus des lieux de formation alternatifs pour cinéastes notamment documentaires, en lien direct avec la « crise de durabilité » constatée dans ce secteur. Bernie Cook analyse ce phénomène avec son article sur les workshops, master classes et autres formations ad hoc proposées dans ou autour de festivals de films d’Amérique du Nord, notamment ceux de Sundance et de Toronto. Si certaines formations organisées par les festivals eux-mêmes reproduisent les pratiques dominantes du cinéma documentaire, des enseignements offerts dans ce cadre par d’autres acteurs (comme par exemple des organisations sans but lucratif) peuvent constituer un « mentorat disruptif », façonnant une manière de faire et de voir plus critique et diversifiant l’accès au secteur du cinéma documentaire.

Le numérique change finalement lui aussi les contours de notre objet. Intervenue pendant la mise sur pied de ce volume et en ralentissant considérablement l’élaboration, la crise du coronavirus a d’ailleurs donné une actualité accrue à cette évolution : le (semi-) confinement imposé dans beaucoup de pays en 2020 a obligé la quasi-totalité des festivals de films à annuler leur édition, et bon nombre d’entre eux à se réinventer en ligne. Déjà avant la pandémie, certains festivals de films existaient également voire exclusivement sur le World Wide Web, donnant à ces manifestations une visibilité et un pouvoir prescripteur décuplés, au prix cependant de leur dimension sociale. Dans leur contribution basée sur une analyse de discours et un riche matériau documentaire, Christel Taillibert et Ana Vinuela décrivent cette nouvelle tendance à partir de Festival Scope. Cette plateforme d’agrégation dématérialisée créée en 2010 à l’attention des professionnels et complétée, en 2015, par une version pour publics cinéphiles reprend les films sélectionnés par une soixantaine de festivals. Ce faisant, ce « festival sur demande » rejoue, en l’amplifiant, la fonction prescriptrice classique de ces manifestations dans la promotion de « films de festival », tout en tentant par différents moyens tels que l’accès limité dans le temps ou en termes de « places » à recréer une expérience festivalière dont la sociabilité fait, elle, par contre largement défaut.

Au final, le présent volume réunit des auteurs spécialistes des festivals de films et de leurs publics dans une grande diversité non seulement de terrains, mais également de cadres théoriques et de méthodes utilisées. C’est de Valck qui relève que « l’étude des festivals de cinéma exige une ligne d’enquête mobile. Il faut pouvoir passer des systèmes d’aide publique à des accords de production et à l’accueil du public, des modèles de circulation mondiaux à l’interférence hollywoodienne et aux initiatives locales », le « point de convergence de toutes ces forces » étant « l’événement international qu’est le festival du film » (De Valck, 2007, p. 16). Dans ce sens, les contributions ici rassemblées incitent à engager une réflexion multiméthodes et exigeante sur les relations multiples et complexes entre production, diffusion et réception des contenus culturels et médiatiques qui s’actualisent lors de ces manifestations cinématographiques. Au travers de la richesse des perspectives et des terrains, les analyses contenues dans ce volume permettent de mieux cerner les festivals de films. Elles montrent que ces événements sont un lieu et un moment central de façonnement des enjeux de la création cinématographique face aux défis amenés par la dichotomie entre cinéma mainstream et d’auteur, la tension entre le local et le global ou encore l’opposition entre événement « en présentiel » et digitalisation. Les festivals de films et leurs métamorphoses deviennent de la sorte un analyseur aussi puissant que précieux de la transformation du paysage culturel des sociétés contemporaines.

Disclosure statement

No potential conflict of interest was reported by the authors.

Notes

1. Quotations from non-English texts have been translated by the authors.

2. Toutes les citations tirées de textes en anglais ont été traduites par les auteurs.