Violencia y género en Los comendadores de Córdoba de Lope de Vega

Abstract

This article studies the correct generic framing of an early work of Lope de Vega,Los comendadores de Córdoba, which has attracted recent criticism, in part because the structure of tragedy is undermined by numerous laughable and grotesque elements. It therefore seems to be a play characterized by failure to follow the path of a specific genre. This article tries to overcome this problem by studying the relationship between gender and violence.

Keywords:

• genre
• Lope de Vega
• Los comendadores de Córdoba
• Spanish Theater
• violence

Notes

1. Consta también documentalmente la representación de Los Comendadores de Córdoba el 5 de febrero de 1692 en palacio, en el Cuarto de la Reina a cargo de Sebastián Polop, pero no se menciona al dramaturgo y no se sabe, por tanto, si se refiere a la obra de Lope o de Cubillo de Aragón (ver Varey 205 y Shergold y Varey 83). En realidad esta obra atribuida a Cubillo es una versión diferente a otra obra suya, La mayor venganza de honor, que se conserva en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de España (ms. 16086) y de la que me ocupo en un próximo trabajo.

2. Ver Rennert y Castro 454–55.

3. Ver Restori 226–27, donde señala que el argumento está lleno de «fuoco lussurioso e di sanguinoso delirio».

4. Ver Goyri de Menéndez Pidal 1950. 143, 146.

5. Ver Bruerton y Morley 1968. 221–222.

6. Ver McGrady, «La Celia de Lope de Vega» (1981). Goyri de Menéndez Pidal pasaba por alto la fecha de publicación de la que se supone fuente más cercana a la comedia de Lope: el «Romance de los Comendadores» incluido por Juan Rufo en sus Seiscientas apotegmas, publicado en 1596, argumentando que bien pudo Lope manejar un pliego suelto del poema anterior a las Seiscientas (De Lope de Vega 141), que hasta el momento no se ha encontrado.

7. En parte por la mención de Felipe II sin Felipe III (vv. 1770 y ss.) y por la aparición de unas décimas al final de la segunda jornada, indicando también la presencia de un gracioso perfectamente desarrollado. Más adelante, Morley y Bruerton («Addenda to the Cronology» 57) fijaron la fecha de la comedia en 1596 poco después de la publicación del romance de Rufo, teniendo en cuenta el descubrimiento de un manuscrito supuestamente autógrafo y dedicado a Antonia Trillo (ver Lafuente) de uno de los sonetos que parece en la comedia; este soneto así como otras discretas alusiones permiten situar la comedia en 1596, año en el que se emprendió un procedo por amancebamiento contra Lope y la Trillo (ver Pérez Pastor y Tomillo 196, 226–32). Por último, Morley y Bruerton («Lope de Vega, Celia y Los Comendadores de Córdoba» 62 y ss.) apuntan la posibilidad de que precisamente Lope subtitulara su obra (como reza en los últimos versos) El honor desagraviado para distinguirla de la comedia de Los Comendadores, e insistiendo en la presencia de la décima que Lope parece no utilizar hasta 1596.

8. Coincidente con el primer Lope y su peculiar técnica dramática (ver Oleza, «La propuesta teatral del primer Lope de Vega» 218–19, quien no duda en datar la comedia en 1598).

9. El argumento de la pieza se remonta a un sangriento suceso que tuvo lugar a mediados del siglo xv, 1448, según el cual el Veinticuatro de Córdoba Fernán Alonso dio muerte a su adúltera mujer, Beatriz de Hinestrosa, y a sus parientes (hermanos entre sí) Jorge Solier, comendador de Cabeza del Buey, y Fernando Alonso de Córdoba, comendador del Moral, los dos pertenecientes a la Orden de Calatrava y hermanos a su vez del Obispo de Córdoba Pedro Solier. Después del crimen, Fernán Alonso, acogiéndose a un privilegio del rey Juan II que perdonaba los delitos de todos aquellos que durante un año defendieran la ciudad de Antequera, obtuvo el perdón de sus crímenes en 1449 (ver Menéndez Pelayo 249 y ss.).

10. Ver la edición de Laplana Gil 1027 y ss. Y la addenda a su edición que publica en 1999.

11. Amén de que el episodio traspasa el ámbito privado y conyugal para insertarse en las luchas de poder de las familias nobles cordobesas de mediados del siglo xv (ver Costa 396–401).

12. Ver Montoro 90–99.

13. Ver Díez Garretas 223–24, 232.

14. De nuevo un documentado resumen en la edición de Laplana Gil 1029.

15. Ver Frenk 222: «no sólo actuó sobre Lope a través de Rufo, sino que influyó directamente en la elaboración de su comedia».

