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RESUMEN
Apenas existen imágenes de los Sucesos de Vitoria. Las pocas que se conservan son de los días posteriores al 3 de marzo de 1976, cuando la policía asesinó a cinco obreros al disparar sobre la asamblea que, en la iglesia de San Francisco de Asís, debatía el proceso de huelga en el que diferentes sectores de la ciudad llevaban inmersos varios meses. Las imágenes fueron realizadas por el Colectivo de Cine de Madrid, uno de los grupos clandestinos que, durante la última parte de la dictadura y la Transición, resistía desde la imagen el régimen (de visibilidad) franquista. Dada su singularidad, los fotogramas del documental de Vitoria han sido reutilizados en varias producciones durante la democracia, llegándose incluso a invertir su sentido original. El olvido de su referente facilitó la manipulación en un proceso marcado además por la disputa sobre la posesión de las imágenes. El objetivo de este artículo es trazar una genealogía de los Sucesos de Vitoria a partir de la arqueología de los fotogramas del documental, desvelando sus derivas y reapropiaciones. Además de las múltiples narrativas de los Sucesos, los usos de los fotogramas han generado diferentes versiones del “pueblo” de Vitoria, mientras que las disputas en torno a su posesión revelan unas políticas de lo visible que administran y custodian las imágenes. Sin embargo, la necesidad de imaginar otros pasados, más allá del régimen de visibilidad hegemónico, produce fugas en el archivo, lo que ha permitido tanto la creación de “imaginarios radicales”, como el encuentro de “los pueblos” a través de un montaje de tiempos heterogéneos. Se trata de visibilizar las tensiones y los silencios en torno a las imágenes y de afirmar su agencia en el sentido de la historia, pese a que, como sugiero en este artículo, hayan conservado su condición de clandestinas.
Agradecimientos
Tino Calabuig (CCM); Adolfo (Fito) Garijo (CCM); Andrés Linares (CCM); Chema Mascareña (Democráticos Tiranos); María Miró (CCM).
Disclosure statement
No potential conflict of interest was reported by the author.
Nota biográfica
Lidia Mateo Leivas es contratada predoctoral del CSIC donde realiza su tesis titulada “Imágenes clandestinas y saber histórico. Una genealogía del cine clandestino del tardofranquismo y la transición”. Es historiadora del arte y máster en Arte Contemporáneo y Cultura Visual. Ha realizado estancias de investigación en la Universidad de Buenos Aires, la New York University y el Amsterdam School for Cultural Analysis. Ha impartido conferencias en el Centre de Cultura y Memòria del Born en Barcelona o la Universidad Católica de São Paulo. Ha comisariado la exposición “Imágenes desorientadas”, así como la exposición “Memoriadero” junto a la Asociación Memorias en Red. Su investigación pone en relación la Cultura Visual y los Estudios de Memoria con especial hincapié en los usos de la imagen del pasado, las políticas de lo visible y los imaginarios de la resistencia.
Notes
1. Algunas de las películas y documentación del CCM se pueden consultar en su web.
2. Meticulosos trabajos, como la tesis doctoral de Xosé Prieto Souto o las publicaciones de Alberto Berzosa, están facilitando el conocimiento riguroso y la comprensión de estas prácticas cinematográficas y políticas.
3. Foucault diferenciaba así estas dos variantes metodológicas: “La arqueología sería el método propio del análisis de las discursividades locales y la genealogía, la táctica que, a partir de esas discursividades locales así descriptas, pone en juego los saberes liberados del sometimiento que se desprenden de ellas” (Defender 24).
4. La película circuló a través de televisiones alemanas, como la ZDF, además de haber sido programada en actos diversos actos organizados por españoles que vivían fuera del Estado español (Prieto Souto 411). Por otro lado, Vitoria ganó el premio “Egon Erwin Kisch” (Antolín 69) y, dentro del Estado español, también fue galardonada en el VIII Certamen de Cine Independiente de Alcalá de Henares (Prieto Souto 411).
5. En el curso “Politics of the gaze”, el profesor Allen Feldman hizo alusión al toque de queda impuesto en París tras los atentados de noviembre de 2014 y a cómo el pueblo desobedeció la indicación y salió a la calle, un gesto que definió como de una potencialidad incalculable. Feldman continuó hablando de que en momentos de excepción como éstos el poder requiere a sus ciudadanos en el espacio privado del hogar, ya que el espacio público escapa a su alcance y control y es ahí en donde la suma de lo colectivo adquiere dimensiones cualitativas e inesperadas.
6. Los testimonios que aparecen en el documental están recogidos en el anexo que sigue al artículo. Aquí se reproducen sólo algunos de ellos por ser el objeto de análisis.
