Los diálogos interestróficos en el Cancionero de Palacio (SA7)

Abstract

Traditionally it has been considered that Castilian cancionero poetry has hardly preserved diálogos interestróficos, such as the primitive tensón. However, the Cancionero de Palacio contains a very significant sample of the different possibilities of the cancioneril dialogic mold: beyond poetic dialogue forms more common in Fifteenth Century Spanish poetry, through whole texts juxtaposed, the Cancionero de Palacio contains several other more original forms, and as a result it serves as a codex unicus. This article offers, for the first time, an analysis of all the diálogos interestróficos collected in this Cancionero. This analysis contradicts the widely held view about the rarity and scarcity of these texts and confirms the originality of the dialogic schemes and the strong presence of polyphonic texts in this colectánea. The article presents a list of twelve compositions—a very significant number—in which the dialogue articulates all the text, with voices alternating stanza to stanza or even within each stanza. After establishing this body of work, the study centers on a typological analysis based on the voices found in these poems.

Keywords:

• Cancionero de Palacio
• Cancionero poetry
• dialogic poetry
• diálogos interestróficos
• tensón

Notes

Este trabajo se ha realizado en el marco de los proyectos de investigación INCITEO9 PXIB104249PR, de la Xunta de Galicia, y FFI2010–17427, del Ministerio de Ciencia e Innovación.

¹Brian Dutton, en unas páginas ya clásicas, informaba que el Cancionero de Palacio, frente a otras antologías coetáneas -y, de manera especial el Cancionero de Baena-, “reflects far more the taste of the courtiers, of the nobility in general” (“Spanish Fifteenth-Century Cancioneros” 456). Sin pretensiones de ofrecer aquí una nómina dilatada de trabajos que abordan esta perspectiva, véase, por ejemplo, las recientes aportaciones al respecto de Tomassetti (“Sobre la tradición ibérica”; “La glosa castellana”) y Tato (“Prolegómenos”).

²Y todo ello a pesar de que Dutton se valió de lo que consideró como “the completeness and accuracy of his pregunta-respuesta series” (“Spanish Fifteenth-Century Cancioneros” 448) para mostrar el carácter primitivo del códice en el conjunto de la poesía cancioneril, si bien, como ejemplos, proporciona textos que, aun pertenenciendo a la poesía dialogada, no son auténticas preguntas y respuestas.

³Si bien estos textos en colaboración suponen la participación de varios poetas, no siempre se trata de diálogos -y mucho menos, interestróficos, en una única composición-, razón que justifica el hecho de que intencionadamente haya prescindido en estas páginas de esas piezas creadas por la intervención de más de un poeta. Quedan fuera, por tanto, entre otras, la serrana compuesta, a tres manos, por Rodrigo Manrique, Santillana y García de Pedraza [ID2424, 2425, 2426], en la que se ofrece un polifónico punto de vista dialogado, pues, a la conversación incial entre Manrique y la serrana se suman las otras dos voces masculinas, para constituir, sumando las tres piezas, una única canción de tres vueltas (Campos Souto); también prescindo aquí, por motivos semejantes, de la serrana “Madrugando en Robredillo”, de Santillana, ID1855, y la respuesta para la misma de Gómez Carrillo, ID2600, o, sin pretender agotar una nómina sobre la que habrá que volver en un estudio más detallado sobre el alcance de la poesía polifónica en el Cancionero de Palacio, la canción entre Bocanegra y Santillana, ID2403–2404, canción en colaboración en la que cada autor hace una de las mudanzas, pero sin entablar diálogo, razón que ha llevado a considerarla como un texto único “escrito a medias” (López Nieto 103; véase también, al respecto, Lapesa 50; Pérez Priego 165). Utilizo, como en adelante, las convenciones de Dutton 1990–91, tanto para la identificación de los textos (ID) como para referir los cancioneros que los han conservado.

⁴Un análisis de los decires narrativos puede verse en Baik, quien, precisamente, incluye esta pieza entre los textos seleccionados para su estudio (33, 81–82).

⁵El razonamiento consigo mismo bajo forma dialogada suma, en definitiva, 180 de los 214 versos de que consta la pieza, una proporción más que razonable para consignarlo en estas páginas. Cleofé Tato ha realizado un minucioso análisis en la comunicación inédita “Cuatro supuestos”; quiero agradecer desde estas líneas a Cleofé Tato no solo que me haya permitido conocer sus trabajos aún no publicados, sino también las valiosas sugerencias que han contribuido a enriquecer este artículo.

