Adicciones y adaptaciones

Abstract

This article analyzes the relationship between literature and film between 2000 and 2005, a period characterized by the immediate adaptations of best-seller novels about the different forms of violence in Colombia (Satanás, Rosario Tijeras, and Perder es cuestión de método) into films. It claims that the adaptation of Fernando Vallejo's La Virgen de los sicarios set a model that seemed to be successful for the exoticization of violence, the use of highly commodified novels, or the gaze of directors who return to Colombia after having lived or studied abroad. The article explores the resonance of those novels and film adaptations in their specific moment as a preamble to discuss the validity of this paradigm in the current process of industrialization of Colombian cinema.

Keywords:

• adaptation
• Colombia
• narcotrafficking
• violence

La literatura y cine colombianos de finales del siglo XX y comienzos del XXI evidencian una estrecha cercanía que tiene que ver no sólo con la constante recurrencia de este último en adaptaciones de obras literarias sino, también, al surgimiento de la carrera de escritores cuya formación en cine cobra preeminencia. Aunque este no es un fenómeno reciente, al hablar de esta formación quizás debemos aclarar que, en su conjunto, se trata de grupos de escritores que tanto en Colombia como en otras partes de América Latina han sido ampliamente marcados tanto por el cine como por otras artes visuales y lenguajes de medios. Por otro lado, en Colombia y en otros países latinoamericanos, el cine en sus comienzos pronto recurrió a las arcas de la literatura decimonónica para sus primeros exponentes de un cine silente. La conciencia del best-seller de novelas como María (1867) de Jorge Isaacs y de Aura o las violetas (1889) de José María Vargas Vila parecía garantizar el éxito de los primeros intentos cinematográficos. ¹

Es cierto además que hay otras épocas del cine colombiano donde el maridaje de estas dos manifestaciones artísticas ya es latente. Escritores tan reconocidos y emblemáticos como Gabriel García Márquez tienen una estrecha relación con el cine como guionista y como persona vital para la Escuela de Cine y Televisión San Antonio de los Baños en Cuba, en otras muchas funciones. ² Por otro lado, sus novelas siempre han sido blanco predilecto de adaptación, en particular por directores no colombianos. Tal es el caso de una lista extensa de cuentos, novelas y guiones que incluye entre otros El coronel no tiene quien le escriba (dir. Arturo Ripstein, 1999; México), Eréndida (dir. Ruy Guerra, 1983; Francia, Brasil y Alemania,), El amor en los tiempos del cólera (dir. Mike Newell, 2007; Estados Unidos) y Del amor y otros demonios (dir. Hilda Hidalgo, 2009; Costa Rica). Sobre García Márquez debe recordarse que justo de esos años como aspirante a director de cine, quedan trabajos mediometrajes como La langosta azul (1954), concebida con el también escritor Álvaro Cepeda Samudio. El también escritor Fernando Vallejo, aumenta el número de intelectuales colombianos que realizaron estudios de cine en el Centro Experimental de Roma en los años cincuenta. No obstante, su relación con el cine devino diferente con el paso del tiempo, a punto que Vallejo renunció a su camino como cineasta luego de considerar dicho arte como “el mayor embeleco del siglo XX”. ³

Si bien estos son, quizás, ejemplos mayores, hay un corpus de novelas anteriores a los años noventa que esporádicamente aumentaron el aún reducido corpus del cine colombiano. En varios largometrajes, las adaptaciones han sido más bien literales; aún así cada director ha salpimentado un poco el lenguaje fílmico con algunas variantes. Por ejemplo, Carlos Mayolo retoma la idea de “Relato gótico de tierra caliente” que acompañaba una descripción de Álvaro Mutis sobre su novela La mansión de Araucaima para construir la textura gótica que caracteriza su adaptación (1986), lenguaje que se bosquejaba desde su otro largometraje, Carne de tu carne (1983). El director Francisco Norden decide trasladar su adaptación de Cóndores no entierran todos los días (1984), novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal, del cálido clima de Valle de Cauca al frío escenario de las montañas de los Andes. Aunque el rasgo dominante de esta novela es la caracterización de “los pájaros”, bandas paramilitares que surgieron durante la violencia bipartidista de los años cincuenta, el cambio de locación le abona a la construcción de un tono de suspenso y a una mise-en-scène que busca reproducir el régimen de terror que dominó en ese entonces. A este pequeño inventario de novelas de diferentes épocas, llevadas a la pantalla, podrían añadirse versiones fílmicas de cuentos. Pero basta para mostrar la larga trayectoria de la relación cine y literatura en Colombia y, puntualmente, de la adaptación como una dinámica en la cual la literatura presta sus tramas a las imágenes en movimiento.

