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RESUMEN
El artículo se propone examinar los posibles motivos que llevaron a Televisión Española a censurar el guion del telefilm basado en La Celestina que Julio Diamante presentó en el concurso organizado por el Ministerio de Cultura en 1979. Para ello, se analiza el tratamiento que el director español dio a su proyecto para ofrecer por primera vez una visión tanto crítica como personal de la obra clásica en el contexto de la transición hacia la democracia (1975–82). Sin embargo, la televisión española no estaba preparada para la representación explícita de temáticas que seguían siendo tabú en el país en lo tocante al erotismo, la religión y la política. Especial atención se presta al segundo intento de Diamante de adaptar su guion al cine y cómo este nunca llegó a concretarse.
Abstract
This article examines the possible reasons that led Televisión Española to censor Julio Diamante’s script of the television film La Celestina, which was presented in the competition organized by the Ministry of Culture in 1979. To this end, it studies the treatment that the Spanish director gave the project so that he could offer for the first time both a critical and a personal interpretation of this classic work during the period of the transition to democracy (1975–82). However, TVE was not yet ready for the explicit representation of several of the themes of this book, such as eroticism, religion, and politics, which were still taboo in Spain at the time. The article also pays special attention to Diamante’s second attempt to adapt his script into a film and how this never came to fruition.
Notes
1 En aquella época, los mayores competidores del cine eran los juegos, el bingo, los casinos y la misma televisión (Gómez Bermúdez de Castro Citation1989, 83).
2 De acuerdo con Caparrós Lera, en ese entonces, el Fondo del Gobierno adeudaba unos 2.000 millones de pesetas (Citation1992, 17).
3 Antes del concurso, las relaciones entre TVE y el cine español no habían pasado de la producción cultural de una serie de zarzuelas de Juan de Orduña y de algunas recreaciones basadas en textos del Siglo de Oro (Monterde Citation1993, 87; Gómez Bermúdez de Castro Citation1989, 147).
4 Los trabajos de Diamante en televisión incluyen: Vicente Escudero (1968), Los libros: Martín Fierro (1974), Los libros: El obispo leproso (1974), y la serie Stop: Un hombre con amor propio, El cupé rojo, Marta, La dama recelosa, Barro en las uñas, El otro compañero, La sanción, El puente (1972–1973) (Gutiérrez Carbajo Citation2009, 77; Diamante Citation1996, 59–61).
5 Este Departamento se había puesto en marcha en TVE para el desarrollo de proyectos que se producirían en colaboración con la industria del cine (Diego Citation2010, 36).
6 Según López, la lista incluye algunas novelas que eran poco conocidas por el público español como Los gozos y las sombras (1962), La forja de un rebelde (1978), Los jinetes del alba (1984), La plaza del diamante (1962) y Crónica del alba (1942) (2009, 9).
7 Los proyectos realizados tuvieron una duración de 50–52 minutos, constando de menos de trece capítulos. Asimismo, su valor alcanzó los 10 millones de pesetas por episodio (“La colaboración” Citation1979, s.p.).
8 Además de las obras mencionadas más arriba, los títulos ganadores que TVE produjo fueron: La colmena; Juanita, la Larga; Ramón y Cajal: Historia de una voluntad en 1982; y en 1983, Las pícaras; El mayorazgo de Labraz. Sin embargo, Amaya o los vascos en el siglo VIII, Picasso, El sombrero de tres picos, Tirant lo Blanc, y Vísperas de silencio nunca se llegaron a rodar (Gómez Bermúdez de Castro Citation1989, 153). Mientras que El obispo leproso llegaría a producirse hasta 1990 bajo la dirección de Pilar Miró, y la serie Viriato quedaría en suspenso al poco tiempo de iniciar su grabación.
9 Este documento es accesible al público en la Biblioteca Nacional de España.
10 La estética pictórica que propuso Diamante para este proyecto me resulta interesante porque, de cierto modo, hace eco de las ilustraciones antiguas de La Celestina, sobre todo por el uso de tonalidades ocres y oscuras. No obstante, considero que habría sido incompatible con un medio de comunicación cuya programación empezaba a ser completamente a color.
11 Por ejemplo, se destinaron 140 millones de pesetas para producir la serie Fortunata y Jacinta (1980), misma que contó con una gran variedad de actores protagónicos y secundarios, decorados, etc. (Palacio Citation2002, 528).
12 Más adelante, en la etapa democrática del país, la conocida “Ley Miró” formalizaría los condicionantes políticos, temáticos y estéticos muy similares a los que TVE impuso a la hora de subvencionar las producciones cinematográficas (Ardánaz Citation1998, 165).
13 Hay que tomar en cuenta que algunos artículos de la Ley de la Peligrosidad Social que penalizaban ciertos actos homosexuales siguieron vigentes hasta finales de los setenta.