⁶Además, ha de tenerse en cuenta que el Cancionero de Palacio es la fuente fidedigna para la autoría de Padilla, y no Mendoza, a quien se le atribuye en MN54 y RC1 esta pieza. Sobre esta paternidad discutida remito a los trabajos de Salinas Espinosa, Parrilla y Tato (“Un acercamiento” 232).

⁷Si bien es verdad que en el estudio introductorio considera que “el conjunto, formado por la demanda del poeta y la respuesta del corazón, ofrece una unidad métrica y constituye una canción” (Vendrell de Millás 57).

⁸También la Quexa y aviso contra amor, en prosimetrum, del Comendador Escrivá, ID6892, recogida en diferentes ediciones, a partir de la de 1514, del Cancionero general de Hernando del Castillo, incluye un diálogo entre el poeta y su corazón (Ravasini 136–37).

⁹Véase, para lo relativo a los prolongados debates compilados por Baena, los trabajos de Labrador y Chas Aguión (Juan Alfonso de Baena; “Querellas burlescas”).

¹⁰Ha sido editado por Rodado Ruiz 113.

¹¹Para un análisis de este y otros textos de Estamariu remito a Mosquera Novoa.

¹²Siguiendo el orden consignado en la tabla, y además de las composiciones de Estamariu y de Pedro de Cárdenas, también obedecen al patrón estructural de la canción los textos de Pedro de Santa Fe, SA7–269, ID2635, “Mi senyor / mi Rey mi salut et mi vida” y la anónima pieza SA7–334, ID2693, “Amigo si goçedes”. Cualquier acercamiento a la canción y a la evolución de la misma hasta configurarse como género de forma fija, ha de pasar, obligatoriamente, por el ya clásico trabajo de Beltrán La canción de amor.

¹³Sara Ortega considera que “al crear una situación de diálogo, el dezidor opta por hacer de la dama y él una pareja comunicante. Ahora bien, la presencia del dialogismo entraña consecuencias profundas en los géneros líricos, a saber: el derrocamiento de la jerarquía del amor cortés y cambios profundos tanto en el carácter como en el comportamiento de los personajes” (304). Por otra parte, un tipo muy específico de estos diálogos hombre-mujer en la lírica medieval fue analizado por Deyermond, centrándose en aquellos casos en que no solo alternan los sexos, sino también las lenguas empleadas.

¹⁴Cleofé Tato ha demostrado de manera convincente que se trata de un caso más de mujer silenciada en la poesía de cancionero y no de una dama fingida por el poeta, de modo que “sería posible ampliar la nómina de autores del Cancionero de Palacio para dar cabida a esta poetisa, si bien poco es lo que podemos deducir sobre su personalidad” (“¿Una mujer con voz” 810).

¹⁵La relación entre estas dos composiciones y otros diálogos previos de la tradición erótica amatoria castellana, como el que sostienen el Arcipreste de Hita y Doña Endrina en el Libro de Buen Amor, cuadernas 657–86, ha sido puesta de relieve por Whetnall (“Lirica femenina” 140); para un contexto más amplio, remito a Lorenzo Gradín (“Voces de mujer”).

¹⁶Para lo relativo a los detalles técnicos de las coblas doblas en los antecedentes románicos de nuestra poesía cancioneril es preciso remitir a Riquer (I: 42) y, para la poesía gallego-portuguesa, a Correia.

¹⁷Blay Manzanera considera que en este texto “el problema individual se torna genérico en la medida en que cada uno de los interlocutores se erige en auténtico portavoz de su propio sexo, como ocurre en la disputa entre Braçayda y Torroellas en el Grisel y Mirabella de Juan de Flores” (53).

¹⁸Fuera del Cancionero de Baena, constituye esta la única huella que he podido localizar de un subgénero, el de las sentencias poéticas para dirimir una contienda, normalmente sobre asunto amatorio, heredero en último término de los jeux-partis; véase lo expuesto por Cummins (“Methods and Conventions” 312) y López Izquierdo.

¹⁹La potencialidad escénica de esta pieza ha sido puesta de relieve en más de una ocasión; véase, por ejemplo, la información suministrada al respecto por Tato (“¿Una mujer con voz” 797, n39).

²⁰Con todo, la ausencia de tales acotaciones, que sí aparecen en el texto arriba citado de Fernán Sánchez Calavera, “Señora muy linda, sabet que vos amo”, ID1664, ha servido como criterio para no incluir la pieza de Juan de Dueñas entre el corpus de poesía cortesana de carácter teatral elaborado por Sirera (358).