Entonces cabe preguntar qué constituye lo tangencialmente diferente en el momento actual para justificar la que parece ser una excesiva dependencia del cine de la literatura. Sostengo que varios elementos se conjugan pero domina una fascinación por las diferentes formas de violencia operantes en el país que se afianza más gracias a la atención que captó la adaptación de La Virgen de los sicarios, novela de Fernando Vallejo (1994), realizada por el director francés Barbet Schroeder en el año 2000. De cierta manera, en esa adaptación se cifran algunos elementos que se han repetido en las versiones fílmicas de nove- las más recientes: la mirada de un director extranjero o que ha estado ausente de Colombia por varios años; la selección de una novela que ha sido best-seller y la presencia de capital extranjero en la co-producción. Los largometrajes de ficción del lustro comprendido entre 2000 y 2005 quedaron marcados por esa impronta de adaptación. De ese periodo interesan la versión fílmica de las novelas Satanás (2002) de Mario Mendoza, Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco Ramos y Perder es cuestión de método (1997) de Santiago Gamboa como ejemplos. De Franco Ramos se adaptó también Paraíso Travel en 2008 (la novela es de 2003); a pesar de que retoma los elementos mencionados, tanto la novela como el largometraje giran en torno a una narrativa de emigración que guarda relación con la violencia pero es la salida del país el tema que domina.

La relación con el cine y lo visual es un común denominador en la producción de los novelistas en cuestión y se constituyen como escritores que se han asegurado cierto lugar en los escenarios literarios así como en los circuitos del globalizado mundo de las editoriales. Las novelas señaladas dan fe de lo mismo. Entre Satanás, Rosario Tijeras y Perder es cuestión de método sólo la segunda podría asociarse con el término sicaresca que, tanto en cine como literatura (y ahora en televisión), se ha intentado rotular sin mucho argumento para hablar de una serie de producciones que se ocupan de los sicarios y de los sectores marginales, principalmente de Medellín. El mismo título de la novela de Vallejo condicionó en forma parcial esa denominación. ⁴ En la proliferación de narrativas sobre ese tema, Rosario Tijeras emergió como la historia de un personaje femenino, como una sicaria, dentro de un mundo literario y fílmico marcado fuertemente por la dominación de lo masculino. La novela da cuenta del viaje de Rosario hacia su destrucción; se trata de una joven proveniente de las comunas de Medellín y que se representa con una belleza fatal y cruel. Su cuerpo es el locus de deseo tanto de narcotraficantes, subalternos de los narcotraficantes así como de los dos jóvenes ricos que conforman la triada de personajes importantes en la novela. Consciente del valor de su cuerpo como mercancía y sitio de disputa del poder, la respuesta de Rosario es la agresividad y el asesinato fulminante, como los sicarios de Vallejo, de todo aquello que le afee el paisaje.

Satanás y Perder es cuestión de método, por su parte, hablan de otras violencias. Sin duda, “la violencia” es el tema que recorre la producción cultural colombiana de grandes periodos; empero, debe pensarse ésta como una hidra de mil cabezas, en contravía de la visión homogénea que justo encierra la denominación “la violencia en Colombia”. ⁵ Con la correspondiente advertencia de apertura de que “tanto los personajes como la trama pertenecen exclusivamente al territorio de la ficción”, Mendoza retoma los supuestos acontecimientos precedentes a aquel día de noviembre de 1984 cuando Campo Elías Delgado, un colombiano veterano de Vietnam, asesinó a su madre, prosiguió con todo aquel que estaba en los diferentes apartamentos de su edificio en el barrio Chapinero y continuó rumbo al restaurante Pozzetto, donde arrasó con el lugar, para luego suicidarse. Se trata de una novela donde la reconstrucción de la crónica periodística predomina para ofrecer un retrato de la psique del asesino y enfatizar la relación desajustada del mismo con su entorno citadino.

