https://orcid.org/0000-0003-0089-2785
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Abstract
Calderón de la Barca’s comedy, El hombre pobre todo es trazas, belongs to the genre of ‘capa y espada’ comedy. A very common comic genre in the Spanish theater of the seventeenthth century, highly cultivated by most playwrights, which entails a high degree of artificiality and repetition of entanglement situations and conventional motifs that can be included within the so-called principle of precise mechanics. But there are other elements that individualize these works and that respond to that other principle of the so-called imprecise mechanics. Calderón, aware of the need to innovate in this type of comic comedy genre, always resorts to surprising variants that, in this case, have to do with money and the picaresque behavior of a nobleman who, characterized by poverty, uses his ingenuity to try thriving in society through an advantageous marriage. At the end of the comedy, as in the picaresque novel, the protagonist fails resoundingly in his aspirations to achieve wealth.
RESUMEN
La comedia de Calderón de la Barca, El hombre pobre todo es trazas, pertenece al género de la comedia de capa y espada. Un género cómico muy común en el teatro español del siglo XVII, muy cultivado por la mayoría de los dramaturgos, lo que conlleva un alto grado de artificiosidad y repetición de situaciones de enredo y motivos convencionales que pueden englobarse dentro del llamado principio de mecánica precisa. Pero hay otros elementos que individualizan estas obras y que responden a ese otro principio de la llamada mecánica imprecisa. Calderón, consciente de la necesidad de innovar en este tipo de género de comedia cómica, siempre acude a sorprendentes variantes que, en este caso, tienen que ver con el dinero y el comportamiento picaresco de un noble que, pobre, usa del ingenio para intentar medrar en la sociedad a través de un matrimonio ventajoso. Al final de la comedia, como ocurre en la novela picaresca, el protagonista fracasa de manera estrepitosa en sus aspiraciones de conseguir riqueza.
Notes
1 Para todo lo relacionado con el significado y morfología de esta Segunda parte, ver Fernández Mosquera (ix y ss.). Cito siempre el texto por esta edición. El argumento de la obra arranca con el protagonista Don Diego, que huye de Granada a Madrid tras acuchillar por celos a un hombre presentándose en la corte como soldado fingido con el nombre de don Dionís Vela. En Madrid dice enamorarse de dos mujeres que son amigas entre sí: doña Beatriz de Córdoba y doña Clara, la primera muy hermosa y pobre, y la segunda menos agraciada pero rica. Su traza de hombre pobre es clara: conquistar a ambas, a Clara con su nombre verdadero y a Beatriz con el Dionís. El enredo, empujado por el eje rector del dinero, se convierte en una especie de prueba continua del protagonista, ayudado por su cómplice don Juan, al descubrir doña Beatriz al inicio de la segunda jornada que ella y su amiga están siendo cortejadas por el mismo hombre. La victoria aparente de don Diego quedará en entredicho cuando se bata en duelo con don Félix, enamorado de Beatriz, bajo la mirada de Leonelo, enamorado a su vez de Clara; y no tendrá más remedio que confesar quién es realmente y cuál es el motivo poco honesto que busca en ambas damas. Ellas, ocultas tras unas tapias, escucharán todo y saldrán de su escondite para dar la mano a sus respectivos galanes, quedando burlado don Diego y abonado al fracaso, en un periplo vital semejante al de muchos pícaros, en su intento de superar con argucias las limitaciones de medrar en la corte del que llega pobre y sin dinero.
2 Su escritura puede datarse seguramente el mismo año de su representación. Así lo señalan Fernández Mosquera (lix); y Cruickshank (135), a partir de la información sobre representaciones tempranas de Calderón recogidas por Shergold y Varey (279). Fechas similares de redacción manejan tanto Cotarelo y Mori como Hilborn. Ver para mayores detalles DICAT. De todos modos, es muy probable que Calderón escribiera la comedia a la luz de los recientes acontecimientos de la bancarrota financiera de la corona de 1627 y 1628. Ver más detalles en Carlos Morales Citation2016 y 2017.
3 Cruickshank (157 y 200) va un poco más lejos y la considera segundo ensayo de comedia de figurón (tras El astrólogo fingido, posiblemente escrita hacia 1625). Sobre este asunto volveré más tarde.
