A las seis patas en punta por la cabeza

Abstract

If there is a leitmotiv that permeates all of Julio Medem's film production, that would be no other than incest. Tacked from very diverse perspectives, both diegetically, regarding the varied plot developments and the presentation of the films, and extra-diegetically, through the social implications derived from the family relationships suggested on the screen, the constant recurrence of incest forces us to come face to face with the evasive riddles that such a thorny topic presents. In this essay, after a brief review of incest in his full-length films, from Vacas (1992) to Caótica Ana (2007), I focus on the two extant shorts that are accessible today, namely, Patas en la cabeza (1985) and Las seis en punta (1987). In these short films, which are the germ of his later production consisting of six feature authorial films, we can already surmise what Médem would develop later on in his films. Up front, always as a minimum common denominator, incest already begins to show, half cautiously, half defiantly, as a protagonist in its own right.

Keywords:

• incest
• Julio Médem
• Patas en la cabeza
• Las seis en punta

Notes

1. Considerando los contratiempos por los que tuvo que pasar Médem para la realización del mediometraje Martín, producido por Elías Querejeta como parte del proyecto Siete huellas, siete, he considerado oportuno no incidir sobre el mismo. Véase Angulo y Reborditos (185–87).

Por otra parte y dejando de lado su participación en Hay motivo (2003), película en la que varios directores cuestionan la política española del momento, y el documental sobre El diario vasco (1989), no he podido tener acceso a ninguno del resto de cortos realizados por Médem, ni a través de la mediación de la Filmoteca Española en Madrid (aprovecho la ocasión para agradecerle una vez más a Margarita Lobo su labor al respecto), ni tampoco directamente tras contactar con Aliciaproduce, la productora de Médem.

Los cortos filmados por Médem son los siguientes. En Super 8: El ciego (1974), El jueves pasado (1977), Fideos (1979), Si yo fuera un poeta… (1981), Teatro en Soria (1982). En 35 mm: Patas en la cabeza (1985), Las seis en punta (1987), Martín (1988), Clecla (2001).

2. “El escritor, sobre todo el novelista, tiene un fondo sentimental que forma el sedimento de su personalidad. Esta palabra sentimental se puede emplear en un sentido peyorativo de afectación de sensibilidad, de sensiblería; yo no la empelo aquí en este sentido. […] Yo creo que ese fondo sentimental, que en uno está unido a su infancia o a su juventud, en otro a su país, en otro a sus amores, a sus estudios o a sus peligros, es lo que le da el carácter al novelista, lo que le hace ser lo que es” (Baroja 43).

3. “En perfecta consonancia con la poética autorial, encontramos en las películas de Médem, por encima de las marcadas diferencias entre personajes y localizaciones, ciertas constantes que otorgan una fuerte unidad a su obra. Así, en el nivel de la historia, en todas ellas encontramos la narración de una huida o de un peregrinaje” (Martínez Expósito 122). Robert Stone, por su parte, sintetiza el cine de Médem con estas palabras: “He uses the camera to focus on dilemmas of duality, chance encounters, fateful symmetry and a body-and-soul divide, while incest, amnesia, schizophrenia, and death are just a few aspects of a human condition that treats whit a sensuality that is expressed in the responsiveness of his colours, camera work and editing” (158). Aclaro que como tal entiendo su producción cinematográfica hasta Caótica Ana (2007).

4. En Incest and the Literary Imagination, Elizabeth Barnes afirma lo siguiente: “Although incest has been an abiding theme in Western literature, critical work done on the subject has been uneven. The number of publications on incest before the 1980s is small and sporadic: for example, according to records by the British Library and Library of Congress, there are roughly thirty works on the subject (dating back to seventeenth-century sermons) prior to 1975. From 1975 to 1988, by contrast, approximately eighty books on the subject—from sociological studies to memoirs—were published. Of critical works written specifically on incest on English and American literature, two were published in the 1970s, six in the 1980s, and eleven in the 1990s” (3). Un simple vistazo a catálogos como los de la Biblioteca Nacional o el MLA International Bibliography indica que en español el interés por este tema es significativamente menor incluso.

