Monstruosidad y paternidad en la ficción de Alberto Laiseca

ABSTRACT

Alberto Laiseca (1941-2016), an Argentinian author who, according to the legend, was delirious enough to declare Borges his enemy in order to defend his “bad writing,” is the creator of what he called delirious realism, a name given to a style in which it is possible to discover the hyperbolic, ironic, atonal, extravagant, pornographic, antiacademic, plebeian, grotesque and monstrous. This article will focus on the last characteristic, which endows his work with an exuberant, sometimes seductive and other times abominable, monstrosity, not only to achieve a better understanding of the work of Laiseca, but also to explore the way in which the author uses the multiple meanings of the monster to approach reality.

RESUMEN

Alberto Laiseca (1941–2016), autor argentino quien, según cuenta la leyenda, deliró lo suficiente como para declarar a Borges su enemigo con objeto de defender “la mala escritura” de la que se le había acusado, es el creador del realismo delirante, una denominación ideada por él mismo para definir una poética en la que se descubre una obra hiperbólica, irónica, atonal, extravagante, pornográfica, antiacadémica, plebeya, grotesca y monstruosa.¹ Este artículo se centra en la última característica, la que dota a su obra de una exuberante, a ratos seductora y a otros abominable, monstruosidad, no solo para entender mejor la obra de Laiseca, sino también para explorar cómo el autor echa mano de los múltiples significados del monstruo para acercarse a la realidad.

KEYWORDS:

• Laiseca
• monstrosity
• influence
• patriarchy
• delirious realism
• monsters

PALABRAS CLAVE:

• Laiseca
• monstruosidad
• influencia
• patriarcado
• realismo delirante
• monstruos

Disclosure statement

No potential conflict of interest was reported by the authors.

Notes

1. En 1988, Laiseca publica el cuento “Indudablemente, horriblemente, ferozmente” como respuesta a una anécdota, quizás real, quizás apócrifa que afirmaba que cuando le mostraron Matando enanos a garrotazos, su primer libro de cuentos, a Borges, este había ridiculizado el título por estar en gerundio. La gramática española ha tenido una larga lucha por evitar el uso indiscriminado de gerundios, numerosos manuales de estilo critican esta mala escritura; de hecho, la NGLE (Nueva Gramática de la Lengua Española) le dedica 68 páginas, la totalidad del capítulo 27. La respuesta de Laiseca llega años más tarde a través de este irónico cuento donde se lleva a cabo la defensa del castigado gerundio y en cuya nota introductoria declara su dedicación “a los enemigos de siempre.”

2. Alberto Laiseca nació en Rosario, Argentina en 1941 y murió en el 2016. Es autor de Su turno para morir (1976), Matando enanos a garrotazos (1982), Aventuras de un novelista atonal (1982), Poemas chinos (1987), La hija de Kheops (1989), La mujer en la muralla (1990), Por favor ¡plágienme! (1991), El jardín de las máquinas parlantes (1993), Los Sorias (1998), El gusano máximo de la vida misma (1999), Gracias Chanchúbelo (2000), En sueños he llorado (2001), Las aventuras del profesor Eusebio Filigranati (2003), Las cuatro Torres de Babel (2004), Sí, soy mala poeta pero … (2006), Manual Sadomasoporno (2007) y El artista (2010). A nivel académico van apareciendo cada vez más trabajos que se dedican exclusivamente a su obra, pero durante años fue un autor muy olvidado entre la crítica. Entre los investigadores que han trabajado su obra destacan Conde de Boeck, que publicó un estudio monográfico sobre su obra titulado El Monstruo del delirio (2017) y Hernán Bergara, quien dedicó a Laiseca su tesis de maestría y escribió el citado prólogo de la edición de Eudeba de Por favor, ¡plagiénme! (2013). En prensa también era bastante mencionado y se hicieron múltiples referencias a su delirante narrativa, especialmente después de que falleciera en el 2016.

3. Su turno para morir (1976), parodia gótica y policial, fue su primera novela y en ella ya se anticipaban sus futuras obsesiones: violencia, sexo, sadismo, masoquismo, terror, política, magia y tecnología. Se adelantó por poco a las torturas reales que llevaría a cabo la dictadura argentina que comenzaría ese mismo año, por lo que desapareció casi en el momento de entrar en el mercado. Ricardo Piglia, “La civilización Laiseca. Prólogo,” Los Sorias (Buenos Aires: Simurg, 1998), 9–10. La edición de Simurg, publicada en 1998, tiene 1335 páginas.

4. A pesar de que los personajes defiendan en muchos casos la necesidad de una literatura que no pierda el objetivo de entretener a cambio de innovar, como afirma el Conde Drácula en Beber en rojo: “el lector actual, que se acerca al mundo del arte, ya no está dispuesto a tolerarnos una obra hermética, inconexa, tediosa. A esto hay que comprenderlo. En tanto algunos escritores sigan por el camino de las ‘vanguardias’ retrógradas, no tendrán derecho a quejarse del triunfo del best seller.” Alberto Laiseca, Beber en rojo (Buenos Aires: Altamira, 2001), 60.