²¹Para un pormenorizado estudio de este texto, con análisis detallado de la originalidad en diferentes ámbitos, remito a Tato “Un texto poético singular”.

²²Cleofé Tato cree que no ha de descartarse una posible autoría de Santa Fe (Vida y obra 190–91).

²³Tras el verso 12 se constata, sin embargo, una errata en el códice, pues correspondería tomar la palabra a “lo confesor” y no a “lo pecador”, como se desprende del contenido de los versos. Esta anomalía ya fue detectada por Álvarez Pellitero (154) quien, sin embargo, no enmienda en la edición del texto.

²⁴Otros editores disponen tipográficamente este texto en estrofas de diez versos más una finida de cuatro (en el caso de Vendrell de Millás, 153–54, solo la primera estrofa aparece como décima; Dutton IV: 92), e incluso Ana Gómez Bravo, tomando como base la transcripción de Dutton, proporciona los esquemas métricos: 88b3c8a8b3c8b8d8b8d (nº1890–1) y 8a8b3c8a8b3c8d8e8d8e (nº1899–1). La edición de Álvarez Pellitero, que aquí sigo, refleja fielmente la organización de este texto en el manuscrito (fols. 16^r-v), que permiten ver, sin ninguna duda, una disposición del texto en dos sextillas de pie quebrado trisílabo (8a8b3c8a8b3c), alternando con otras dos redondillas de rimas entrecruzadas de octosílabos (8d8e8d8e); la finida, una redondilla, repite las rimas de la estrofa que le precede. No he podido documentar ningún otro texto con esta misma disposición en el Repertorio métrico de Gómez Bravo. Sin embargo, es muy probable que a pesar de tener tan sólo tres sílabas, en la pronunciación se haría una pausa tras “sí”, con lo que daría lugar, en la práctica, a un pie quebrado tetrasílabo, esquema mucho más habitual, como muestra la amplia representación de ese tipo de estrofa en el Repertorio citado (Gómez Bravo, nº 562).

²⁵Por otra parte, y al margen de la categoría de testamentos poéticos, la recurrente presencia de alegoría legal en el cancionero amatorio castellano ha sido atestiguada por Casas Rigall (85). Otros ejemplos de la pervivencia de la metáfora legal en Pérez Bosch 118–19.

²⁶Todavía es posible encontrar los ecos de esta fórmula en el texto de Jorge Manrique titulado Otras suyas de la profesión que hizo en la orden del amor, en la que el poeta parodia el ritual de las órdenes de caballería, a partir de unos versos en los que declara su intención: “quiero hazer professión / jurando de coraçón / de nunca la quebrantar” (ID0852, vv. 8–10, Beltrán, Jorge Manrique 58). Aun cuando esta pieza ha sido abordada tradicionalmente como ejemplo de religio amoris por parte de sus editores, creo que no ha de obviarse tampoco la impronta de la metáfora legal en estos versos; en este sentido, no puede descartarse el vínculo con el Juramento de nuestro corpus.

²⁷Navarro Tomás ofrece algunos casos más, pocos, de quebrados trisílabos (137). Téngase en cuenta, no obstante, lo observado supra acerca de la posibidad de hacer, en la práctica, tetrasílabo el quebrado.

²⁸Nieto Soria considera que la solemnidad del juramento descansa sobre tres componentes: la presencia de una determinada colectividad, la trascendencia de la voz solemne y la expresividad simbólica de los gestos y ritos” (67). Además, ha de tenerse en cuenta que, tal como se ha expuesto en relación a los juramentos regios, “la escena ideal que parece repetirse sin variación muestra al rey expresando un compromiso solemne con una acción, ante unos testigos, utilizando unas fórmulas verbales ritualizadas, reforzadas por unos gestos que se hallan inscritos en un marco generalmente sacralizado [ ] Buena parte de la fuerza especial que contribuye a aumentar la eficacia de la palabra regia procede de las condiciones gestuales y de la puesta en escena” (Carrasco Manchado § 3). Podríamos, sin dificultad, trasladar la escena al contexto más lúdico y festivo en que tendría lugar el juramento de amores. Por otra parte, el valor del juramento como acto de habla también ha recibido atención por parte de Ridruejo.