5. Véase la entrevista que Bajo Ulloa le hace a Médem con motivo de la salida al mercado en formato DVD de Tierra.

6. “Se trataba, así, de privilegiar una de las dos facetas inherentes a la esencial ambivalencia de la imagen cinematográfica, insistiendo en su condición irrealista y evanescente en detrimento de su capacidad analógica que era la que había garantizado su desarrollo comercial” (Pérez Bowie 103). En esta línea de ambivalencias, recoge Isabel Santaolalla las siguientes palabras de Médem: “A mí me interesa crear una situación donde quepan varios mundos a la vez […] [M]e interesa también crear como contraste a esta realidad [que todos conocemos] otro lugar que se parece a esa realidad pero que no es, que no está hecha. Y que de alguna forma está conectada y que a veces vamos a tener que contar el trayecto de un mundo a otro” (334).

7. Médem confiesa que su “percepción” del cine cambió cuando vio El espíritu de la colmena: “Hasta ese día veía el cine como todos los niños y adolescentes de mi edad […] Pero cuando vi con diecisiete años la película de Erice, es cuando me planteé, por primera vez, la posibilidad de ser cineasta” (Angulo y Rebordinos 175).

8. “Yo he escrito escenas fundamentales que no aparecen escritas. Intento así que se vea lo no mostrado” (Marías, “La magia de lo que pudo ser” 26).

9. Los problemas que tuvo con Carlos Gusi, encargado de la fotografía en Vacas, son buena prueba de esta necesidad de supervisión: “Pero tiene su explicación. Rodábamos sin combo, es decir, sin ver la imagen en video, y yo, como me achacaba Gusi, con razón, me colgaba de la cámara. Necesitaba hacer los encuadres, o contárselos haciéndolos yo antes. Eso formaba parte de mis vicios de cortometrajista” (Angulo y Rebordinos 196).

10. En relación a lo ya apuntado en la nota 5, conviene saber que el libro de Rank, editado en 1926, no fue traducido y publicado en inglés hasta 1992. Para las diferentes variedades sobre el complejo de Edipo, véase también el trabajo de Johnson and Price Williams (54 y siguientes).

11. En Forbidden Partners, James Twitchell presenta la cuestión del incesto con un par de casos en los que los protagonistas, el segundo de ellos Lord Byron, cuestionaban la supuesta maldad de su relación incestuosa. ¿Recaía su pecado en el amor, en el matrimonio, en la procreación? ¿Estamos ante una cuestión social o natural (biológica)? En el primer caso, dos medio hermanos que se habían casado tras vivir desde edad muy temprana separados, fueron acusados de cometer incesto. Un juez anuló su matrimonio aun tras aceptar que legalmente no se podía hablar del mismo al pertenecer los contrayentes a familias diferentes. No obstante, “The court did indeed rule that they were siblings, a ruled based on biology, not on family. Nothing, it seems, is thicker than blood” (3).

12. La expresión proviene de Paul Julian Smith, quien se hacía eco para Tierra de las preferencias de Médem sobre la recepción de su película al afirmar que el director le pide a “the audience not to pin down meaning in Tierra –and pointing out the humour of his vision” (12). Aunque no he sabido comportarme, la primera parte de la frase me resulta comprensible; no así la segunda.

13. De hecho, en los títulos de crédito, el apartado de ‘Interpretación’ se presenta de esta elocuente forma: “Willmore, Carmen Barrera. Colabora Mar Pérez de Olarra”.

14. No será ésta la única ocasión en que Médem introduzca en sus guiones la autorreferencialidad de un texto escrito. Principalmente, las cartas que se cruzan Peru y Cristina en Vacas; las de Otto y Ana en Los amantes del Círculo Polar; y las de Ana y su padre, el monstruo, en Caótica Ana, poseen la misma función. Indiscutiblemente, el parangón mayor lo hallamos con la novela que Lorenzo decide escribir(se) en Lucía y el sexo.

15. El modo con que la cámara encuadra a los dos protagonistas, sobre todo cuando lo hace con cada uno de ellos individualmente mientras habla con el otro (plano fijo del chico cada vez que habla con MED, que permanece fuera de encuadre; plano fijo de MED cuando está con OBJ, quien también queda fuera de plano), refuerza el valor literario de este cuento que leemos visualmente. Dice Gimferrer: “En casos como éstos el cine suspende provisionalmente su carácter de lenguaje simultáneo que muestra varias cosas a la vez, para convertirse en lenguaje sucesivo, que sólo muestra una cosa –los actores–. El resultado es, naturalmente, un aumento excepcional de la intensidad en aquello que se ha convertido en el único objeto efectivo de la filmación, ya que la atención que normalmente se dispensa a los diversos y muy varios elementos que aparecen en la pantalla queda fijada ahora en uno solo de ellos, y precisamente además el único susceptible de una identificación o transferencia inmediata por parte del espectador” (73).