El padre transgresor: Crisis familiar y crisis social en el teatro popular bonaerense, 1896–1934

Abstract

This article analyzes how five exemplary works of Argentine popular theater (1896–1934) construct unconventional readings of a perceived social crisis during Argentina's insertion into the global capitalist market. While dominant discourses focused on women's “errant” sexuality as the source of social demise, these works place the father figure —metaphor for social leadership— at the center of the debate to explore the chain of factors that hinder these fathers from fulfilling their “proper” gender roles, which ultimately causes the so-called social crisis. This focus on the paternal figure allows these plays to posit that social crisis stemmed from a destructive capitalistic logic based on the circulation of money, fraud, competition, and theft rather than from “errant” women. The recovery of these unconventional perspectives contributes to a more complex understanding of discourses on gender in the period, as well as of the relationship between discourses on everyday life and modernization.

Keywords:

• Armando Discépolo
• everyday life
• family in literature
• género chico criollo
• popular culture

Notes

¹El teatro popular de la época 1890–1934 pertenece mayoritariamente al género chico criollo, una clasificación de obras cortas más conocida por el sainete criollo y el grotesco criollo. Se opta aquí por hablar de “teatro popular” para enfocarse en las condiciones de producción y consumo de las obras más que en su aspecto formal. Para más información sobre la clasificación de las obras véase Marcó et al.

²Véase también Rotker 161.

³Estudios sobre diferentes facetas de este proceso de modernización económico incluyen los de Salessi, Sarlo, Rock y Bergero.

⁴Entre 1871 y 1914, 5,9 millones de inmigrantes fueron a Argentina, con 3,1 millones quedándose permanentemente (Rock, Argentina 141). La población de Buenos Aires, una “gran aldea” no preparada para este crecimiento tan acelerado, creció del 286.000 en 1880 al 2.254.000 en 1930, y un tercio de la población allí hacinada había nacido en el extranjero (J. L. Romero 9; Rock, Argentina 141).

⁵Véase también Bergero 156, 183–87.

⁶Bergero sostiene que la coincidencia de la salida de la mujer al mundo laboral con el aumento del desempleo, sueldos cada vez menores, la represión de obreros, y las condiciones horrendas en las viviendas y lugares de trabajo generó una identidad masculina impotente y debilitada que buscaba reafirmarse con violencia sobre las mujeres percibidas como transgresoras (262–310).

⁷Las obras criollistas incluyen temas rurales y elementos del drama gauchesco del siglo XIX, pero a diferencia de éste, no exaltan los elementos anárquicos y rebeldes del gaucho que se resiste a ser peón de estancia. En cambio, re-semantizan el campo como espacio idealizado, virtuoso y plenamente identificado con el proyecto nacional liberal, lo cual se opone a la ciudad cosmopolita vista como corrupta e inmoral. Además de la obra analizada aquí, destacan otros ejemplos analizados en mi tesis doctoral: Calandria (Martiano Leguizamón, 1896), ¡Al campo! (Nicolás Granada, 1902) y La gringa (Florencio Sánchez, 1904).

⁸La obra pertenece al grotesco criollo, género dramático de las obras más logradas de A. Discépolo. Dicho género descubre una crisis de la “fluencia social” (o coherencia social) al mantener sin resolución conflictos entre elementos contradictorios (Viñas xliv–lviii). Revela la brecha entre los discursos cotidianos que ordenaban la realidad y las experiencias individuales. La acción, los gestos, el diálogo, el lenguaje y el humor funcionan juntos para criticar una realidad contradictoria. El grotesco criollo ha sido estudiado en profundidad por Viñas y Kaiser-Lenoir.

⁹Guy señala que la explotación laboral de los niños por parte de sus padres era un abuso común de la patria potestad (Guy, White Slavery 121).

¹⁰Citas son fieles al original. Se preservan errores tipográficos, coloquialismos y oralidad.

¹¹Isabel sigue el infame camino de las mujeres de los tangos y poemas melodramáticos, quienes abandonan sus barrios humildes para siguir las luces del centro. Ejemplar de este tipo femenino es “la costurerita que dio aquel mal paso” del poema del mismo nombre de Evaristo Carriego. Aunque Isabel no se prostituye literalmente, al igual que la famosa costurerita de Carriego el relacionarse con un hombre con más capacidad adquisitiva lleva iremediablemente a su perdición en el imaginario de su familia.

¹²Kaiser-Lenoir ha interpretado este final trágico como una visión nihilista que representa “el surgimiento, la plenitud y el fracaso final de un nuevo orden ético-moral” (94). Sin embargo, este final está abierto a interpretaciones más complejas. La obra es convincente cuando culpa a una moral anacrónica por el sufrimiento de la familia. Los hijos sufren para apaciguar a sus padres, y hombres como Daniel pierden el tiempo con formas de trabajo que solo producen miseria (hambre) y rencor. No se puede olvidar lo que Lito dice: que la generosidad, el sacrificio, y la deuda de los hijos para con sus padres es lo que ha producido “esta sociedad de desesperados[,] y eso derrumba a la familia” (73). Esta perspectiva se confirma en el rencor que Andrés y Daniel se tienen porque el primero resiente su sacrificio (la misma tensión se refleja entre Daniel y Bautista, también). Como vemos en el acto final, el egoísmo que predica Lito no implica la disolución de la familia: su afecto para Nené es más fuerte que nunca. De hecho, el afecto que une esta familia es tal vez el más fuerte que se encuentra en las obras de teatro popular de la época; su adaptación alivia la tensión entre todos y permite el establecimiento de relaciones sinceras.