En Perder es cuestión de método, la novela negra le sirve a Santiago Gamboa para tejer una trama imbricada sobre la corrupción como elemento propiciador de la violencia urbana. El propio Gamboa ha definido la violencia que le interesa como “periférica”; para el escritor ésta “pone de lado los factores más conocidos de la violencia en Colombia como el tráfico de drogas, las guerrillas y los paramilitares”. Su opción ha sido “hablar de una violencia más difusa que resulta de esa otra gran violencia” (conversación con Taibo II, cit. en Close 70). En la ambiciosa arquitectura de esta novela, sobresalen algunos elementos de la narración que instauran conexiones con la discusión sobre la continuidad de la representación de la violencia (el fenómeno bipartidista de los años cincuenta), que se mueven sutilmente en la díada memoria/olvido y que, al mismo tiempo, dan paso a la representación de otras formas de violencia. Estos son: primero, el tratamiento con sevicia del cuerpo humano que se advierte desde el comienzo de la novela con el descubrimiento de un cadáver empalado; segundo, una diatriba por el sempiterno problema en Colombia de división de tierras que se desprende justo del misterio de rodea este asesinato. Aunque el escenario es urbano con leves desplazamientos a la zona rural periférica de Bogotá, esa preocupación por la división territorial sintetiza en forma metafórica la razón de ser de la violencia histórica del país. Por último, esa referencia a memoria/olvido aparece encarnada en el personaje de Guzmán, amigo y consejero del detective Silanpa (protagonista principal), que desde el subterfugio de la locura puede revisar episodios dolorosos de la reciente historia colombiana.

Argumentaba unas líneas atrás que estos escritores tienen otra relación no sólo con el cine sino con otros lenguajes visuales. Ahí radica una de las principales diferencias con los ejemplos citados en casos como García Márquez y Vallejo. Mendoza, por ejemplo, reconoce su clara intención de construir Satanás a partir de una concepción de puesta en escena fílmica, asunto obvio a lo largo de la novela. La estructura de la misma consiste en un tríptico que presenta en segmentos la historia de un novio celoso cuya novia tiene sida, la historia de una joven desplazada de las zonas de cultivo de hoja de coca que acepta trabajar lateralmente para el crimen y que, al haber sido violada, parecería encontrar en el lesbianismo un antídoto a su odio por los hombres (salvo que se convierte en una de las víctimas del asesino) y, por último, la historia de un sacerdote que lucha contra un caso de posesión diabólica. Todos estos personajes serán convocados por la coincidencia, reuniéndose en el punto nodal del asesinato en serie en manos de Campo Elías. En el texto de una conferencia, el novelista sintetiza la estrecha conexión de Satanás, su ritmo narrativo y la recreación del tiempo del ahora con un objetivo claro de “transportar al lector a través de sus sensaciones, de conducirlo, meterlo en la acción para que vea, huela, escuche y palpe lo que está sucediendo… se trata de convertir el libro en una realidad virtual. Y eso, por supuesto, no es fácil” (Mendoza, “Un viaje”).

Respecto a Franco Ramos, su relación con el cine marca otro derrotero pues, como él mismo explica, se hizo escritor mientras estudiaba en la Escuela de Cine de Londres. Aunque en Medellín había participado en talleres literarios dirigidos por el escritor Manuel Mejía Vallejo, la correspondencia entre relato fílmico y narración literaria es latente en su obra (Franco cit. en Suárez, “El regreso” 120–21). Toda Rosario Tijeras, por ejemplo, es un flashback que sucede mientras Antonio (uno de los jóvenes ricos, enamorado de Rosario), la lleva moribunda al hospital. Franco, además, ha estado vinculado de cerca con la transformación en guión de sus dos novelas adaptadas hasta el momento.

