Cinema as mnemotechnics

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Notes

1. Leo Marx argues that Mumford uses technics “as the umbrella category of tools and utensils that figure in all of recorded history … [it] enables him to stress the relatively brief history, hence the distinctiveness of machine technologies” (Lewis Mumford 175). Rosalind Williams observes: “The term ‘technics’ therefore has a wider range than ‘technology’” (“Classics Revisited” 149).

2. Stiegler, Technics and Time 17.

3. “Jacques Derrida has made this work possible through his own, and the reader will find in these pages a reading that strives to remain faithful while taking on (‘starting from,’ ‘beside,’ and in the deviation (écart) of a différance) the fascinating inheritance that the spectral authority of a master engenders – all the more fascinating when the master suspects any and all figures of mastery” (Stiegler, Technics and Time x).

4. On this point and, more widely, on the relationship between Stiegler's work and that of Derrida see my article “Deconstruction and Technics.” See also Beardsworth, “Thinking Technicity”; Bennington, “Emergencies.”

5. Despite the “vehemence” (195) and “animus against Heidegger” (181) which Geoffrey Bennington suggests characterize certain sections of Stiegler's discussion of Heidegger, Stiegler does in fact insist on a certain complexity and ambivalence in Heidegger's approach to technicity (“Emergencies” 181, 195). This understanding can be glimpsed in Stiegler's “General Introduction” to Technics and Time where he remarks as follows: “the difficulty of an interpretation of the meaning of modern technics for Heidegger is on a par with the difficulty of his entire thought. Modern technics is the concern of numerous texts, which do not always appear to move in the same direction. In other words, the meaning of modern technics is ambiguous in Heidegger's work. It appears simultaneously as the ultimate obstacle to and the ultimate possibility of thought” (Technics and Time 7). It is also notable that Stiegler is keen to distance Heidegger's approach to technicity from Habermas, who he argues is simply reproducing “the founding positions of philosophy” in “liberating communication from its technicization” (“if Habermas and Heidegger appear to agree in considering the technicization of language as a perversion … we can also detect from within Heidegger's analysis the development of a completely different point of view”) (12–13). Stiegler goes on to underline quite forcefully the point that Heidegger does not hold a “traditional metaphysical position towards technics” in condemning Marléne Zarader's reading of Heidegger for confusing technics with calculation and for imagining that Heidegger thinks “falling” can be surmounted (“As if falling were ‘surmountable.’ This so-called reading of Heidegger has quite simply never read Heidegger …” (208)). In this vein Stiegler also criticizes “the more correct” Dreyfus for imagining that “it is not clear whether Being and Time opposes technology or promotes it” (Dreyfus, “Heidegger's History of the Being of Equipment” 175 cited in Stiegler, Technics and Time 209). Stiegler counters: “it is never a question of such an alternative; it is not the ‘task of thinking’ to ‘confront’ technics – nor of course to promote it – but to open ‘oneself to it’” (Stiegler, Technics and Time 209 quoting Heidegger, Basic Writings 390–92).

6. See Stiegler, Technics and Time 187.

7. On the aporia of the origin of the human in relation to the work of Leroi-Gourhan see particularly Technics and Time 141–42. Stiegler develops the argument around the “default of origin” (défaut d’origine) through a reading of the “fault” of Epimetheus in Plato's Protagoras, concluding “[humans] only occur through their being forgotten; they only appear in disappearing” (Technics and Time 188). See also Bennington and Beardsworth's exposition of this argument in Stiegler: Bennington, “Emergencies” 180–81); “From a Genealogy of Matter to a Politics of Memory” 95 n. 16.

8. See Stiegler, Technics and Time 104–33. On this point see also Richard Beardsworth's account of Stiegler's work: Beardsworth, “From a Genealogy of Matter to a Politics of Memory” 98.

9. 