²⁹Sobre este asunto, véase Le Gentil (I: 161–62), quien considera que, al contrario de lo que sucede respecto a otras tradiciones literarias románicas precedentes, en la poesía castellana las alusiones a los maldicentes son una excepción, pues “il n’y a même plus de place pour la jalousie, et, effectivement, ce sentiment semble, en règle générale, étranger à la lyrique péninsulaire du XVe siècle” (I: 163); además, aunque ofrece algunos ejemplos, no da cuenta de este de García de Pedraza (I: 162, n201). Con todo, he podido localizar en otra canción del mismo poeta una alusión a este motivo, bajo la apariencia de competidores o rivales, aunque, como señaló Le Gentil (I: 162), el concepto rebaja en intensidad el desdén hacia los losengiers que había en la poesía provenzal: “A quien diz ser mexorada / sobre todas su senyora, / yo le ruego desd’agora / qu’eche mano por l’espada” (ID2610, vv. 1–4, Álvarez Pellitero 227).

³⁰Acerca de la problemática suscitada por otras paternidades disputadas en el Cancionero de Palacio es preciso consultar Tato “Un acercamiento al problema de las atribuciones” y “Cuatro supuestos de atribución disputada”. En este caso, si bien no creo disparatado postular una doble voz para el Juramento, que bien pudiera corresponder a otra muestra más de los poemas en colaboración, tan frecuentes en esta colectánea, no está tan claro, sin embargo, a quién corresponde tomar nota del mismo y glosar la jura de García de Pedraza, una de las dos voces. El texto que le precede, “Fernando senyor sabet”, SA7–40, ID2432, está dirigido a un “Fernando”, identificado en la rúbrica como Fernando de Sandoval; sin embargo, el Juramento indica en su epígrafe como autor a Fernando de Guevara. De Sandoval no se ha conservado ningún otro testimonio poético, pero no es el caso de Fernando de Guevara, autor de al menos otros tres textos más [ID0367, 0624 y 2438], destinatario de versos por parte de poetas de la talla del marqués de Santillana, su primo [ID0048], de Juan de Dueñas [ID0470, 0471, 0473 y 0499] o de Juan de Merlo [ID2439], y cuya presencia en los folios de SA7 no resulta extraña, bien sea como autor o destinatario de textos, participando en alguna otra ocasión en poemas en colaboración, como las preguntas y respuestas sostenidas con Juan de Merlo y Alfonso V (por quien contesta Carvajal). Por otra parte, y pese al tantas veces referido estado caótico del códice en la actualidad, quizá el análisis del contexto en que esta pieza aparece compilada (folios 15^v–16^r) pueda arrojar alguna luz. Al respecto, ya Michel Garcia, al constatar la alta concentración de serranas en estos folios, señaló que “es fácil suponer la composición simultánea, en un lugar dado, que podría ser la corte, entre poetas que se conocían y compartían un mismo saber poético” (63). Podríamos aplicarlo a otros textos en colaboración y a los autores que en ellos participan; así, en los folios inmediatamente precedentes se recogen varios textos de García de Pedraza o de autores con él relacionados, como Diego Hurtado de Mendoza, a quien dirige un decir [ID2431, fol. 15^r] y del que se recogen varias piezas, o la serrana en colaboración con Rodrigo Manrique y Santillana. En folios posteriores al Juramento aparece de nuevo Fernando de Guevara, cruzando una respuesta a la que Juan de Merlo había dirigido a instancias de Gómez Carrillo, otra muestra más de la alta frecuencia de poemas colaborativos [ID2437–2438-2439, fols. 17^v–18^r). Esto es, hay cierta unidad en estos folios, tanto en el carácter colectivo de los poemas, del que también participa el Juramento, como en cuanto a los autores que intervienen. Quizá, por tanto, pudiéramos postular que Fernando de Guevara fuese el notario en la jura de García de Pedraza.

³¹En el cancionero castellano el perqué constituye un género de forma definida consistente en la sucesión, no limitada, de dísticos octosílabos en los que no hay coincidencia entre la rima y la estructura sintáctica (Chas Aguión, “Categorías minoritarias”). El Raçonamiento de Alfonso Enríquez no es la única pieza que se adapta a la configuración estrófica de dísticos disociados en el Cancionero de Palacio, sino que hay otros dos textos, y para ambos es codex unicus, que obedecen a idéntico patrón: SA7–1, ID2395, “Pues no quiero andar en corte”, de Diego Hurtado de Mendoza y SA7–71, ID2462, “Por ver el tiempo acabarse” de Juan de Torres.