Por su parte, la gran deuda fílmica de Perder es cuestión de método se afinca en una extensa tradición tanto de la novela negra como del film noir. Son las pala- bras de Luis Ospina, director de cine colombiano, las que mejor se ajustarían a la saga de tramas secundarias que presenciamos en la lectura de esta novela de Gamboa, aunque Ospina en esta cita está hablando de su propia incursión por ese género fílmico: “Crimen organizado. Policía corrupta. Caos político. Prohibición de sustancias. Ajustes de cuentas. Terrorismo. Masacres. Paranoia. Impunidad total. Todos los colombianos conocemos esa historia. Vivimos todos los días una película de cine negro” (38). No sorprende, entonces, que los escritores contemporáneos también sean “cultores eventuales” ⁶ de la novela negra, caracterizada por Javier Coma por “su foco realista y sociopolítico de temas criminales contemporáneos” y “una contemplación crítica de la sociedad capitalista desde la perspectiva del fenómeno criminológico, usualmente por escritores especializados” (cit. en Close 60).

Esta relación con el cine guarda algunas similitudes con la generación McOndo -de hecho un cuento de Gamboa aparece en la antología de cuentos McOndo de Alberto Fuguet y Sergio Gómez ⁷ -, especialmente en hacer que la novela funcione como un doble código o “narrativas integradas”, concepto que Ricardo Gutiérrez Mouat asigna a [aquéllas] “alineadas con una sociología que ha trascendido los usos ideológicos de la cultura de masas y la industria cultural y que ha roto con la idea del receptor básico de la mensajes de la cultura de masas, incluso en la medida que ha incorporado contextos culturales como elementos claves en la apropiación y recepción de los mensajes” (82). Por esta razón, casi no sorprende que parte de la relación de estas novelas con lo visual sea justamente su casi inmediata adaptación al cine (o a guión de telenovelas): se tiene la impresión de que parte del garante de éxito de la narrativa actual colombiana radicaría en su proclividad intencional a ser apropiada por estos otros dos lenguajes e industrias culturales.

Una anécdota parece pertinente: cuando la escritora Laura Restrepo hizo la investigación periodística preliminar para su novela Leopardo al sol, recibió una oferta de una cadena de televisión para convertirla en guión de telenovela. Esa misma cadena pronto recibió amenazas de los protagonistas (la novela cuenta la historia de una saga familiar dividida por el tráfico de marihuana) de que dinamitarían el estudio de televisión si así se hiciera. Cuando un abogado intercedió por Restrepo, la escritora recibió un mensaje claro: “Que escriba lo que le dé la gana. Que televisión no, porque la ve la gente. Pero que los libros no importan” (Caballero 26). Esta aparente conciencia del poder de lo visual sobre lo escrito quizás ha sido el motor para que los directores y productores pronto persigan la conversión a la pantalla fílmica de las novelas que se vienen discutiendo: la adaptación de Rosario Tijeras es una colaboración colombo-mexicana, dirigida por el mexicano Emilio Maillé (2005); Perder es cuestión de método fue dirigida por el cineasta colombiano Sergio Cabrera (2004), radicado en España desde hace varios años y, por su parte, la adaptación de Satanás fue dirigida por el cineasta colombiano Andy Baiz (2007), constituyendo la opera prima de este entonces recién graduado de la Universidad de Nueva York.

