Lo andaluz en El sombrero de tres picos (1874) de Pedro Antonio de Alarcón y el ballet El sombrero de tres picos (1919) de Léonide Massine como claves identitarias de la nación

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RESUMEN

La novela El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alarcón, aunque contiene la frescura y el humor propios de las obras del Género andaluz, no simboliza la identidad española a través de la sinécdoque Andalucía = España, sino evocando los valores del Antiguo Régimen y oponiéndose al afrancesamiento de España. Esta representación de lo español se diferencia de la versión coreográfica El sombrero de tres picos del bailarín y coreógrafo ruso Léonide Massine, quien transforma la visión nacionalista y conservadora de Alarcón empleando estereotipos andaluces como el torero y el majo. El propósito de este ensayo es analizar la representación nacionalista de la novela de Alarcón y la adaptación coreográfica de Massine de forma paralela. Este artículo muestra hasta qué punto en este ballet la opinión extranjera (de viajeros y escritores románticos que visitaron la península en los siglos XVIII y XIX) influyó en la imagen estereotipada de España y en la importancia del asociamiento de lo andaluz a la identidad española.

Abstract

The novel El sombrero de tres picos by Pedro Antonio de Alarcón, although it contains the freshness and humor typical of the works of the Género andaluz, does not symbolize Spanish identity through the synecdoche Andalusia = Spain, but by evoking the values of the Antiguo Régimen and opposing the Frenchification of Spain. This representation of what is Spanish differs in the choreographic version of El sombrero de tres picos by the Russian dancer and choreographer Léonide Massine, who transforms Alarcón’s nationalist and conservative vision by employing Andalusian stereotypes such as bullfighting and majismo. The purpose of this essay is to analyse the nationalist representation of Alarcón’s novel and Massine’s choreographic adaptation in parallel. This article shows to what extent, in this ballet, foreign opinion (of travelers and romantic writers who visited the peninsula in the eighteenth and nineteenth centuries) influenced the stereotypical image of Spain and the importance of having Andalusia associated with Spanish identity.

Notes

1 Algunas de las obras de estos autores que promueven el regionalismo andaluz son Poesías andaluzas (2010 [1841]) de Tomás Rodríguez Rubí, Escenas andaluzas (1941 [1846]) de Serafín Estébanez Calderón y Granada la bella (1896) de Ángel Ganivet.

2 Estos seis años son conocidos como el Sexenio Revolucionario o Sexenio Democrático.

3 Persona natural de Acci, hoy Guadix, en España.

4 En su estudio “En torno al costumbrismo del Género Andaluz (1839–1861): cuadros de costumbres, tipos y escenas” (1998), Alberto Romero Ferrer indica que “la imagen de Andalucía que habían forjado autores como Estébanez Calderón, también se dejaría sentir en un tipo de teatro, de bajo coturno y raíz generalmente cómica—según la función que desempeñara la pieza dentro de la representación que llegaría a conocerse bajo la denominación de Género Andaluz” (130).

5 En cuanto a esto comenta Alarcón: “¡A tal punto han extremado y pervertido los groseros patanes de otras provincias el caso tradicional que tan sabroso y pulcro resultaba en la versión del clásico Repela! […] Hace, pues, mucho tiempo que concebimos el propósito de restablecer la verdad de las cosas, volviendo a la peregrina historia de que se trata su primitivo carácter, que nunca dudamos fuera aquel en que salía mejor librado el decoro” (citado en Place 1929, 39).

6 Esta conducta del corregidor y sus intentos fallidos de seducir a Francisca se observa tanto en la novela de Alarcón como en la adaptación de Massine.

7 Este modelo conservador desapareció una vez pronunciada la Constitución de 1812 en Cádiz.

8 La danza de la molinera es un fandango compuesto por Falla.

9 Según el diccionario de la Real Academia Española, el corregidor era un “magistrado que en su territorio ejercía la jurisdicción real con mero y mixto imperio, y conocía de las causas contenciosas y gubernativas, y del castigo de los delitos” o un “alcalde que libremente nombraba el rey en algunas poblaciones importantes para presidir el ayuntamiento y ejercer varias funciones gubernativas.”

10 En su libro España exótica: La formación de la imagen española moderna (2004), Jesús Torrecilla analiza la exoticidad de la región andaluza y la asociación con España que le han atribuido los propios españoles y los extranjeros, sobre todo durante los siglos dieciocho y diecinueve.

