Un clásico difícil. Censura y adaptación escénica de La Celestina bajo el franquismo

Resumen

El artículo se propone estudiar los problemas que atravesó la elaboración de versiones escénicas de La Celestina durante el franquismo: de qué manera artistas y censores operaron con un clásico que desafiaba los límites impuestos en lo tocante a moral, religión y política. Para ello, se han analizado diversas versiones de este período, teniendo en cuenta la documentación que se halla en los respectivos expedientes de censura teatral, conservados actualmente en el Archivo General de la Administración (Alcalá de Henares). Este trabajo ha permitido observar cómo a lo largo de la época franquista se fueron configurando, en relación con las solicitudes de autorización, una serie de argumentos para aprobarlas o no por parte de los censores, y de técnicas y tácticas para evadir la censura por parte de adaptadores y directores. Especial atención se ha dedicado, en este sentido, a las diversas revisiones por las que pasó la adaptación de Luis Escobar y Huberto Pérez de la Ossa (1957), uno de los ejemplos que mejor ilustra este tipo de dinámicas entre censores y creadores.

Abstract

This article examines the difficulties involved in adapting La Celestina for the stage during the Franco Dictratorship: how artists and censors dealt with a classic that challenged the limits imposed on religious, moral and political matters. To this end, I study different stage versions from this period, drawing on documentation in their censorship files, stored at the Archivo General de la Administración in Alcalá de Henares. This research reveals the way censors shaped their arguments to approve or prohibit the performance of La Celestina and the tactics and techniques practitioners used to avoid any such obstacles. In this regard, special attention is paid to the different revisions which Luis Escobar and Huberto Pérez de la Ossa’s adaptation underwent, as an illuminating example of the dynamic that existed between censors and artists.

Palabras Clave:

• teatro
• censura
• franquismo
• adaptación
• La Celestina

Keywords:

• Theatre
• censorship
• Franco dictatorship
• adaptation
• La Celestina

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Corrigendum

Reconocimientos

El presente trabajo se ha beneficiado de mi vinculación al Instituto del Teatro de Madrid y a los proyectos "TEAMAD-CM. Plataforma digital para la investigación y divulgación del teatro contemporáneo en Madrid", financiado por la Comunidad Autónoma de Madrid (código: H2015/HUM-3366), y "PTCE. Primer Teatro Clásico Español. Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del XVI (1496-1542)", del Plan Nacional de Investigación “Excelencia”, otorgado por el Ministerio de Economía y Competitividad (código: FF12015-64799-2016-2019).

Notes

¹ La enseñanza de La Celestina fue mal vista incluso en el ámbito universitario (Valls 1983, 138). Arturo Gazul en una crítica al montaje de Escobar y Pérez de la Ossa 1957 expresaba: ‘No se lee La Celestina; no se ha leído todo lo que merece. […] ¿Quién nombra, quién baraja, quién alude a Fernando de Rojas entre las figuras eminentes de nuestra literatura?’ (1957, 16). En el año 1968, quizás a causa del éxito que había alcanzado el montaje de Osuna de 1965, la editorial Ebro decide por fin publicar una edición escolar de la obra, edición a la que, supuestamente, se había resistido hasta entonces. El texto, a cargo de Teodoro de Miguel, se ofrecía expurgado (Valls 1983, 125; Rodríguez Puértolas 1996, 10–11).

² Para comprender mejor de qué manera funcionó la censura en el ámbito del teatro remito al artículo de O’Connor (1966), y a los trabajos de Neuschäfer (1994), Muñoz Cáliz (2005, 2006) y, más recientemente, Thompson (2007).

³ Proveniente de una familia de arraigada tradición católica de Valencia, durante la primera mitad de los años treinta el director había pertenecido a una minoría católica republicana, como explica García Ruiz (2010, 66). A raíz de una denuncia en la que se contemplaban sus años de trabajo en el periódico conservador de orientación católica Ya y su breve afiliación a Acción Popular (de diciembre de 1935 a febrero de 1936), Lluch fue encarcelado bajo el cargo de contribuir a la rebelión militar de los nacionales. La experiencia de la cárcel orientaría definitivamente sus simpatías políticas hacia el falangismo, incluso cuando a la salida de prisión, en noviembre de 1937, participase aún en varias iniciativas teatrales del bando republicano (García Ruiz 2010, 79–88). En reconocimiento a la labor desarrollada en los últimos meses de la guerra a favor del Sindicato de Espectáculos de Falange, Lluch será nombrado secretario de la Sección de Teatro del Sindicato el 26 de marzo de 1939 (Aguilera Sastre 1993, 51).