4 Arellano Citation1988, recogido en Arellano Citation1999.
5 Bances Candamo (33).
6 “La que tiene varios lances y empeños y es representada y compuesta entre damas y galanes, figurados en personas no reales [es decir, regias], sino en la esfera de nobles y caballeros.”
7 Ver Iglesias Feijoo y Hernando Morata (112 y ss.).
8 Como la sostenida por parte de la crítica anglosajona en su incapacidad de discernir la división fundamental entre géneros que se da en el teatro del Siglo de Oro. Son reliquias todavía muy extendidas en la crítica herederas de lecturas defectuosas del teatro aurisecular de mediados del siglo XIX. Como el caso paradigmático de Ticknor que publica en 1849 su Historia de la Literatura española (vol. II, 467), donde reúne en tres volúmenes trabajos anteriores, y que sigue insistiendo en una lectura seria y tragedizante de las comedias cómicas del dramaturgo, dominadas por una incomprensible sarta de injusticias, muertes y marginación social de la mujer. La obra del crítico norteamericano es el inicio de una corriente muy extendida, como acabo de señalar arriba, de la crítica anglosajona posterior (Wardropper es un claro exponente; como señala Arellano Citation1990 7-10); y también en Iglesias Feijoo. Por añadir un ejemplo más, Salvatici (que en algunos momentos parece deslizarse por los oscuros caminos de la tragedia) insiste en una visión excesivamente moralista del teatro, heredera, claro, de la concepción pedagógica del teatro del siglo XVIII.
9 Ver Escudero Baztán, 2011, 2013 y 2015b.
10 Ver Sepúlveda (815).
11 “Creador de una comicidad mecánica […] debía de tener un espíritu muy sensible a lo que de ridículo había en las poses gesticulantes de los seres reales, y sobre todo, al vacío que sobreviene al desgastarse por la reiteración de las fórmulas literarias” (Pedraza Jiménez 72).
12 Como podría ser la integración del gracioso en el universo cerrado y opresivo de la tragedia. Calderón nunca creyó en la tragicomedia a la manera de Lope. Sus graciosos son en suma un fracaso constante en sus funciones y definiciones dramáticas.
13 Ver Escudero Baztán, 2015a.
14 Ver la introducción a la edición de la comedia de Escudero Baztán, 2020.
15 Sepúlveda interpreta el uso inicial de dicho mecanismo como un ejemplo más de la subversión de los roles masculino y femeninos de la comedia: “Quien primero se tapa en la obra, por ejemplo, no es otro que don César. En efecto, en la primera jornada, después de sacarla de su coche, que acaba de volcar, no desea ser reconocido por Lisarda y recurre al truco femenino de ocultarse la cara” (121).
16 Ver Arellano Citation1988, Citation1990, Citation1994 y 1996.
17 La mecánica precisa puede estudiarse desde dos planos: uno sincrónico y otro diacrónico. Arellano en un magnífico trabajo de 1996, “El modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega” señala con precisión la evolución del género en los inicios de Lope de Vega como dramaturgo. Recuérdese que El hombre pobre es una comedia temprana, escrita hacia 1627, y presenta algunos rasgos poco definidos todavía con las obras de madurez del género. Hay, por ejemplo, poca concentración espacial o escasa densificación de las relaciones entre los personajes, cuestiones que Calderón irá poco a poco perfilando con el paso del tiempo.
18 Como señala con atinada precisión Sepúlveda 818; remito a su trabajo para mayores precisiones. La relación entre lenguaje y enredo en Calderón ha sido estudiada por Hildner Citation2017 y 2018.
19 Madrid es uno de los espacios urbanos favoritos de Calderón, y allí sitúa bastantes de sus comedias de capa y espada: Antes que todo es mi dama, El astrólogo fingido, ¿Cuál es mayor perfección?, La dama duende, La desdicha de la voz, Los empeños de un acaso, Guárdate del agua mansa, Mañanas de abril y mayo, Mañana será otro día, No hay burlas con el amor …
20 Ver Antonucci; también Arata; y más recientemente Cuñado Landa.
21 Se pueden considerar verdaderos textos microargumentales (llegada imprevista del padre o hermano que sorprende a los amantes, el esconderse el galán, el trueque de cartas u otros objetos comprometidos, etc.).