• Une mélodie est un objet temporel au sens où il ne se constitue que dans sa durée. Le phénomène de cet objet temporel est un écoulement … l’objet proprement temporel n’est pas simplement dans le temps: il se constitue temporellement, il se trame au fil de temps – comme ce qui apparaît en passant, comme ce qui passe, comme ce qui se manifeste en disparaissant, comme flux s’évanouissent à mesure qu’il se produit. […] Lorsque j’écoute une mélodie, l’objet se présentent à moi en s’écoulant. Au cours de cet écoulement, chacune des notes qui se présente maintenant retient en elle la note qui l’a précédée, celle-ci retenant en elle toutes les notes qui l’ont précédée, elle est le «maintenant» comme maintien de la présence de l’objet: le présent de l’objet temporel est sa maintenance. C’est ainsi que se constitue l’unité de l’objet temporel. C’est parce qu’elle retient toutes les notes, tous les maintenants sonores qui la précèdent, que la note présente peut sonner mélodiquement, être musicale, être harmonique ou non-harmonique, être proprement une note, et non seulement un son ou un bruit. (Stiegler, Le Temps du cinéma 36–37 [68]; translation modified)

10 

• [pose] que la perception ne doit rien à l’imagination, et que ce qui est perçu n’est en aucun cas imaginé, ne peut absolument pas être contaminé par les fictions en quoi consistent toujours les productions de l’imagination: la vie est perception et la perception n’est pas l’imagination. (Stiegler, Le Temps du cinéma 39 [70])

11 

• … la singularité de la technique d’enregistrement cinématographique résulte de la conjugaison de deux coïncidences: d’une part, la coïncidence photophonographique entre passé et réalité … qui induit cet « effet de réel », c’est-à-dire de croyance, où le spectateur est installé d’avance par la technique elle-même; d’autre part, la coïncidence entre flux du film et flux de la conscience du spectateur de ce film, qui par le jeu du mouvement créé entre les poses photographiques, liées entre elles par le flux phonographique, déclenche le mécanisme d’adoption complète du temps du film par le temps de la conscience du spectateur, qui, en tant qu’elle est elle-même un flux, se trouve captée et « canalisée » par le mouvement des images. Ce mouvement, investi par le désir d’histoires qui habite tout spectateur, libère les mouvements de conscience typiques de l’emotion cinématographique. (Stiegler, Le Temps du cinéma 34 [66]; original emphasis, translation slightly modified)

12 See Stiegler, Le Temps du cinéma 35 [68]; translation slightly modified. Stiegler is quoting here from Deleuze's objections to Bergson: “Does this mean that for Bergson the cinema is only the projection, the reproduction of a constant, universal illusion? As though we had always had cinema without realising it?” (Cinema 1: The Movement-Image 2). Stiegler argues: 

• Deleuze is undoubtedly correct to object to Bergson's saying that the reproduction of an illusion is “also its correction in one respect.” However, Deleuze fails to draw all the consequences of this objection, precisely because he does not take into account the specificity of reproduction qua analog-photographic recording technique, incorporating the Barthesian “it has been,” and qua fusion of instantaneous stills in the flux of a temporal object. This is the reason why, it seems to me, Deleuze fails to explain what “having been engaged in cinema without really knowing it” means and fails to account for the impact of the moving image. (Stiegler, Le Temps du cinéma 35 [66])

13 See Simondon, Du mode d’existence des objets techniques.

14 

• Le kantisme distingue deux sources sans lesquelles aucune connaissance n’est possible pour le sujet humain: la sensibilité et l’entendement. La schématisation, opérée par l’imagination, est ce qui permet leur unification, c’est-à-dire, du même coup, l’unité de la conscience elle-même. Or, les industries culturelles étant des industries de l’imaginaire, Horkheimer et Adorno décrivent l’industrialisation de l’imagination comme une extériorisation industrielle du pouvoir de schématisation , et par là même, comme une réification , comme une chosification aliénante de la conscience connaissante. (Stiegler, Le Temps du cinéma 68)

15 S’il peut y avoir un « schématisme industriel », c’est parce que le schème est originairement et dans sa structure même industrialisable: il passe par la rétention tertiaire , c’est-à-dire par la technique, la technologie et, aujourd’hui, l’industrie. (Stiegler, Le Temps du cinéma 74)