5. Susan Sontag, Styles of Radical Will (New York: Farrar/Straus/Giroux, 1987[1966]), 47.

6. Conde De Boeck afirma: “Laiseca se convierte en el legatario de la gran herencia ‘plebeya’ de Arlt: el autor marginal, periférico, advenedizo, ‘salvaje’ y creador de una obra cuya fuerza imaginativa desbanca los valores canónicos de la alta literatura.” Agustín Conde De Boeck, “Parodia, extremación y degradación: Alberto Laiseca, lector de Borges,” CiberLetras. Journal of Literary Criticism and Culture 34 (2015).

7. Jorge Manzi Cembriano, “Experimentalismos en la novela chilena reciente. La ilegibilidad como estilo,” en Cartografía de la novela chilena reciente: realismos, experimentalismos, hibridaciones y subgéneros, ed. Macarena Areco (Santiago: CEIBO Ediciones, 2015), 52.

8. En su popular trabajo titulado Rabelais and His World (1965), Bakhtin definía la monstruosidad a partir de las citadas características. Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World (Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1984), 303-45. Jeffrey Cohen también menciona la capacidad simultánea de atraer y repeler que tiene el monstruo en sus famosas tesis sobre la monstruosidad incluidas en Monster Theory: Reading Culture (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996). El término snuff, proveniente del significado en inglés de apagar una vela a través del soplo, y referido a la rama más brutal de la pornografía, en la que se debe capturar en cámara la muerte de uno de los actores, pretende captar el sentido de apetito destructivo y los problemas que implica como el voyerismo. Aplicado a la ficción narrativa, esa promesa de ver una serie de torturas que desembocan en el asesinato remite directamente al cuestionamiento de la realidad o el artificio de la escena de muerte. Deborah Wills, “Fatal Attractions: ‘Snuff Fiction’ and the Homicidal Romance,” Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal 47 (2014), 69.

9. De acuerdo con Conde de Boeck (2015) “dentro del realismo delirante, toda parodia es una declaración de admiración artística.” La cita incluida es de Alberto Laiseca, Manual Sadomasoporno (Buenos Aires: Carne Argentina, 2007), 6.

10. Laiseca, Beber en rojo (Buenos Aires: Altamira, 2001), 45.

11. Timothy K. Beal, Religion and Its Monsters (New York and London: Routledge, 2002), 195.

12. Ibid.

13. Jesús Cano, “El envés de la ironía: las buenas y malas lecturas de César Aira” (XLII Congreso IILLI. Intersecciones, desacuerdos, pertenencias, Bogotá, 12–15 junio, 2018). Ponencia sin publicar, recibida del autor.

14. Roberto Gómez Bolaños, creador y protagonista, El Chavo del 8 (1971–1980). Aparece en Cuentos completos (Buenos Aires: Simurg, 2011).

15. Mircea Eliade, “The Occult and the Modern World,” Occultism, Witchcraft, and Cultural Fashions: Essays in Comparative Religions (Chicago: U of Chicago P, 1976), 64–65.

16. Virginia Woolf, “Character in Fiction,” The Essays of Virginia Woolf (London: Hogarth Press, 1988), 504.

17. Monique Wittig, “Paradigm,” Homosexualities and French Literature: Cultural Contexts, Critical Texts, ed. George Stambolian and Elaine Marks (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1979), 114–21.

18. Jeri Johnson, “Introduction,” Sigmund Freud, The Psychology of Love (London/New York: Penguin, 2006), xxiii.

19. Freud ha sido criticado desde muchos flancos, desde bestsellers como Why Freud Was Wrong (1995), de Richard Webster o Dispatches from the Freud Wars (1997), de John Forester, hasta trabajos de mayor envergadura crítica de grandes pensadores como Gilles Deleuze, con su Anti-Oedipus (1972) o Michel Foucault con The History of Sexuality (1976), además de las casi inmediatas publicaciones de intelectuales feministas que consideraban a Freud como un patriarca misógino, un seductor que inducía a sus pacientes a crear falsas memorias que apoyaran sus teorías.

20. Laiseca, Cuentos completos, 149.

21. Patricia Willson, “La traducción en el Borges de Bioy: una mirada lateral sobre la institución literaria,” en El legado de Borges, ed. Rafael Olea Franco (México: Colegio de México, 2015), 237. La siguiente cita es César Aníbal Melis, No llorarás (Buenos Aires: Editorial Dunken, 2012), 119–202.

22. Silvia Beatriz Kaul de Marlangeon, Los adverbios en -mente del español de hoy y su función semántica de cuantificación (Madrid: Iberoamericana, 2002), 13.