7. La Galería Redor inició su actividad en los años 70 en Madrid y fue un foco de referencia del arte antifranquista del último período de la dictadura.
8. Esta película, sobre la movilización de base y lucha en diferentes barrios periféricos de Madrid, fue presentada en la Asociación de Vecinos de Orcasitas en 1975.
9. Para más información se recomienda leer: “El manifiesto de Almería como punto de partida” (Cooperativa de Cine Alternativo).
10. Además del CCM, destacan el Colectivo de Cine de Clase, la Cooperativa de Cinema Alternatiu, la Central del Curt, Colectivo SPA en Barcelona, Equipo 2 en Almería, el Grupo Imaxe en Galicia … Para una visión de conjunto del fenómeno se recomienda la ya citada tesis doctoral de Xosé Prieto Souto o la consulta del capítulo de García Merás en Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español.
11. Como a las cadenas CBS News o a la WDR.
12. La transición es una serie-documental de 14 capítulos, realizada por Victoria Prego y Elías Andrés mediante financiación pública y que establece una narrativa de los últimos años del franquismo y la Transición española a modo de documental histórico-televisivo. Emitida en los años noventa en la Segunda Cadena de TVE, alcanzó los dos millones de telespectadores por episodio, siendo repuesta en varias ocasiones. Todos los capítulos se pueden ver en a través de la web de TVE.
13. Entre otros motivos, se consideró a Linares autor de las imágenes por estar registradas a su nombre y por haberlas depositado en la Filmoteca Española para su custodia y conservación. La resolución también obligaba a los demandantes a hacerse cargo de los gastos del juicio, una cantidad que aún hoy están pagando. En uno de sus puntos, la sentencia pone de relieve que
los actores [los demandantes] carecen de legitimación activa para reclamar en nombre y representación de un “Colectivo” la declaración de titularidad de aquellas obras; máxime cuando no concreta ni especifica qué derechos de propiedad intelectual ostentó dicho colectivo, en virtud de qué título adquisitivo [pues rodar es un acto material que no atribuye derechos de autoría y explotación sobre la obra] (…). Resulta de ello que no acreditada por los demandantes la existencia de representación alguna y autorización de tal “Colectivo” para ejercitar en su nombre los derechos sobre creaciones intelectuales que afirma ser titularidad de aquel, carecen los demandantes de acción para reclamar lo pretendido. (Juzgado Mercantil 5–6)
14. La cita completa dice así
Los desastres que marcan este fin de milenio son también archivos del mal; disimulados o destruidos, prohibidos, desviados, “reprimidos”. Su tratamiento es a la vez masivo y refinado en el transcurso de guerras civiles o internacionales, de manipulaciones privadas o secretas. Nunca se renuncia, es el inconsciente mismo, a apropiarse de un poder sobre el documento, sobre su posesión, su retención o su interpretación. (Derrida)
15. A día de hoy, algunas de las películas del CCM sí son accesibles en la Filmoteca. En mi última consulta (16/10/2015) a la encargada de visionados, me comunicó que tenían copia de acceso de Hasta siempre en la libertad y del Recital Raimon. Para poder ver Vitoria, Voces para unir y Amnistía y libertad tendrían que solicitar que las pasaran a vídeo. Pregunté por los motivos de este cambio y alegó que siempre habían estado accesibles, achacando esta variación a cuestiones informáticas o de cambios de puestos de trabajo.
16. Sobre la serie La Transición, destacan las publicaciones de Sira Hernández Corchete. También resulta interesante un artículo de Sergio Alegre en Film Historia, que además incluye una breve entrevista a Victoria Prego. Por último, otra tesis doctoral, Historia y representación audiovisual de la Transición española, de Rosa María Ganga, dedica gran parte de su investigación a la serie.
17. El sacerdote Koldo Larrañaga fue también autor de muchas de las imágenes del 3 de marzo. Este sacerdote era fotógrafo y cineasta amateur y grabó, entre otras, imágenes de los casquillos encontrados dentro de la Iglesia de San Francisco de Asís.