16. También publicado en 1596 en Toledo por Pedro Rodríguez.

17. González de Amezúa en su introducción a Las seiscientas apotegmas de Rufo de 1923 (pp. LXX–LXXXIII) editó un fragmento de un manuscrito de la Biblioteca de la Real Academia de la Historia que lleva por título Libro de las cosas notables que han sucedido en la ciudad de Córdoba y a sus hijos en diversos tiempos, que creyó elevar al rango de fuente directa a Lope para su comedia, dado que manuscrito y comedia coinciden punto por punto en el desarrollo del argumento, hasta el punto de que la relación manuscrita recoge versos y expresiones literales que aparecen en la comedia (y claro están ausentes del libro de Rufo). En realidad el manuscrito debe de ser de 1618, posterior a la comedia de Lope, y su compilador no hizo sino resumir la comedia de Lope (ver Goyri, De Lope de Vega y del Romacero 139 y Larson, «Los Comendadores de Córdoba» 402, n. 6).

18. Ver Oleza, «La propuesta teatral del primer Lope de Vega». Y también Oleza, «Los géneros en el teatro de Lope de Vega», donde recoge algunas ideas de su trabajo de 1981 (1986).

19. Ver Oleza, «La propuesta teatral del primer Lope de Vega» 252.

20. Ver Arellano, «Casos de honor en las primeras etapas del teatro de Lope» 19.

21. Lo que lleva a generar tres posibilidades relacionadas con el peso de cada una de las partes: las hay con un marco histórico concebido como un puro ambiente sin incidir en los hechos particulares; un marco histórico que sí incide en los hechos particulares; y por último un entrecruzamiento en igualdad de condiciones donde hechos particulares y marco histórico se entrecruzan, sirviendo de engarce la figura de un héroe histórico (ver Oleza, «La propuesta teatral del primer Lope de Vega» 257).

22. Ver Oleza, «La propuesta teatral del primer Lope de Vega» 259.

23. Ver Oleza, «La propuesta teatral del primer Lope de Vega» 261.

24. Ver Arellano, «Casos de honor en las primeras etapas del teatro de Lope».

25. Ver Cañas Murillo.

26. Ver Larson, The Honor Plays 53, que recoge un trabajo anterior de 1971.

27. Ver Larson, The Honor Plays 64: «the model of Spanish manhood».

28. Ver Whitaker 67: «propelled towards each other… by a lust and carnality seldom treated with such boldness in the comedia of the golden age»; «devotion to his wife and deep feelings for his home».

29. Ver Stroud 426–27: «La elaboración artística del asunto de parte de Rufo, y después, de Lope, cambió la fecha del crimen al reino de Fernando e Isabel y colocó el suceso en medio de la conquista de Granada. Por medio de este cambio, puede ponerse en más relieve la grandeza del acontecimiento, el gran valor del Veinticuatro que se distinguió en la batalla y que quería volver a su querida mujer cuanto antes».

30. Ver Fernández 59.

31. Ver Fernández 57–58.

32. Ver Ebersole 63.

33. Ver MacKendrick 354: «it is not easy to regard as a romantic hero, let alone as a myth figure, a frenzied man who slaughters two women, two youths in their undershirts, some terrified servants, a number of dogs and cats, some monkeys and a parrot», es más, «rather than a confident celebration of tradicional values Los Comendadores is an uneasy play which teeters of the edge of ridiculous».

34. Ver Ruano 272–73, cita en 272.

35. Esta supuesta locura del protagonista lo pone en relación con el Hamlet de Shakespeare (ver Andrews).

36. Ver Zuckerman-Ingber 70: «the play ends with the king's approval of a brutal and extravagant vengeance».

37. Ver Ruano 272–73.

38. Ver Arellano 2011. 17 y ss.

39. Todas las citas están tomadas de la edición, la más reciente, de Abad y Bonilla.

40. Ver Costa Palacios y Abad Gómez.

41. Ver Hermenegildo (156) para quien el concepto tragedia de horror es «la denominación que refleja la manera que los autores [del último cuarto del siglo xvi y primeros años del xvii] tuvieron de solucionar la puesta en escena de los distintos conflictos trágicos».

42. Ver Hermenegildo 159–61.

43. Ver Rey Hazas 422.

44. Los versos, muy conocidos, son los siguientes: «El capitán Virués, insigne ingenio / puso en tres actos la comedia, que antes / andaba en cuatro, como pies de niño, / que eran entonces niñas las comedias» (cito por la edición de Rozas 188).