Estas producciones van de la mano con el carácter comercial y la progresiva tendencia a la literatura light de muchos de estos escritores, así como de nuevos autores que van surgiendo a la sombra del recién cosechado éxito de los mismos. Como adaptaciones pasan por el filtro de muchas de las preguntas planteadas por Robert Stam en su introducción a Literature and Film sobre el prejuicio y los modos de valoración y/o exaltación de un arte sobre el otro. Oscilan también entre el dilema del director que presta elementos del cine independiente o que encuentra un nicho cómodo dentro de las fórmulas comerciales de Hollywood. Este último aspecto es más punzante en territorios fílmicos como el colombiano pues, a pesar de la existencia de la Ley de Cine de 2003, ⁸ el mismo encuadre neoliberal de las políticas cinematográficas ha hecho de estas películas una verdadera empresa transnacional: la mirada de Medellín en Rosario Tijeras es la de un director mexicano, así como la mirada a Medellín en la versión fílmica de La Virgen de los sicarios es la de un director francés, amén de los alegados lazos afectivos de Schroeder con esa ciudad -en entrevista con Juan Fernando Ospina- pues allí vivió parte de su infancia (19). En Perder es cuestión de método, Silanpa es encarnado por Daniel Jiménez Cacho, reconocido actor hispano-mexicano y en Satanás. Campo Elías es representado por el actor mexicano Damián Alcázar. Más allá de la nómina de directores y actores está en juego la inversión de capital extranjero y, por supuesto, el tipo de público a quien se dirigen las adaptaciones.

Situados respectivamente en Medellín y Bogotá, estos filmes se esfuerzan por hacer que la cámara incluya los sectores marginales de la ciudad, lección ya aprendida tanto con directores como Víctor Gaviria como con Schroeder, a pesar de las diferencias de agenda estética y ética en los largometrajes de uno y otro. Ninguna de las tres ha representado una escisión trascendente en el cine del país, a pesar de que se anunciaron con gran advenimiento. Además de lo anterior, insisten en entender la adaptación fílmica como una relectura y reescritura de la novela al pie de la letra en lugar de generar otra formación discursiva. Críticos como Stam señalan que la fidelidad y la cercanía entre los dos textos no es la preocupación central del desplazamiento del texto original al texto fílmico porque la misma “originalidad” de la novela es una de las discusiones más álgidas en el campo literario. Para él, la fórmula variable de la adaptación -‘basado en la novela de’, ‘inspirado en’, ‘adaptación libre de’- reconoce indirectamente la imposibilidad de cualquier equivalencia real” (19). Por el contrario, la adaptación debe asumir un proceso de negociación en la cual lo que no se representa de la novela se puede leer como resistencias a la misma. Un factible argumento de “traición” o “bastardía” que Stam también propone como tema de la discusión (3) no es mi preocupación, pues no considero que ninguna de estas tres novelas se trate de una “obra magistral” de la literatura.

Se necesitaría de un análisis más extenso y monográfico de lo que se adapta y lo que se deja por fuera de estas novelas a la luz de la “narratología compara- tiva” (cuyos tipos transtextuales Stam toma prestados de Gérard Genette) así como las posibles razones para esa decisión. No obstante, prestan un servicio más inmediato para la crítica a la constitución de un imaginario simbólico de la violencia en Colombia pues permiten plantear un interrogante que tiene que ver con los malestares culturales que estos filmes reproducen ya que, en tándem a la opinión de Stam, “Puesto que las adaptaciones implican las energías discursivas de su época, se convierten en un barómetro de las tendencias ideológicas circulantes en el momento de producción. Cada re-creación de una novela para el cine desenmascara facetas no sólo de la novela y su periodo y cultura de origen sino también del tiempo y la cultura de la adaptación” (45).

En su capacidad de formular ideologías y de registrar historia, el cine se conforma como archivo visual sobre la representación de la violencia en Colombia. Dada la relativa manufactura reciente de estas películas, no sería muy certero formular un diagnóstico sólido sobre la plausible trascendencia de estos largometrajes como exponentes de la representación de las múltiples violencias colombianas (como sí puede decirse que largometrajes como Cóndores no entierran todos los días o Rodrigo D. No futuro [dir. Víctor Gaviria, 1990] ya tienen asegurado cierto lugar “canónico” en el corpus sobre cine y violencia), pues es difícil calibrar qué lugar ocuparán esas producciones en el archivo visual del país pasado un tiempo. Esa misma razón nos lleva al cuestionamiento mayor que también es sugerido por Stam y tiene que ver con la especificidad de los medios en sí: “¿qué pueden hacer estas películas que no hayan hecho las novelas?” (16). Sospecho que son productos con fecha de vencimiento pues, desafiadas por el ansia del marketing, estas narrativas integradas banalizan la violencia, carnavalizan sus síntomas e intentan empaquetarla y hacerla consumible apelando a la cara y cuerpo de la vedette del momento.