22 Recuérdese los conocidos versos de No hay burlas con el amor: “¿Es comedia de don Pedro / Calderón, donde ha de haber / por fuerza amante escondido / o rebozada mujer?” (vv. 1708-1711; cito por la edición de Arellano, 1981). Cita semejante aparece en La desdicha de la voz, OC, I, 936: “Debe ser comedia / sin duda esta de Don Pedro / Calderón, que hermano o padre / siempre vienen a mal tiempo.” Ver más detalles en A. de la Granja.
23 Un estado de la cuestión y su reflejo en el teatro barroco puede verse en García Hernán Citation2013 y 2017 (97 y ss.).
24 Ver Carrasco Martínez; y Guillén Berrendero.
25 En palabras de Alarcón en su comedia La industria y la suerte (citado por Campbell 79). La propia Campbell en el mismo estudio cita otros ejemplos en su trabajo como otro testimonio de Moreno de Vargas: “se practica la opinión de los que dicen no haber más de dos linajes en el mundo: que son ricos y pobres, juzgando a aquellos por nobles y a estos por plebeyos” (Discurso de la nobleza en España, fol. 49v). O este otro de Juan de Aranda escrito hacia 1613: “Verdaderamente estos siglos son dorados, pues en el oro está ya toda honra” (Lugares comunes de conceptos, dichos y sentencias de diversas materias, fol. 165r).
26 Ver su Discurso de la nobleza en España, fol. 48v.
27 Como afirma López Pinciano: “El dinero es el precio de todas las cosas; con la riqueza seré honrado, y seré sabio, y poseeré todo cuanto querré, y aun la salud y la vida” (Filosofía antigua poética vol. I, 10, 19). La evolución hacia una nobleza dineraria ha sido estudiada con profusión de detalles por Soria Mesa Citation2000 y 2007. A sus trabajos me remito para mayores precisiones.
28 Autoridades define “traza” como: “refrán que enseña que la pobreza por lo común es ingeniosa, aplicándose a buscar y poner en práctica todos los medios que discurre para su alivio.”
29 Sigue siendo interesante en este sentido el trabajo de Geisler sobre la relación de Quevedo y el dinero.
30 Ver Hutchinson. Para el caso concreto de la presencia del dinero en Calderón, ver Escudero Baztán, 2016.
31 “Hijo, yo no tengo hacienda para sustentar vuestras travesuras y bellaquerías. Ahí va una letra de cuatrocientos reales; mirad cómo gastáis, que quizá no podré enviaros otra. En la corte estáis; dad alguna traza de vivir honradamente y ved que el pobre todo es trazas” (660). El salto generacional proporciona dos posturas bien enfrentadas entre padre e hijo. El padre consciente de las limitaciones de una nobleza que carece de respaldo económico opta por mantener un comportamiento que refleja los principios virtuosos de su clase (el uso de “las buenas trazas”). Don Diego, por el contrario, muestra una actitud combativa frente al inmovilismo paterno, aún a costa de traicionar los principios éticos de la clase social a la que pertenece mediante sus continuos engaños (las “malas trazas” a las que alude el refrán que da título a la comedia).
32 El maravedí—unidad de cuenta de todo el numerario—era la base de la moneda de cobre, y se acuñaba en piezas de 2, 4 y 8. Los múltiplos eran el ochavo (doble maravedí) y el cuarto (cuádruple).
33 Ver Fernández Mosquera (lxi), introducción a su edición de El hombre pobre todo es trazas.
34 El texto de la comedia continúa de esta manera: “[…] donde verás confundir / en variedades y lenguas / el ingenio más sutil” (655).
35 Fernández Mosquera (lix) acierta al señalar que Madrid en la comedia disfruta de un especial protagonismo negativamente tópico, en tanto que, “su descontrolado crecimiento hace imposible encontrar las calles a sus protagonistas, en ella se vive una disipada y a la vez atractiva vida de corte”. Como señala Rodrigo, criado de Don Diego, al inicio de la primera jornada: “En Madrid ¿no es cosa llana, / seño, que de hoy a mañana / suele perderse una calle? / Porque según cada día / se hacen nuevas, imagino / que desconoce un vecino / hoy adonde ayer vivía” (653).
36 Para más detalles, ver Escudero Baztán Citation2017, Citation2019, 2022a y 2022b.