45. Dice el propio Virúes en su Tragedia de la gran Semíramis: «así el poeta con divino ingenio, / y con una invención cómica alegre, / ya con un caso trágico admirable / nos hace ver […] / con este fin, con este justo intento / hoy en su traje trágico se ofrece / la vida y muerte de la gran Semíramis» (Juliá Martínez 25).

46. Ver Crawford 184: «he deals with crime on a heroic scale, of such extravagant proportions that the reader of today, instead of trembling at the consequences of misdoing, merely smiles incredulously».

47. Como señala Juliá Martínez 54.

48. Ver Rey Hazas 422–23.

49. Ver Oleza 1986. 258.

50. Como bien señala Rey Hazas 414–16.

51. Ver Weber de Kurlat.

52. También señala esta acción secundaria, Rey Hazas 417.

53. Ver Bolognese 48 y ss.

54. Ver Rey Hazas 424–25.

55. Ver De Armas.

56. Recuérdese que según el relato clásico, Diomedes, rey de Tracia, sólo les daba de comer a sus caballos los cuerpos mutilados de personas extranjeras que viajaban por su reino. A través de las descripciones de este extraño episodio en Ovidio y Séneca los escritores medievales llegaron a considerar a Diomedes como figura diábolica (ver Allen 173).

57. Ver la edición de Blecua 274.

58. Dice el texto de la comedia, referido a uno de los criados de la casa: «a todo estuvo / presente, y su hablar detuvo; / y pues lo supo y confieso / que no me dijo el suceso, / señal es que culpa tuvo» (vv. 2843–47).

59. Remito para estos y otros signos a la introducción de la edición de Arellano y Escudero 52 y ss.

60. Primero, Don Jorge, puesto sobre aviso de la belleza de Beatriz, exclamará: «Pésame muy en extremo / que esté ausente el Veinticuatro; / que ya el recatarse temo, / y yo su fama idolatro / y en su memoria me quemo» (vv. 201–205). Sospecha infundada, pues doña Beatriz lejos de recatarse, comentará ante su presencia: «mis primos son, así me goce» (v. 494).

61. «Este anillo, Jorge, os doy / por prenda de esta partida; / guardadle como la vida / si sois mío y vuestra soy. / Y pues a negocio vais / que presto volver podéis, / si os detenéis me hallaréis / ya muerta cuando volváis» (vv. 1698–1705).

62. Ver Alonso y Blecua 5–10, 255.

63. «Y mirad lo que le plugo / al cielo en darme este yugo, / que entre las figuras todas, / la honra, autor de mis bodas, / me vino a dar el verdugo».

64. Realidad suya que choca frontalmente con la felicidad marital del Veinticuatro ajeno a los verdaderos sentimientos de su esposa: «¿Quién pone en casarse mengua? / ¿Quién era aquel ignorante / que habló mal del casamiento? / ¿Tiene otro estado el contento / que agora tengo delante? / […] / Miren aquí mi familia, / mis crïados y mujer, / reventando de placer» (vv. 836 y ss.).

65. No es mi propósito en este trabajo detenerme en los numerosos ejemplos de la violencia verbal de la comedia. El lector interesado puede encontrar un nutrido grupo de ejemplos en Costa palacios y Abad Gómez 139–40.

66. Desde esta perspectiva se entienden las palabras de Ruano al señalar los chistes poco verosímiles en la escena de ese homicidio colectivo (cita en 272–73): «¿Y cómo deberá el actor decir en escena las agudezas —casi chistes macabros— que ha de pronunciar el Veinticuatro mientras los está matando? Por ejemplo, refieriéndose al negor Jorge, comenta antes de matarlo que “aunque el ser negro le vale, / Jorge es blanco para mí” y, antes de liquidar a la mona, observa que lo hace, “porque ya me parecía / que de corrido salía”. Algo parecido dice del papagayo al cual despacha con un ripio digno de Zorrilla: “¿Quién suena”, pregunta al oír una voz fuera de escena; Rodrigo le contesta: “Es el papagayo”, a lo cual replica el Veinticuatro: “Pues, ¿éste dejaste vivo? / ¡Vele a matar como un rayo!”. A los dos graciosos, “cada uno metido en su estera”, tampoco los perdona, y ni él ni ellos perdonan los chistes. Galindo se pregunta: “¿Quien me hizo suelo de invierno / que tan presto me ha esterado?”; y el Veinticuatro, después de matarlo, observa: “¡Qué esteras para el verano”». En todo caso son inconsistencias que afectan al plano de la expresión, que faltan al decoro dramático, pero que no interfieren en el género trágico en el que se insertan.