⁴ El proceso mediante el cual se pone en marcha un teatro nacional en el Teatro Español es explicado en detalle por Aguilera Sastre (1993, 54–62, 2002, 333–356), y Bernal y Oliva (1996, 25–34). A propósito de la versión de La Celestina del TEA dirá en 1945 Rivas Cherif: ‘En el Español de Madrid, bajo la dirección del desventurado Felipe Lluch, y con mi discípula también Amparo Reyes de Melibea y su compañero de la Tea de 1934, José Franco, se dio nuevamente [La Celestina] en 1940, sin duda en la versión que para aquel Teatro-Escuela preparábamos’ (Rivas Cherif 1991, 94).

⁵ Varios de los escritos de Felipe Lluch de finales de los años treinta relacionados con su proyecto de creación de un Instituto Dramático Nacional se pueden consultar en García Ruiz (2000, 2010, 359–379).

⁶ En el Archivo General de la Administración (AGA) solo se encuentra la solicitud de autorización de la obra, firmada el 8 de noviembre de 1940, con la fecha programada para el estreno: el día 13 de ese mismo mes (grupo de fondo 3, fondo 46, registro 73/8279; expediente 1654/40). Mediando solo cinco días entre el envío de la solicitud y el estreno de la obra, no parece factible que se engregase la versión para su evaluación. Se ha intentado localizar el texto, sin éxito, en el Catálogo de Libretos de Teatros Nacionales (1939–1985) del Centro de Documentación Teatral (CDT) y a través de Salvador Salazar, quien, como se verá, utilizó la versión en 1955.

⁷ Como demuestra Bataillon (1961, 32), la condena o exaltación de los amores de los amantes había sido punto de discrepancia ya entre los estudiosos de la corriente romántica decimonónica, con los ejemplos paradigmáticos de Germond de Lavigne y Ferdinand Wolf. La finalidad pedagógica de La Celestina es aún tema de debate entre los celestinistas.

⁸ La función pedagógica de este final coral, ideado al parecer por Luca de Tena, es comentada por Tomás Borrás, a la sazón jefe del Sindicato: ‘Al final se cantaba un coral, idea y letra que aportó Luca de Tena, algo finamente visto: pues La Celestina’, de secreta índole judía, no es sino otro libro de la Biblia; su lección: el loco amor profano, Calisto y Melibea, castigados por Yahvé, por sustituir con ese amor culpable el amor sacro’ (1968, 349).

⁹ En el AGA figura la solicitud de autorización aprobada por la censura para su representación en Cáceres (grupo de fondo 3, fondo 46, registro 73/8279; expediente 1654/40).

¹⁰ Tanto el texto revisado como los informes de los censores y la autorización final que se citan a continuación se pueden encontrar en el AGA, grupo de fondo 3, fondo 46, registro 73/9193; expediente 160-56.

¹¹ Así, las acotaciones del ejemplar conservado en el AGA indican que durante el planto de Pleberio un cortejo fúnebre acompañe al cuerpo de Melibea. Al final de dicho planto, este cortejo debía cruzarse con el de Calisto ‘entre luces de cirios y cantos funerales’. A continuación, comenzaba a amanecer: se iluminaba con luz fría, mientras la ‘inhóspita’ casa de Celestina se teñía de rojo. La obra se cerraba con los ladridos de los perros ‘fuertes, desgarrando la tierra y el cielo’ (Ortenbach 1956, segunda parte, 49–50).

¹² Además de los ordinarios, las comisiones de lectura incluían también censores eclesiásticos, cuya opinión tenía especial peso a la hora de autorizar los textos para su representación (Muñoz Cáliz 2005, 39).

¹³ Como dirá Miguel Ángel Ruiz Carnicer: ‘el Ministerio de Información se convierte hasta 1962 — en que Arias Salgado va a ser sustituido por el falangista de nueva hornada Manuel Fraga Iribarne — en la encarnación de las posturas más integristas en lo católico, más reaccionarias en lo político y más ajenas a la evolución social española’ (2004, 233).

¹⁴ Debemos recordar que el procedimiento en estos años se dividía en dos etapas: una censura previa del texto y una posterior revisión de la puesta en escena (Escobar 2000, 194–195).

¹⁵ En el AGA se pueden consultar la versión entregada a la censura, grupo de fondo 3, fondo 46, registro 73/9220; expediente 81/57.

¹⁶ Como indica Torres Nebrera (2004, 32–33) la versión tiene un claro influjo cinematográfico que se puede apreciar en las acotaciones.