23. Así, por ejemplo, el poeta chileno Vicente Huidobro (1843–1948) afirmaría en uno de sus versos de su “Arte poética,” incluido en su colección El espejo de agua (1916) que “el adjetivo, cuando no da vida, mata” y, más tarde, Alejo Carpentier (1904–1980) advertiría de las cicatrices—o arrugas—que podía causar su uso o, más bien, su abuso en El adjetivo y sus arrugas (1980).

24. Piglia, “Prólogo,” 12.

25. Bloom favorece una lectura shakesperiana de Freud por encima de la lectura freudiana de Shakespeare. La ansiedad de la influencia de la que habla Bloom, por lo tanto, responde más bien a lo que él denomina “complejo de Hamlet,” del que el propio Freud habría sufrido y que se relaciona más con su “ansiedad de la influencia.” Bloom utiliza “influencia” como una metáfora que incluye reacciones de distinto tipo (psicológicas, espirituales, temporales, etc.) a ciertas lecturas. El complejo o la ansiedad derivada de esas influencias se refiere entonces al conjunto de malas lecturas o interpretaciones creativas que suceden a cualquier enfrentamiento con un texto y a las que denomina “poetic misprision.” Harold Bloom, The Anxiety of Influence (New York: Oxford University Press, 1997), xxiii.

26. Alberto Laiseca, Las aventuras del profesor Eusebio Filigranati (Buenos Aires: Interzona, 2013), 133.

27. Ibid., 37.

28. Jerry Aline Flieger, Is Oedipus Online?: Siting Freud After Freud (Cambridge: MIT Press, 2005).

29. Ibid., 12.

30. Luz Horne explica cómo algunos investigadores consideran que no se ha producido un retorno, sino que el realismo nunca se abandonó. Luz Horne, Literaturas reales. Transformaciones del realismo en la narrativa latinoamericana contemporánea (Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2011).

31. Ibid., 13.

32. Peter Bürger, Theory of the Avant-garde (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), 84. Horne, Literaturas reales, 15.

33. Sandra Contreras, “En torno al realismo,” Confines 17 (2005), 19–31.

34. Horne, Literaturas reales, 32 (La cursiva del original).

35. Este cuento, publicado por primera vez en la compilación Cuentos completos (2011), es un fragmento de su contribución al guion de la película de Gastón Duprat y Mariano Cohn Querida, voy a buscar cigarrillos y vuelvo (2011), basada a su vez en el cuento homónimo de Laiseca.

36. “[…] denn vor der Moral […] muss das Leben beständig und unvermeidlich Unrecht bekommen, weil das Leben etwas essentiell Unmoralisches ist, […] Gegen die Moral also kehrte sich damals, […] mein Instinkt, al sein fürsprechender Instinkt des Lebens, und erfand sich eine grundsätzliche Gegenlehre un Gegenwerthung des Lebens, eine rein artistische, eine antichristliche.” Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie. Unzeitgemäße Betrachtungen I-V. Nachgelassene Schriften 1870–1873. Kritische Studienausgabe, Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari (München: Deutsche Taschenbuch Verlag/de Gruyter, 1999), 19. La traducción es mía, la cursiva es del original.

37. Laiseca, Las aventuras, 173, Manual sadomaso, 5.

38. Laiseca, Matando enanos a garrotazos (Buenos Aires: Belgrano, 2011), 1982.

39. “Nunca retrataré el crimen de otra forma que con los colores del infierno; quiero que se vea al desnudo, que se le tema y se le odie; y creo que no hay otra forma de hacerlo más que mostrándolo con todo el horror que lo caracteriza.” La traducción es mía del original: Donatien-Alphonse-François de Sade, ed. Michel Delon, Les crimes de l’amour (Paris: Gallimard 1987), 51.

40. Laiseca, Sí, soy mala poeta pero … (Buenos Aires: Gárgola, 2006), 77–78, 87, 89. La última cita pertenece al libro, Matando enanos a garrotazos incluido en Cuentos completos (Buenos Aires: Simurg, 2011), 98.

41. Carlos Fernández González incluye a Laiseca como parte de una tradición de autores, entre los que se incluyen Osvaldo Lamborghini, Copi o Esteban Echevarría que comienzan el relato a partir de una violación y que destacan por incluir en la literatura argentina “el ultraje sexual y la obscenidad” “Ficciones bárbaras: el componente porno en la obra narrativa de Alberto Laiseca,” Chasqui 2 (2016), 75.

42. Laiseca, Sí, soy mala poeta pero.

43. Marina Warner, No Go the Bogeyman: Scaring, Lulling, And Making Mock (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1999), 6. La cursiva es mía.

44. Laiseca, Sí, soy mala poeta pero, 14.

45. Beal, Religion and its Monsters, 198.