Rosario Tijeras es un ejemplo mayor de lo anterior; la violencia aparece erotizada en el cuerpo de Rosario (Flora Martínez) y el goce mayor de la cámara es la comunión entre sexo y violencia. La breve descripción del entierro del hermano de Rosario en la novela es amplificada en la película para permitir una carnavalización de la muerte; la duración de este episodio se descomprime para dar paso al voyerismo -apoyado en panorámicas amplias y travellings- de las comunas como espacio que preside el entorno de Medellín. Luis Duno-Gottberg viene rotulando la idea de “barrio shot” para describir esa mirada omnipotente y superior que permite la mirada privilegiada del espectador (la mirada que no podría tener el habitante del sector marginal) y que el director hace instrumental al señalar con esa distancia su no-pertenencia al lugar, por ende su mirada exótica. Para un toque final de “verosimilitud” se recurre al préstamo de algunos de los muchachos de las comunas que trabajaron para Gaviria en Sumas y restas (2005), cuya presencia marca más la dificultad del actor vasco Unax Ugalde de representar de forma convincente a Antonio como un joven antioqueño de los años noventa. Por último, llama la atención que en una de las secuencias más crueles del largometraje -cuando Rosario decide “rematar” al asesino de su hermano- la protagonista porta una camiseta (bien ceñida a su cuerpo para resaltar sus formas) con la bandera de Colombia. A una mirada privilegiada, se une una mirada masculina que nos hace ver ese cuerpo erotizado de Rosario como un cuerpo de lo nacional-violento en el cual la comunión muerte y placer parece no tener fisuras.

De estas tres adaptaciones Satanás (2007) fue bienvenida con los augurios renovadores de un cine que se viene promoviendo como el “nuevo cine colombiano”. El mérito mayor de esta adaptación es que logra depurar la rigidez de los personajes originales de Mendoza para que cobren cierta viveza en la pantalla. Junto a esto, Baiz “redime” la novela -Stam argumenta que se habla mucho de la traición a las novelas pero poco de la redención que la adaptación significa para algunas de ellas (4)- despojándola del tono admonitorio que satura cada uno de los diálogos de Mendoza. Declaraciones del director explican que esta traslación fue una decisión consciente de “hacer un drama psicológico y no una película de horror”; Baiz buscaba aminorar la impresión que deja la novela de que “el mal es imperativo, que se impone sobre la ciudad y sobre los personajes, lo cual es una visión con tradición católica” (Zuluaga 113). Satanás es el debut de Baiz como director de largometrajes de ficción; quizás esa atención a la construcción psicológica de los personajes y su bien ejecutado diálogo con una tradición fílmica de cine de autor se pueda celebrar. Es muy temprano para decidirlo.