¹⁷ En la versión que se conserva en el AGA este pasaje, que se presenta del mismo modo que en la edición de 1959, está tachado en azul (Escobar y Pérez de la Ossa 1957, acto I, escena i, 19). Se debe advertir, no obstante, que no hay consenso acerca de si los ‘hombres descalços, contritos y reboçados’ que menciona el original son realmente frailes; compárense las notas al pie de la edición de Russell (Rojas 2001, 258) y la de la editorial Crítica (Rojas 2000, 55).

¹⁸ Por ejemplo, Maire Bobes (2000, 442 n. 42) señala que la supresión en la versión editada de aquel fragmento del auto ix en que Areúsa hace una apología de la vida libre de las prostitutas contra el sometimiento de las criadas responde al hecho de que podía ser leído como crítica al orden social. Esto también había sido insinuado por Marcel Bataillon, quien vio la obra en París, aunque el hispanista francés hace más hincapié en el criterio moral que en el social: ‘Sans doute n’est-il plus possible à Madrid qu’Areúsa fasse entendre un discours qui semble pousser les servantes à déserter les bonnes maisons pour aller vers la prostitution’ (1967, 19). Sin embargo, a pesar de haber sido eliminado en la versión editada, el parlamento sí se encuentra en la segunda parte del ejemplar mecanografiado entregado a la censura, aunque adaptado, es decir, con cortes. Allí, la censura solo tacha algunas palabras malsonantes (‘¡puta acá!, ¡puta acullá!’ [Escobar y Pérez de la Ossa 1957, acto ix, 20]) y no todo el fragmento. Resulta más factible pensar, por tanto, que el segmento se eliminó posteriormente por razones meramente formales, para dar más agilidad a la escena, tal y como sucede con muchos de los parlamentos de la poco pulida segunda parte de la versión entregada a la censura.

¹⁹ Luis Escobar entregó la instancia para solicitar la autorización de la pieza el 14 de marzo de 1957 y la autorización llegó un mes y medio después, el 3 de mayo de 1957, lo cual retrasó la fecha del estreno (en la instancia de solicitud de Escobar figura el mes de abril como fecha de inicio de las funciones, pero la obra se estrenó el 10 de mayo). El proceso en el caso de la solicitud de Alonso de 1956 solo había tardado veinte días y, por lo que he podido comprobar en otros expedientes del AGA relacionados con puestas en escena de La Celestina, el tiempo que se requería para autorizar una obra de este tipo era, aproximadamente, dos semanas. En el Reglamento de Régimen Interior de la Junta de Censura de Obras Teatrales que se aprobará el 6 de febrero de 1964 se estipulará un plazo máximo de quince días, desde el siguiente a la recepción de la solicitud, para que la Junta emitiese un dictamen (Art. 18 [Boletín Oficial del Estado 1964, 2505]).

²⁰ Esteban Romero y Mostaza elaboraron también informes para la adaptación abreviada de Manuel Criado de Val, Melibea, llevada a la escena por Mario Antolín en 1962. Mostaza revisó, además, la adaptación de Alejandro Casona, estrenada en 1965 por la Compañía Lope de Vega.

²¹ Los informes, cartas, autorizaciones y todos los otros documentos relacionados con la evaluación de la versión de Escobar y Pérez de la Ossa que se citan a continuación se encuentran en el AGA, grupo de fondo 3, fondo 46, registro 73/9220; expediente 81/57.

²² En el informe referido Esteban Romero indica: ‘conservar lo tachado en azul’. La frase resulta ambigua, no es fácil determinar si se refiere a conservar el texto que aparece tachado, o, por el contrario, conservar lo tachado, es decir, las supresiones.

²³ Así, dirá Escobar: ‘En el caso de La Celestina, por supuesto, tacharon todas las veces que se decía puta. A esto recurrí y dije que en La Celestina había que decir puta por lo menos dos veces, y que si no, no era La Celestina. Por no sé qué milagro mi tesis fue aceptada’ (2000, 194). En efecto, uno de los cortes tachados en el informe del padre Esteban Romero incluye precisamente la palabra puta: ‘Pármeno. Señor, Sempronio y una puta vieja alcoholada daban aquellas porradas’ (Escobar y Pérez de la Ossa 1957, acto i, escena v, 16).

²⁴ Quizás la nota provenga de uno de los Inspectores de Espectáculos Públicos con los que contaba el sistema de censura desde 1948 (Muñoz Cáliz 2005, 57).

²⁵ O’Connor ya menciona esta diferenciación del público por lugares y estatus social (O’Connor 1966, 445).

²⁶ El fragmento, no obstante, se conserva en la versión editada (Escobar y Pérez de la Ossa 1959, 59 y 61).