14 En el programa 625 líneas emitido el 29 de octubre de 1978 en TVE–1 se reveló que el ente público censuraba fragmentos de sus programas en beneficio de la sociedad. Tal fue el caso de la representación teatral Como las hojas de Estudio 1 en la que se eliminó la escena en que una madre masturba a su hijastro, aunque de manera sugerida (Palacio Citation2012, 241).
15 Consúltese el primer acercamiento crítico de la cinematografía y del esteticismo de Julio Diamante en el libro de Larrauri Gárate Julio Diamante: Compromiso ético y estético de un cineasta (2018).
16 El primer ciclo que TVE–2 le dedicó a Diamante se intituló Nuevo Cine Español. En este espacio se programó la película Tiempo de amor (1964) el 25 de julio de 1974 (“Televisión del 25 al 31 de julio” Citation1974, 60).
17 La colmena obtuvo el Oso de Oro del Festival de Berlín en 1983 y varios premios ACE de Nueva York en las categorías a mejor actor, mejor film, mejor actor secundario y mejor actriz secundaria. Por otro lado, Los gozos y las sombras ganaría los premios ACE a mejor director y mejor programa de televisión en 1984.
18 El historial de restricciones televisivas de Julio Diamante comprende los siguientes eventos: la censura de sus proyectos Woyzeck (1963) y El Vampiro (1974); el asedio de los directivos de TVE ante el tratamiento que haría de la Guardia Civil en la serie Stop (1970); el hecho de que el director Jesús Fernández Santos ignorara las posibilidades que ofrecía el guion La leyenda del caballero de Olmedo (1977) elaborado por Diamante; y que el ente no programara ninguna de sus películas hasta finales de 1989, año en que se estrenó en la segunda cadena Sex o no sex (“Televisión” Citation1989, 57).
19 Consúltese la reseña del guion de Julio Diamante que Snow elabora en su compendio bibliográfico de 1986.
20 Citado en Arco (Citation2017, s.p.) y en Grimaldos (Citation2010, s.p.).
21 El 22 de julio de 1969, Juan Carlos de Borbón es proclamado oficialmente por las Cortes como “Príncipe de España” y sucesor de Francisco Franco.
22 La participación de Diamante en diversos actos y manifestaciones le valieron la expulsión del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) y tres detenciones políticas (Deltell Citation2014, s.p.).
23 Consúltese el trabajo de Canet Vallés (Citation2000) sobre el debate de la hechicería vs. el libre albedrío en La Celestina.
24 Según el consenso de los estudiosos, la obra no da ningún indicio de que Pleberio tuviese contemplado a algún candidato para casarlo con su hija.
25 Curiosamente, el director ya había abordado una temática similar en su película Tiempo de amor (1964), en la que enfatiza el conflicto que sufren dos mujeres ante la apertura sexual y el imperativo de llegar virgen al matrimonio.
26 El retraso en su legalización obedeció a los equilibrios políticos del partido y de las fuertes presiones de la Iglesia. Fue hasta el 10 de agosto de 1981 cuando finalmente entraría en vigor, teniendo como antecedente la Ley de divorcio de 1932 que el Generalísimo abolió en 1939. Para más información, consúltese la perspectiva histórica que Santa Olalla Saludes (Citation2001) ofrece en su trabajo sobre este asunto.
27 A juzgar por el guion, el monólogo del personaje de Diamante, antes de cometer su suicidio, no dispone del sentido de confesión y de pecado que tienen las palabras de la Melibea literaria: “[sin acento dramático, pero con la voz rota] vencida de su amor, dile entrada en tu huerto. Padre mío, gran dolor llevo de mí, mayor de ti, muy mayor de mi vieja madre. Se cayó. Mi amor y Calisto, espérame, ya voy. Se deja caer de la torre” (1983, 108).
28 El consenso crítico celestinesco rechaza a Pleberio como el portavoz del autor literario, ya que tanto los prólogos como los poemas al inicio y al final de la obra dan a entender que la moralidad de Rojas era firmemente cristiana y no heterodoxa como la de dicho personaje (Deyermond Citation2008, 53).
29 Entre ellas se encuentran la adición de técnicas cinematográficas como el travelling paralelo en la escena en que Calisto y Melibea hacen el amor por primera vez (Diamante Citation1983, 87) y el ángulo subjetivo que Diamante propone en la secuencia final para entablar una relación entre el espectador y Pleberio.
Additional information
Notes on contributors
José Eduardo Villalobos Graillet
José Eduardo Villalobos Graillet es doctorando e instructor de español como lengua extranjera en el Departamento de Español, Portugués y Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Toronto. Actualmente se encuentra trabajando en su tesis doctoral intitulada “Del texto a los contextos: La Celestina en el cine y la televisión del régimen de Franco a la España democrática.”