En la versión fílmica de Perder es cuestión de método (2004) es obvia la intención de desdoblar la novela detectivesca de Gamboa en un film noir bogotano, pero Cabrera difícilmente escapa las dificultades de sus producciones anteriores. De una novela que he caracterizado por su ambiciosa arquitectura, Cabrera intenta una adaptación casi al pie de la letra. Al incursionar en el género negro, el director parece no poder decidir si quiere hacer una película de misterio o simplemente una screwball comedy. Quizás porque repite gran parte del elenco de producciones anteriores o porque ya hemos visto a estos personajes en películas similares (sobre todo films noirs colombianos), Perder es cuestión de método transmite al espectador familiarizado con el cine colombiano un efecto de déjà-vu. ⁹ Hay un esfuerzo por hacer de Bogotá un personaje más de la narrativa, enfatizando en aquellos elementos de la novela que han hecho de la ciudad una suerte de laboratorio urbano en los últimos años y otra megalópolis latinoamericana en la cual la ciudadanía se define por consumo: bares, clubes, balnearios nudistas, por ejemplo, desafían la antigua división norte para los ricos, sur para los pobres. Como en otros ejemplos de cine negro que tienen lugar en Bogotá -Soplo de vida (dir. Luis Ospina, 1999) y La gente de la universal (dir. Felipe Aljure, 1994)-, la capital es el lugar par excellence para ubicar asesinatos, casos de corrupción e intrigas asociadas con nepotismo e influencia política. Pero la marginalidad y el tratamiento de lo popular en estas películas sigue siendo resultado de una puesta en escena artificiosa. Esto nos lleva a cuestionar si el interés en estos elementos no está meramente determinado por lo que Francine Masiello rotula como “el espectáculo de la diferencia” que busca satisfacer la demanda del marketing y la presión de inversionistas extranjeros o si, por el contrario, el cine negro colombiano eventualmente logrará constituirse como un sitio de contienda a la erosión del Estado y a los excluyentes códigos de decencia imperantes en la sociedad colombiana.

Aunque en el momento más reciente (2009–10) del cine colombiano los directores parecen están explorando historias alejadas de la literatura, en particu- lar una búsqueda de otras historias urbanas y de los litorales, la producción del lustro comprendido entre 2000 y 2005 sí quedó marcada por esa impronta de adaptación. Esos cinco años importan pues el momento de transición hacia una nueva legislación fílmica se anida allí (la Ley de Cine de 2003) y se trata de un periodo de reconsideraciones y redefiniciones de las tendencias fílmicas que quizás no va a cesar por muchos años. Ese replanteamiento de qué historias contar y cómo contarlas sólo puede ser saludable para una industria fílmica que se transforma y lucha por su solidez. Los guiños a la literatura estarán presentes de un modo u otro, más allá del devenir del cine y de los cambios en formatos y medios (la producción de cine para Internet, por ejemplo, está reformando con gran peso los modos de producción de este arte). Producciones recientes como Los viajes del viento (dir. Ciro Guerra, 2009) señalan el alejamiento intencional de narrativas de la violencia y esa búsqueda de otros paisajes y escenarios ya mencionada. De gran belleza en su manufactura, sus panorámicas amplias y planos largos de la Costa Atlántica colombiana coquetean con una nostalgia por el realismo mágico, justo la impronta que las narrativas de Mendoza, Franco Ramos y Gamboa buscaban sepultar.

Mientras que la Ley de Cine continúa su recorrido y empeño para consolidar la industria fílmica nacional, la relación con la literatura (sea sobre la violencia o sean otras narrativas estará presente). Un dossier de la revista Kinetoscopio que servía de medidor para la opinión de los productores sobre el momento actual del cine colombiano y de la Ley de Cine hace concluir que, en su mayoría, se ha recibido con beneplácito, sin perder de vista que aún necesita refinamiento y que el verdadero desafío sigue siendo consolidarse como una industria. La gran diferencia de opiniones en ese sondeo subyace en las respuestas sobre qué tipos de historias contar. Los comentarios de Alberto Amaya y Efraín Gamba sintetizan una opinión que se escucha con frecuencia en círculos y foros colombianos: el déficit de las historias se desprende de problemas con los guiones; hay historias pero no están bien contadas (14 y 25). Tal vez esto explique, por lo menos en forma parcial, la dependencia de la literatura en general así como la preferencia parcial por la literatura sobre violencia. La mirada exótica y explotación de la veta comercial de la violencia en general ha probado, al fin y al cabo, ser un espectáculo que vende tanto en los cines menores como en los cines dominantes. Y pocos productores, coproductores o directores están interesados en un negocio de cine que no produzca ganancias económicas.

Notes

1. Sendas adaptaciones de estas novelas del siglo XIX pertenecen al limitado archivo del cine silente colombiano, una época que tanto en Colombia como en el resto de América Latina se caracteriza por el número de extranjeros aventurándose por el cine como otro dispositivo de la modernidad. María fue dirigida por el español Máximo Calvo y el italiano Alfredo del Diestro en 1922. Aura o las violetas fue dirigida por el italiano Vincenzo Di Domenico junto a Pedro Moreno en 1924. Estas no son las únicas dos adaptaciones que se han hecho de una y otra novela.