11 En el capítulo 4 Alarcón describe a Francisca de la siguiente manera: “no había adquirido ningún hábito andaluz, y se diferenciaba mucho de las mujeres campesinas de los contornos. Vestía con más sencillez, desenfado y elegancia que ellas; lavaba más sus carnes, y permitía al sol y al aire acariciar sus arremangados brazos y su descubierta garganta” (2008 [1874], 45).

12 El vestido de la molinera en esta coreografía tiene similitudes con la vestimenta de las majas: forma ajustada en el torso, el escote abierto, con vuelos que le salen de los hombros y de la saya, la cual tiene tres o cuatro capas de tela en forma de espiral.

13 Aunque El sombrero de tres picos no se decanta por una representación de España vista a través del lente de Andalucía, Alarcón expresa una resistencia a lo extranjero, mejor dicho, a la dominación francesa.

14 Vocablo que proviene de petimetre y petimetra, nobles del siglo dieciocho en España que se preocupaban por seguir los gustos y las modas extranjeras.

15 El dramaturgo madrileño Ramón de la Cruz (1731–94) fue uno de los principales exponentes de este género teatral.

16 Pertenecieron a esta generación Pío y Ricardo Baroja, Azorín, Ramiro de Maeztu, Ramón María del Valle-Inclán, Ramón Menéndez Pidal, Miguel de Unamuno, para solo mencionar algunos. La derrota militar de la guerra hispano-estadounidense y la pérdida en 1898 de Guam, Filipinas, Puerto Rico y Cuba provocaron una crisis moral, social y política que afectó a estos intelectuales, poetas, escritores y ensayistas, quienes para aliviar las secuelas del “Desastre del 98” promulgaron una corriente ideológica conocida por “Regeneracionismo.”

17 Ver prólogo del ensayo La realidad histórica de España, tercera edición (Castro 1966).

18 Las casas-cuevas de Guadix existen desde hace varios siglos. La suavidad y elevación del terrero facilita la construcción de estas viviendas. La tierra funciona como un aislante natural, lo cual permite que estas casas seas frescas durante el verano y cálidas en el invierno. Hoy en día las casas-cuevas son unas de las principales atracciones turísticas de la región.

19 El tema de la “plazoletilla empedrada” y el “parral” que forman parte de la ambientación del molino se puede observar en numerosas obras pictóricas. Ejemplos: Vendiendo melones (1890) de Joaquín Sorolla, Andaluces en la venta de José Rico Cejudo, Fiesta flamenca de Jorge García Ramos, Un baile para el señor cura (1890) de Juan García Ramos, Recién casados (1905) de Ricardo López Cabrera, Un cortejo ante la verja (1874) de José Moreno Carbonero y Lavando en el patio (1877) de Manuel Wssel de Guimbarda.

20 Fernán Caballero era el seudónimo de Cecilia Böhl de Faber (Morges, Suiza 1796–Sevilla, 1877).

21 R. W. Connell define “hegemonic masculinity” como “the configuration of gender practice which embodies the currently accepted answer to the problem of legitimacy of patriarchy, which guarantees (or is taken to guarantee) the dominant position of men and the subordination of women” (2005, 77).

22 Me refiero a sus deseos de aprovecharse de Frasquita como se observa en los capítulos XI, cuando ella lo empuja y éste se cae de espaldas; el XXI donde el corregidor se cae en el caz y casi le pega un resfriado; y en el XXXV en que la corregidora lo echa de su dormitorio.

23 En su obra Historia de mis libros (1943 [2008]), Alarcón cuenta cómo decidió escribir una historia de los molineros diferentes a la de la versión popular:

“—¿Por qué no he de escribir una historieta fundada en tan peregrino argumento?

—Porque es muy difícil, dentro de las convenciones sociales…

—Respondió mi buena crianza.

—¡Razón más para intentar escribirla de modo que nadie se escandalice!

—Arguyó mi temeridad de artista viejo, recordando haber hecho un milagro semejante con el cuento de La comendadora.” (Alarcón 2008 [1943], 19)

24 Connell define este concepto como “another relationship among groups of men, the relationship of complicity with the hegemonic project. Masculinities constructed in ways that realize the patriarchal dividend, without the tensions or risks of being the frontline troops of patriarchy, are complicit in this sense” (2005, 79).