²⁷ En la carta del 9 de julio que veremos a continuación Tamayo no menciona que haya sido autorizada para Barcelona, Bilbao, San Sebastián, Santander y León, sino para Barcelona, Bilbao, Santander y Vigo. Tanto en esta autorización del 23 de junio como en la posterior del 7 de enero de 1959, que veremos luego, la numeración de las páginas a suprimir y la división en dos partes que figuran en el apartado de los cortes o tachaduras no coinciden con la paginación del ejemplar mecanografiado censurado que se conserva en el AGA, ni con la del texto editado en 1959. Por esta razón, no es posible saber a ciencia cierta dónde se ubicaban los cortes especificados en sendas autorizaciones. Es posible que Tamayo hubiese enviado otro ejemplar distinto de la versión de Pérez de la Ossa y Escobar que no se conserva. Tamayo podría haber sacado este ejemplar del Archivo en los años setenta, como hizo con el ejemplar correspondiente a la versión de Casona que la Compañía Lope de Vega estrenó en 1965. En efecto, en el expediente correspondiente a dicha versión del año 1965 (AGA, grupo de fondo 3, fondo 46, registro 73/9494; expediente 44/65) no figura la copia enviada a la censura y en una nota se indica que el director de la Lope de Vega la había retirado el 18 de septiembre de 1976. Desconocemos por qué razón Tamayo se llevó este texto en 1976, aunque cabe advertir que solo dos años después pondría en escena otra versión de La Celestina, cuya adaptación encargaría a Camilo José Cela.

²⁸ No nos ha sido posible encontrar documentos que expliquen cómo finalmente la Compañía Lope de Vega logró llevar la obra a Segovia.

²⁹ AGA, grupo de fondo 3, fondo 46, registro 73/9395; expediente núm. 81–62. En esta carpeta del AGA se conservan la solicitud de autorización, los informes de los censores, un folleto de la representación, el texto de la versión enviado a la censura y cartas.

³⁰ Esta censura eclesiástica paralela publicaba, en los periódicos católicos y en las puertas de las Iglesias, una valoración propia de las obras autorizadas por la censura oficial y prohibía la asistencia a algunos de los espectáculos. El 8 de marzo de 1950 los obispos ponen en funcionamiento una Oficina Nacional de Clasificación de Espectáculos, que fija cuatro tipos de clasificación: ‘Todos los públicos’ (1), ‘Jóvenes’ (2), ‘Mayores’ (3), ‘Mayores con reparos’ (3R) y ‘Gravemente peligrosa’ (4). Los católicos debían evitar los espectáculos puntuados con los números 4 y 3R, en este último caso el espectador podía asistir si tenía una sólida formación moral (Muñoz Cáliz 2005, 39; London 1997, 11).

³¹ En escena, el de Criado de Val es quizás el primer montaje español que apuesta decididamente por una Melibea fuerte, cómplice y participante en su propia seducción. Uno de los especialistas actuales que más ha defendido esta lectura ha sido, para mencionar solo un ejemplo, Emilio de Miguel Martínez (2000).

³² Aunque esta supuesta ‘apertura’ no fue más que una maniobra de ‘cosmética’ con el fin de dotar de renovada legitimidad al régimen, posibilitó ciertas iniciales críticas al mismo (Díaz 1983, 12).

³³ Como señala Neuschäfer (1994, 50), a partir de 1966 el criterio político empezó a ocupar el primer lugar a la hora de juzgar las obras, desplazando de esta manera al criterio moral, que quedó relegado a una última posición.

³⁴ Si hacemos caso a lo que se dice en un artículo aparecido en La Vanguardia en septiembre de 1968, ya para entonces el espectáculo había alcanzado las dos mil funciones (La Vanguardia 1968, 53).

³⁵ En esta pérdida de prestigio de ciertos autores como Calderón o Lope de Vega jugarán un papel decisivo las opiniones de una serie de intelectuales y artistas que pusieron en tela de juicio la validez para aquel presente, e incluso la calidad, del teatro barroco, considerado como un teatro dirigido y conservador, e instrumento de propaganda al servicio de la monarquía y de la iglesia católica. Valoración que alimentó, sin duda, desde el ámbito académico la publicación de dos importantes trabajos de José Antonio Maravall: Teatro y literatura en la sociedad del Barroco (1972) y La cultura del Barroco (1975). Acerca de Maravall y la influencia de sus ideas en la escena española se puede consultar el trabajo de Duncan Wheeler (2013). Para una revisión de la historia de la recepción escénica de la comedia áurea en España desde el franquismo hasta nuestros días véase también el libro previo del profesor Wheeler: Golden Age Drama in Contemporary Spain (2012).