2. Véase García Aguilar.

3. Los comentarios de Fernando Vallejo sobre su desencanto con el séptimo arte aparecen en diferentes entrevistas y declaraciones del autor. Se recogen también en el documental La desazón suprema. Retrato incesante de Fernando Vallejo de Luis Ospina (2003). Puede consultarse también su novela Los días azules (1985), reunida junto a otras novelas del autor en El río del tiempo (2003).

4. El término sicaresca fue acuñado por el escritor Héctor Abad Faciolince en 1995 y ha circulado en forma intermitente tanto en las aproximaciones a esta literatura sobre marginalidad en Colombia como en trabajos sobre las versiones fílmicas de estas novelas. Lo que nació como un juego de palabras, un paralelismo dada la coincidencia de la narrativa personal de las desdichas de un joven protagonista, no ha sido sustentado aún como un género o un prototipo literario a partir de una comparación entre el contexto socio-político de la literatura picaresca española y el caso de la “sicaresca” en Colombia (quizás ya extendido a América Latina). Un cotejo entre las características del pícaro con las del sicario seguramente deje como balance más diferencias entre la “sicaresca” y la picaresca. Como advierte Gabriela Polit Dueñas, valdría la pena, de paso, determinar en qué momento y por qué el cultismo “sicario”, tomado del latín, reemplaza en los años ochenta a “los asesinos de la moto”, como se le llamaba a estos jóvenes (123). Glen S. Close retoma esas declaraciones de Abad Faciolince y recuerda que, en un texto posterior, el escritor hablaba de la rapidez con que la “sicaresca” cayó en el terreno de la truculencia y la explotación macabra. No obstante, apunta Close, la crítica del escritor ha tenido poco efecto para detener la vitalidad comercial del género y sus subsecuentes adaptaciones fílmicas (61).

5. El ensayo aquí presentado presta de mi análisis anterior de las novelas en Suárez, Sitios y Suárez, Cinembargo Colombia. Véase la introducción al primero para una discusión sobre la múltiple semántica de la palabra “violencia” en Colombia y para bibliografía adicional.

6. Padura Fuentes opta por esa designación para aquellos novelistas estadounidenses y latinoamericanos que, de vez en cuando, se asoman por lo que él llama “uno de los modelos más trabajados de la cultura de masas” (16).

7. Las intersecciones y disensiones entre este grupo de escritores colombianos y otros como McOndo y la novela del crack en México sugieren un estudio más dispendioso y relevante en cuanto a incorporación de la memoria histórica, mestizaje hecho en Estados Unidos y relación con diversas manifestaciones del orden neoliberal.

8. La ley 814 de 2003, conocida como Ley de Cine, constituye hasta el momento el esfuerzo institucional por consolidar la industria fílmica colombiana. Con un engranaje orientado a solucionar problemas endémicos de producción, distribución y exhibición, la ley explora (entre muchos otros aspectos) una ratificación del territorio colombiano como plausible locación fílmica, un mayor número de intercambios con instituciones, festivales y organizaciones del campo y, como tema principal, aumentar el poder del cine como inversión tanto por el sector privado como por el estatal. Presento un análisis mayor de la misma en el último capítulo de Cinembargo Colombia.

9. La lista de actores es larga y poco aporta si no se entiende el remedo colombiano de la idea de jet-set (o “jet-set criollo” como se le llama frecuentemente en revistas del espectáculo) y/o la ansiedad de tener una jet-set en Colombia, de crear un star-system como fue el caso del cine argentino y mexicano de décadas anteriores. No obstante, se puede apreciar el carácter inseparable de la industria de la telenovela colombiana que, al ser Colombia una de las principales fábricas de la última, nos obliga a repensar tanto las condiciones de producción del cine y la televisión como sus modos de circulación dentro de lo transnacional y lo global.