18. Rosa María Ganga recuerda que
en la serie La Transición (…) se hace uso, en ocasiones de fragmentos de películas de ficción para ilustrar momentos o situaciones de las que no existen imágenes documentales. También se recurre a la reconstrucción de algún acontecimiento puntual, ya sea filmando a propósito algunas imágenes alusivas o, lo que resulta más habitual, utilizando imágenes y sonidos de archivo pero que no son ni del momento ni del lugar. (668)
19. La descripción completa que realiza Rosa María Ganga es la siguiente:
El efecto monocromo, unido a otro que produce una ilusión de negativo fotoquímico rayado, envejecido y parcialmente quemado se aprecia en el capítulo ocho durante el relato de los trágicos sucesos de Vitoria, de los que no existen imágenes ni de la asamblea encerrada en la iglesia ni del asalto de la policía. Ante esta falta de material icónico de los hechos más sangrientos se ha recurrido a la utilización de otros planos (…) pasados por el generador de efectos digitales para dotarlos … de un plus de autenticidad y convertirlos en argumentos de autoridad, aparte de lograr incrementar la espectacularización. (666)
20. Cuando visionamos la serie “nunca escuchamos las cuestiones planteadas por la entrevistadora, de esta forma el entrevistado nos habla a nosotros directamente – al telespectador – , no a una persona interpuesta. Esta ‘desaparición’ no es casual, su objetivo fundamental es reforzar ese efecto de autenticidad”. (Alegre 169–70)
21. De sus palabras se extrae la conclusión de que lo que sucedió en Vitoria fue una tragedia lamentable pero inevitable. Lamentable porque la policía no pudo controlar a la masa y, aun así, según Fraga, fue “el único caso que se nos fue de las manos”. E inevitable porque, como apostilla Martín Villa, “durante esos dos meses se fue en exceso tolerante, lo que produjo una situación al final de muy difícil o imposible solución”.
22. Esta ley será mencionada hasta tres veces en este fragmento, lo que da una idea de cómo se quería construir la imagen de un gobierno que trataba oficialmente de regular la asociación política, mostrando a las reivindicaciones de la calle como un contratiempo a una política que debía resolverse en los despachos.
23. Sergio Alegre comparte este punto de visto en su análisis general de la serie y la imagen que transmite del País Vasco cuando dice que
Se da una visión extremadamente dura y descarnada, rozando la negatividad, del proceso de la transición en el País Vasco, tanto por el tiempo dedicado al mismo (más extenso que el empleado para Cataluña), el tipo de acontecimientos narrados – casi exclusivamente los ligados a los actos violentos de uno y otro signo – y porque aparecen siempre después de los comentarios sobre Cataluña, consiguiendo un efecto de contraposición entre los “buenos” – evolución pacífica – y los “malos” – evolución violenta. (171)
24. Destaca el reportaje que TV3 dedicó a los Sucesos en 2002, el programa denominado “Víctimes de la Transició”, que se puede ver a través de la web de TV3. el documental de 2006 sobre Lluís Llach titulado “La revolta permanent” o especiales de TVE, como la serie ¿Te acuerdas?, de 2010.
25. Para más información sobre este proyecto se recomienda consultar su web, además de poder ver el documental a través de YouTube.
26. En su obra, La imagen-tiempo, Deleuze establece que las conexiones que se generan entre pasado y presente remiten, por un lado, a un circuito interior que opera entre un presente actual y su pasado, su imagen virtual y, por otro lado, remiten a circuitos virtuales aún más profundos que movilizan cada vez todo el pasado (122).
27. La Asociación de Víctimas del 3 de marzo es una agrupación compuesta por heridos y afectados, así como por familiares de las personas asesinadas el 3 de marzo de 1976 en Vitoria-Gasteiz, tras la criminal actuación de la Policía Armada en el desalojo de la iglesia de San Francisco. Su labor está encaminada a lograr justicia, verdad y reconocimiento. Para más información acerca de la Asociación y sus iniciativas, se recomienda consultar su web.
28. Esto se produjo una vez que ya habían acabado el documental y el dinero se utilizó para cubrir gastos pendientes.
29. Aunando las plataformas con las que ya contaban: Nervio Films&Foto, Barrica Producciones y Garimba Records.
30. Verkami es una plataforma online en donde gente anónima puede apoyar económicamente iniciativas culturales a modo de micromecenazgo colectivo Para saber más acerca de las políticas y objetivos de este tipo de financiación colectiva, se recomienda consultar la web de Verkami.
31. Un análisis certero acerca de cómo se controla el acceso al archivo impidiendo su intervención creativa lo encontramos, para el caso específico del NO-DO, en un artículo de Enrique Fibla Gutiérrez (294–313).
32. El archivo es inmanente en tanto en cuanto
es en el interior de sus reglas donde hablamos, ya que es él quien da a lo que podemos decir -y a sí mismo-, sus modos de aparición, sus formas de existencia y de coexistencia, su sistema de acumulación de historicidad y de desaparición. (Foucault, Arqueología 171)
33. Quiero agradecer a Inés Plasencia el haberme proporcionado este texto de Appadurai.
34. Ester Quintana perdió un ojo por el impacto de una pelota de goma en una manifestación en Barcelona en 2012.
35. Ada Colau, entonces activista de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca, fue elegida alcaldesa de Barcelona en 2015.
36. Tanto el antiguo ministro de relaciones sindicales, Martín Villa o el presidente de la patronal, Juan Rosell, fueron invitados a participar en el documental, pero nunca respondieron.