25 Tomás Díaz Rubí no quiere decir literalmente que para ser torero hay que ser andaluz de nacimiento, sino que los toreros, independientemente de su procedencia, van adquiriendo aspectos andaluces en su forma de hablar, de vestirse y porque su oficio les dicta identificarse y conducirse como andaluces.

26 No he podido encontrar en qué fecha fue realizada esta acuarela. Hay unas aguatintas de Picasso que pertenecen a La tauromaquia (1957).

27 El vestuario y los instrumentos musicales de los bailarines y los músicos en las pinturas El baile a orillas del Manzanares (1777) de Francisco de Goya; Un pasar de seguidillas boleras (1790) de Marcos Téllez Villar y el grabado La jota aragonesa (1874) de Jean Charles Davillier, muestran elementos españolistas tales como las castañuelas, las guitarras, la redecilla del torero que también usa el tío Lucas del ballet El sombrero de tres picos, el traje de los majos, entre otros.

28 Según M. García Matos, la parte de la sevillana en este ballet corresponde a una “alborá or albolá, a song sung at gypsy weddings concerning the bride’s virginity” (citado en Hess 2001, 114).

29 Los críticos españoles B, del periódico La acción, y Víctor Espinós, del periódico católico La época, fueron algunos de los mayores detractores de El sombrero de tres picos (Hess 2001, 131–39).

30 Tirso de Molina fue el primero en representar el mito de don Juan en su drama El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630). Este personaje, además de haber inspirado a otros escritores españoles como José de Espronceda, José Zorrilla y Blanca de los Ríos, a escritores no españoles como Móliere, Lord Byron, Albert Camus y a compositores de música clásica como Mozart, también ha sido llevado a la pantalla grande por Alan Crosland, Vincent Sherman, entre muchos otros. Ver Sarah Wright (2007).

31 No incluyo a la figura del “alcalde de monterilla” porque no existe en esta adaptación de la obra alarconiana.

32 El majo y la maja fueron españoles de baja clase que se hicieron populares durante los siglos dieciocho y diecinueve. Sería erróneo circunscribir al estereotipo del majo y de la maja a un contexto estrictamente andaluz, puesto que el mismo se popularizó en varias regiones de España, como por ejemplo Madrid. Menciono Madrid pensando en los sainetes del escritor madrileño Ramón de la Cruz, en donde los majos y las majas del barrio madrileño de Lavapiés son unos de los personajes más recurrentes.

33 La escultura de Aniceto Marinas Busto de majo con redecilla (1881) y la pintura del torero espada Pedro Romero titulada El infalible (1795–98) de Francisco Goya son ejemplos de majos y toreros usando este atuendo, que pasó a denominarse goyesco.

34 Cuando digo reciente no me estoy refiriendo a la fecha actual (2019), sino al 2001, año en que Demetrakis Demetriou publicó su estudio “Connell’s Concept of Hegemonic Masculinity: A Critique.” Esta erotización del cuerpo masculino se percibe bien en el famoso poema de Ana Rosetti: “Calvin Klein, Underdrawers” (1980), donde se apropia de imágenes de anuncios de Wrangler y Calvin Klein.

35 Esta erotización del cuerpo masculino se percibe bien en el poema de Ana Rosetti “Calvin Klein, Underdrawers” (1980), donde se apropia de imágenes de anuncios Wrangler y Calvin Klein.

36 Esta escena ocurre poco después del principio del primer cuadro.

37 Estos límites que imponía la tradición y la sociedad burguesa a la mujer sí fueron sobrepasados en obras de Emilia Pardo Bazán como Insolación (1889) y “El encaje roto” (1897), en donde las protagonistas toman las riendas de su destino y no son castigadas a la manera de Mme Bovary.

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Notes on contributors

Guillermo Rivas Prado

Guillermo Rivas Prado trabajó por varios años como bailarín profesional de ballet en varias compañías en Cuba como Ballet de Camagüey, Ballet de Santiago de Cuba y Ballet Laura Alonso. En los Estados Unidos fue bailarín invitado en Cincinnati Ballet y bailarín principal en Kentucky Ballet Theater. También fue profesor asistente en la universidad de Kentucky, donde recibió su Master y Doctorado en Estudiso Hispánicos. Sus intereres se centran en la literatura latinoamericana y peninsular, folklore, danza y estudios de género. Ha publicado artículos académicos en Chasqui y Polifonía.